Основные центры русского ювелирного искусства
Киевская Русь,
Владимиро Суздальская земля
Отдельные местные художественные центры при общности основы и при всем неоспоримом значении Москвы, имели высокие индивидуальные достижения в области золотого и серебряного дела и отчетливо выраженные локальные художественные особенности.
Особая близость к народному творчеству, свежую непосредственность которого они в значительной мере сохраняют, отличает произведения мастеров местных центров, меньше подвергавшихся влиянию моды и смены стилей, чем изделия столичные.
Творческое своеобразие отдельных центров русского золотого и серебряного дела особенно ярко выступает в период феодальной раздробленности, но прослеживается и значительно позднее.
Киевская Русь, давшая глубокое творческое претворение воспринятой ею от Византии древней художественной культуры, создала памятники тонкого ювелирного мастерства перегородчатые эмали на золоте, чеканные и сканные с мельчайшей зернью украшения, резные и черневые на позолоченном фоне орнаменты и изображения фантастических птиц и зверей.
Еще в XII в. Теофил, западноевропейский автор трактата о технике ювелирного дела, отмечал замечательные достижения русских мастеров в области черни и эмали. По качеству выполненных ими работ Теофил ставит русских золотых и серебряных дел мастеров на второе место после прославленных византийских ювелиров.
Археологические раскопки обнаружили ювелирные изделия не только в столицах русских княжеств Киеве, Чернигове, Владимире, Рязани но и в ряде более мелких поселений. При раскопках деревенских курганов в окрестностях Москвы и Дмитрова были найдены перстни с черневыми узорами, которые несомненно
являются работой местных ееребрЯ
НИКОВГ,
Перегородчатые эмали, не потерявшие до наших дней своего блеска и красоты, были хорошо известны киевским ювелирам уже в XI XII вв.
В разные концы русской земли расходились из Киева золотые и серебряные Изделия, украшенные эмалью. Пла стинки с эмалевым орнаментом й изображениями украшали оклады икон и книг, одежды И другие предметы. Их берегли и ценили, с обветшавших Вещей перешивали и накрепляли на новые.
Усвоением сложнейшей техники перегородчатой эмали Русь была обязана мастерам Византии, но при всей интенсивности Византийских влияний, русские ювелиры сохранили оригинальность стиля и уже с самого начала своего развития искусство русской эмали Пошло особым путем.
В XI XII вв. многоцветная эмаль стала украшением драгоценного женского убора, сложившегося в местных условиях в связи с национальными русскими вкусами. На диадемах, На кол Tax подвесках к головному убору, на бармах украшениях оплечья князей, выполнены перегородчатой эмалью йолуфигуры святых, геометрический и растительный орнамент, Древ j ние народные мотивы парных птиц у Древа 1птйЦы райской сирина и др,
Не только тематика изображений отличает русские эмали от византийских, но и большая мягкость, обобщенность линий и форм, иное расположение перегородок, образующих рису7 нок, иная расцветка и сочетания цветов эмач лей густых, плотных и спокойных.
Русские перегородчатые эмали часто делаЛй на серебре, в то время как в других странах Европы и в Византии перегородчатые эмали выполняли на золоте и лишь в редких, единичных случаях на серебре.
О зрелости мастерства говорят й Созданные мастерами древнего Киева серебряные колты и браслеты, с изображениями фантастических
3 М. М. Постникова Лосева
33
крылатых животных и узорами сложного плетения из ремней и веток на черневом фоне.
Ювелиры Киевской Руси в совершенстве владели очень сложным техническим приемом золочения фонов между покрытыми чернью деталями, что представляет трудности даже в наши дни для квалифицированных мастеров позолот чиков. Серебряники Владимиро Суздальской земли также имели своеобразные высокие достижения в области черневого мастерства. Они с большим изяществом делали резные или резные с чернью изображения и узоры, одновременно чередуя серебряные детали с деталями, покрытыми нежной, бледной позолотой.
Примером работы этих замечательных мастеров XIII в. может служить серебряное декоративное украшение из с. Исады близ Суздаля, состоящее из шести круглых медальонов и двенадцати крупных бусин На части медальонов позолоченный резной орнамент живописно выделяется на темном фоне, покрытом легким слоем черни, в то время как другие медальоны украшает тонкий черневой рисунок.
Орнаментальные мотивы этих лет перекликаются с современными им узорами рукописных книг и архитектурным декором.
Техника выполнения резьбы различна иногда линии контурного рисунка представляют собой зигзаги с мельчайшими острыми зубчиками. Мастер резчик ведет штихель не прямо, а зигзагообразно, как бы дрожащей рукой, причем уловить простым глазом эту зубчатость линий почти невозможно, настолько мелки зубчики.
Так выполнена резьба на серебряных колтах второй половины XII или начала XIII в., найденных в археологических раскопках близ Чернигова. На темном фоне, покрытом легким слоем черни, четко выделяются очерченные вибрирующей зубчатой линией силуэты двух фантастических крылатых зверей с птичьими головами, разделенные сложной плетенкой из ремневидных полос и веток2.
Несколько мягче линии рисунка на браслетах XIII в., найденных на месте Старой Рязани3, на них зубчики выделяются менее резко.
На серебряном кресте мощевике XII XIII вв. из Благовещенского собора4 с изображениями Покрова Богоматери с двумя ангелами, держащими покров, и полуфигурами святых
Золотые колты с перегородчатой эмалью, Киевская Русь, XII XIII в в., Г ИМ
Золотые дробницы Престол Господень и Богоматерь
Перегородчатая эмаль, XII в., с оклада Мстиславова Евангелия ГИМ
Серебряные бармы, Владимиро Суздальская земля,
XIII в., ГИМ
34
3
Никол ад, Иоанна Предтечи и Иоанна Богослова линии резьбы гладкие и зубчатые чередуются.
Иначе выполнены изображения на серебряном потире из Владимиро Суздальской земли, сделанном для вклада Юрия Долгорукого или его сына Андрея Боголюбского. Мастер работал здесь резцом с закругленным концом, который дал глубокие, мягкие, широкие линии рисунка. Сам потир, выкованный из серебра в строгих и в то же время мягких пропорциях, украшен по поддону чеканкой с орнаментом акантовых листьев и гладких ложек На верхней части низкой, почти полусферической чаши, чисто контурными линиями вырезаны круги с вписанными в них полуфигурами Деисуса. Головы сосредоточенно задумчивых ангелов слегка наклонены.
Изображение святого Георгия в виде кудрявого юноши в одежде патриция дает возможность довольно точно датировать потир серединой XII в. Это время богатых вкладов Юрия Долгорукого в только что построенный собор Переяславля Залесского
На окладах древних икон XIII XIV вв. из Суздаля сохранились прекрасные образцы чеканки и басмы, т. е. тисненых узоров на тонких листах золота и серебра.
На золотом окладе иконы Владимирской богоматери XIII в. в собрании Оружейной палаты с исключительным умением выполнен басменной техникой орнамент в, виде крупных трехлепестных цветков с распустившейся розеткой на середине каждого. Цветки заключены в круглые изгибы вьющегося стебля с завитками бусинками разбросанными по одной его стороне. Оклад завершен чеканными фигурами Деисуса в рост, выполненными в. более высоком рельефе йем орнамент.
Ковчег суздальского архиепископа Дионисия 1383 г.5 дает представление об умении обращаться с различными видами обработки металла резьбой, оброном, чеканкой, эмалью, золочением через огонь. Ковчег оформлен в виде квадрифолия с выступающими между лопастями углами. В средней части ковчега, несомненно относящейся к XIV в.8, расположены изображения Воздвижение Креста Распятие Снятие со Креста и Положение во гроб Фон покрыт черной эмалью, положенной по резьбе мелкой сеткой. Фон выбран глубоко и изобра
Серебряный с чернью колт, Чернигов, XII XIII вв., ГИМ
Деталь серебряного с резьбой и чернью браслета, XIII в. Из раскопок на месте Старой Рязани, РИМ
Серебряный потир, Владимиро Суздальская земля, XII в., ГОП
36
жения, выполненные резцом, красиво выступают на гладкой поверхности. Надписи характерного устава XIV в. обильно заполняют узором все членения середины ковчега.
Искусство скани получило в древней Руси почти повсеместно широкое развитие и достигло большой высоты. Золотые и серебряные изделия, украшенные сканью и зернью, встречаются при раскопке древнерусских городов и деревенских курганов начиная с X в. Височные кольца, лунницы, бусы, колты и другие предметы найдены при раскопках в Киевской Руси, Черниговской, Переяславской, Владимиро Суздальской земле и др.
Не только узоры, но и детали технических приемов наложения скани на металл были разнообразны она ложилась, подобно тонкому кружеву, плотно припаянная к поверхности золота или серебра, или же располагалась в два яруса, из которых один возвышался над другим. Такой прием применили ювелиры при изготовлении драгоценных великокняжеских барм, найденных в 1882 г. в составе клада на месте Старой Рязани. Сложные узоры из тончайших золотых веревочек дают здесь богатую игру светотени на поверхности предмета, красоту которого
дополняет, красочная гамма голубых, лиловых и густо розовых тонов округлых, неграненых сапфиров, аметистов и венис, приподнятых в высокие гнезда.
Малое число сохранившихся памятников серебряного мастерства XI V в. и первой половины XV в. затрудняет планомерный показ линии развития ювелирного дела в этот период. В XIV в. чернь так же, как и эмаль, в основном служила фоном для литых, чеканных или резных изображений и орнамента. Лишь очень редко она имела первенствующее значение в декорировке драгоценных изделий.
Как исключение можно привести чисто графические черневые изображения на серебряной рамке каменного образка XIV в., который может быть отнесен к памятникам Владимиро Суздальской земли.
Изображения полуфигур Деисуса, ангелов и святых Бориса, Глеба, Петра, Павла и Иакова очерчены тонкими отрывистыми короткими линиями, без утолщений и теневых пятен. Чернь бледная, серого цвета. Особенности иконографии и палеографии старые обороты Гле бо и Пауль позволяют датировать этот редкий памятник концом XIV или началом XV в.
Монголо татарское нашествие не только уничтожило множество памятников русской культуры и искусства, оно смело с лица земли даже и мастерские, где создавались эти памятники. Золотых и серебряных дел мастера были перебиты или уведены в плен. Некоторые отрасли ювелирного дела погибли безвозвратно. Не возродилось больше тонкое, высокое искусство перегородчатой эмали.
Лишь постепенно возобновлялось художественное мастерство. Быть может, одним из первых стало применяться не требующее большого количества металла и сложного оборудования искусство скани, расцвет которого наблюдается в XV в.
Новгород
Новгород, как крупнейший центр ювелирного искусства, на протяжении многих веков занимал значительное место в культуре древней Руси и средневекового русского государства. Влияние мастерства новгородских серебряников распространилось далеко за пределы Новгородского края. Их произведения отмечены ярко выраженным индивидуальным, лаконичным, сильным и выразительным стилем. Отпечаток самобытности всегда выделяет новгородские памятники серебряного мастерства среди других художественных центров.
Новгородские мастера отличались большой творческой инициативой, сочетавшейся у них с бережным отношением к древним традициям.
37
Мощная струя византийского искусства не могла не наложить отпечатка на ранние памятники новгородского прикладного искусства. Однако византийские орнаментальные мотивы и изображения получали иное, новое звучание в исполнении русских мастеров.
Орнамент вьющейся лозы с крупными цветами, заключенными в кругах, образованных отростками, часто встречающийся на византийских памятниках, был воспринят в Киевской Руси как златописцами украшавшими заставками рукописные книги, так и мастерами прикладного искусства. В Новгороде этот орнаментальный мотив полюбился на долгие годы, начиная с XI XII вв. и до второй половины XVI столетия, когда он был положен широкими полосами на серебряных басменных окладах икон Софийского собора.
Сочный и упругий стебель лозы с мягкими округлыми изгибами отростков только отдаленно напоминает здесь византийский прототип.
Уже на памятниках новгородского ювелирного искусства XI XII вв. серебряном Большом Сионе в форме ротонды и массивных кратерах работы Братилы и Косты мы видим этот мотив византийской лозы в смягченном и преобразованном виде. Если в фигурах святых, изображенных на этих предметах, многие детали говорят о близости византийскому искусству, то орнамент звучит по русски мягко и сочно.
Множество памятников культуры и искусства погибло, когда на Русь обрушилось монголо татарское нашествие. После страшного разорения медленно восстанавливалась культурная жизнь страны. Новгород не был разгромлен татарскими полчищами, подобно многим другим русским городам, но и он страдал от татарского утеснения и от нападений со стороны северо западных соседей, пока не нанес сокрушительный удар сначала шведам, затем ливонским рыцарям.
В XIV в. для Новгорода наступила вновь яркая полоса расцвета. Новгородские мастера создали в те годы такой значительный памятник, как Золотые Васильевские врата сделанные в 1336 г. для храма Софии Новгородской по заказу архиепископа Василия Калики и позднее увезенные Иваном IV в Александровскую слободу.
Так же как и суздальские Золотые врата они выполнены в технике золотой наводки по красной меди, покрытой темным лаком, и так же переплетаются в изображенных на них сюжетах реальные образы с аллегорическими и сказочными.
В 1329 г. по заказу новгородского архиепископа Моисея был сделан массивный потир из
красной яшмы в серебряной оправе. Он прекрасен своей несколько суровой строгостью, лаконизмом формы, тяжеловатыми пропорциями и сдержанной гаммой красок.
В XIV в. в Новгороде родилась новая форма драгоценной посуды, завоевавшая себе большое место в русском ювелирном искусстве, из Новгорода ведут свое происхождение золотые и серебряные ладьевидные ковши. Широко распространенная в народном быту традиционная форма деревянного ковша, с древнейших времен известная по всей северной лесной полосе, была перенесена творчески смелыми новгородцами в золото и серебро.
Не утрачивая в силуэте сходства с ладьей или плывущей водяной птицей, новгородские ковши XV и XVI вв. были иногда разнообразно и нарядно орнаментированы. В духовной грамоте удельного князя Дмитрия Ивановича, по прозвищу Жилка начала XVI в. имеются многочисленные описания серебряных ковшей, украшенных литым, чеканным и резным орнаментом.
На ковше первой половины XV в., принадлежавшем новгородскому посаднику Григорию Посахно, выкованном в виде широкой гладкой ладьи, на отогнутом конце рукояти имеется широко применявшийся ювелирами того времени орнамент сложного плетения, известный на протяжении многих веков.
Прекрасные своей смелостью, фантастические переплетения лент и ремней получили широкое развитие в заставках и инициалах новгородских и псковских рукописных книг они же имеются и на деревянных и костяных изделиях, найденных археологами при раскопках в Новгороде в слоях X XII вв. на куске тисненой кожи XIV в., найденном при раскопках в 1952 г. в фресковой росписи Грановитой палаты и на ювелирных изделиях начиная с XI и до конца XVII в. Узоры изменяются в зависимости от времени и от материала, на который они нанесены.
Нарядно украшен серебряный ковш новгородского архиепископа Евфимия 1458 147 1гг. совершенно иной формы, чем ковш Посахно. Словно лепестки цветка расходятся шестнадцать вогнутых чеканных ложек от вырезанной в центре дна монограммы владельца. Чередование серебряных и позолоченных деталей создает гармоничные переливы на поверхности металла, блеск которого местами приглушен резным орнаментом.
В Новгороде резьба на серебре не получила такого широкого развития, как другие, более
Каменный потир в серебряной оправе новгородского архиепископа Моисея, 1330 г., ГОП
38
декоративные технические приемы. Однако и в этой области в разное время мастера новгородцы создали замечательные произведения искусства.
О высоком уровне художественной культуры Новгорода XV в., о тонкости и высоком качестве художественного мастерства его серебряников свидетельствуют резные изображения Ветхозаветная Троица и Знамение на внутренней стороне блюда панагиара 1435 г. и его крышке, соединенных шарниром. Вписанные в круг резные рисунки выполнены тонкими, четкими линиями, местами слегка угловатыми в складках одежд, и обрамлены орнаментальной полосой надписи со словами молитв, в которой сказываются особенности новгородского говора. Легким контуром обрисованы грациозные силуэты тихих, задумчивых ангелов, со склоненными кудрявыми головами, навеянные несомненно живописными произведениями Андрея Рублева. Предельно лаконично передан величественный образ Богоматерп Оранты с несколько суровым выражением скорбного лица с характерным для новгородской живописи резко очерченным большим прямым носом и плотно сжатыми губами.
После присоединения Новгорода к Российскому государству город пережил новый экономический расцвет и вместе с тем расширилось и производство серебряных изделий. В то же время серебряное дело не изменило высоким традициям древней культуры, серебряники не снизили качества мастерства, неизменными остались точность и четкость рисунка, ясность форм и композиционных построений, лаконизм и выразительность художественного языка. Мастера продолжали бережно хранить традиции искусства древнего Великого Новгорода, а смелость и изобретательность, которые всегда отличали их предков, направляли и их поиски новых творческих решений.
Если для архитектуры и изобразительного искусства Новгорода в XVI в. наступает время, когда его зодчие и живописцы не столько вносят новое, сколько являются хранителями старых традиций, то в серебряном деле наблюдается несколько иная картина. В XVI в. оно получает исключительно широкое развитие и в нем с большой силой выявляются яркие местные особенности.
Влияние мощной струи византийского искусства окончательно утратило силу, и его отголоски лишь в сильно переработанном виде и только изредка проскальзывают в орнаментации отдельных памятников. Как напоминание о высокой культуре, имевшей такое большое значение для Новгорода, долго бытуют древние византийские камеи. Их использовали для украшения панагий и других предметов церковного
обихода перенося с устаревших вещей на более поздние.
Новгород в XVI XVII вв. сохраняет значение одного из основных центров, ведущих торговлю со странами Запада и Востока. Туда стекаются со своими товарами гости изо всех городов, турецкие и армянские купцы, торговые люди из Любека, из Швеции, из прибалтийских городов. Нередко выезжают и сами новгородцы в город Стекольно Стокгольм с рыбными товарами, мясом и пенькой.
Широкие торговые связи и благодаря этому возможность ознакомления с самыми различными изделиями западных и восточных мастеров, несомненно, обогащали опыт новгородских серебряников, расширяли их кругозор, их представление о способах художественного выражения. И несмотря на это, произведения новгородцев всегда сохраняют особый, индивидуальный характер. Лишь в отдельных мелких деталях форм и декорировки серебряных изделий можно иногда усмотреть отражение знакомства новгородских мастеров с привозными образцами. Надо думать, что исключительно утонченная гармония линий и красок, которая наблюдается в некоторых новгородских памятниках ювелирного дела, является результатом тесного общения с Москвой.
Высокое качество московских золотых и серебряных изделий, их тонкое изящество и строгая красота не могли пройти незамеченными для творчески одаренных новгородских серебряников и наложили отпечаток особой изысканности на некоторые из их произведений.
Широкий размах торговли и в связи с этим большой приток иностранных серебряных монет создали благоприятные условия для развития в Новгороде XVI и XVII вв. ювелирного дела. Серебряники не страдали от недостатка серебра для работы и наряду с другими техническими приемами применяли такие, как литье и чеканка, которые требуют большого количества материала и в которых они достигли высокого мастерства.
Мощный новгородский посад в XVI в. несколько утратил свое значение, но серебряное мастерство продолжало занимать в нем одно из первых мест. Сведения о числе и составе новгородских мастеров серебряников имеют отрывочный характер и не могут дать полной картины ни за какой определенный отрезок времени.
Наиболее исчерпывающие данные имеются о 80 х годах XVI в., когда были проведены переписи дворов новгородских жителей и их торговых помещений, к сожалению не сохранившиеся полностью. В 158 582 гг. писцом Леонтием Аксаковым была составлена перепись
40
Торговой стороны и им же в 1583 1584 гг. были учтены жители Софийской стороны2. В 1582 1583 гг. были переписаны новгородские лавки и другие торговые помещения3 и в 1585 1586 гг. писец А. Мещерский произвел опись той части Торговой стороны, которая не вошла в писцовую книгу А. Аксакова4. Суммируя неполные данные писцовых и лавочных книг, исследователи Великого Новгорода сделали подсчеты ремесленников, в результате которых А. В. Арциховский установил, что в 80 х годах XVI в. в Новгороде одновременно работало 222 мастера серебряника5. Позднее
А. П. Пронштейн пришел к выводу, что их было 2 15, а если присоединить к ним таких узких специалистов, как колечники 2 крестечни ки 19 пуговичники и сережники 3 которые могли работать как из серебра, так и из меди, а также алмазников 5 то насчитаем 255 мастеров6.
Даже для такого крупного ремесленного центра, как Новгород, эти цифры кажутся маловероятными, в особенности если вспомнить, что представлял собой город после разорительной Ливонской войны и событий, которые ее предварили. Производство и торговля, естественно,
пали, множество дворов на посаде стояло пустыми, так как хозяева их умерли или в поисках заработка покинули город, где царило запустение и хозяйственное разорение.
Эти соображения вызвали необходимость пересмотреть правильность подсчета наличия серебряников в Новгороде7. При внимательном рассмотрении данных сохранившихся книг выяснилось, что производившиеся ранее подсчеты делались, очевидно, без учета того, в какие годы тот или иной мастер жил в Новгороде и был ли он жив к моменту переписи, т. е. к 158 582 гг. Так например, в 1583 1584 гг. было записано на Ростокине улице пустое тяглое место серебряника Юрия Васильева, умершего еще в 1564 г.8, т. е. за двадцать лет до переписи. В подсчеты вошли и мастера, выбывшие до 158 582 гг. из Новгорода по тем или иным причинам те, кто збежал или сшел безвестно те, кто сшел к Москве кто был взят к государю в серебряные мастера и, следовательно, в 1580 х годах в Новгороде не работал.
Резное изображение Знамение на серебряном пана гиаре, 1435 г., Новгород, НГМ
4 1
Имя серебряника Павла Михайлова с Путной улицы, например, значится в книгах четыре раза, сам же он сшел к Москве еще в 1574 г.9 Также сшел к Москве в 1580 г. серебряник Иван Михайлов Чернятинский, его имя упоминается в книгах пять раз 10, но ко времени переписи в Новгороде его не было.
Если из общего числа мастеров серебрянп ков, значащихся в писцовых и лавочных книгах, исключить умерших до 158 582 гг. 22 человека тех, чьи дворы и лавки значатся в книгах пустыми 36 человек выбывших из Новгорода, сшедших безвестно в 1560 1570 х годах 18 человек взятых в Москву к государю в серебряные мастера 5 человек объединить лиц, носящих одно имя и фамилию, живущих на одной улице и упоминающихся по нескольку три, четыре, пять раз в книгах, то мы получим, если и не совсем точные, то все же более реальные данные о числе мастеров, одновременно живших и работавших в годы между 158 582 и 1585 1586, а именно 93 серебряника не считая крестечников 6 сережни ков 3 колечников 1
Кроме посадских ремесленников, продававших свои изделия в серебряном ряду, в XVI в. в Новгороде имелись и другие категории серебряников. При Софийском доме работали казенные или владычные мастера, обслуживавшие нужды новгородского архиепископа. Такими были в 1548 г. казенные мастера Ефим и Костя, изготовлявшие серебряные ковши, которые архиепископ брал с собой в качестве подарков при поездках в Псков ко Псковскому поезду в дары Они же делали в большом количестве оклады серебряные на иконы, раздававшиеся новгородским владыкой как благославения и.
В переписной книге 1583 1584 гг. как владычные серебряные мастера значатся Бакака Исаков, Семен Сенька и Федор Фетка 12.
Ювелирное дело было настолько широко поставлено в Новгороде, что там больше, чем в других городах, была развита узкая специализация в этой области. В этом убеждает и наличие среди посадских ремесленников сережни ков, колечников, крестечников и пуговичников, и запись в начале Евангелия 1532 1533 гг. из Пафнутье Боровского монастыря, где говорится о том, что над его окладом работали зла токузнецы, среброкузнецы и сканной мастер 13, и то, что новгородцы как в XVI, так и XVII в. снабжали серебряными ковшами Псков, где, очевидно, не было специалистов по изготовлению этого типа посуды.
Трудно установить, сколько серебряников работало одновременно в Новгороде в XVII в., так как найденные о них сведения еще более отрывочны и скудны, чем о мастерах XVI столетия.
В первой половине XVII в. резко сократилась численность посадского населения, но все же серебряное мастерство продолжало занимать видное место в жизни Новгорода, а качество его оставалось неизменно высоким. Можно думать, что число мастеров к концу столетия было все же очень значительным, если судить по данным ревизских сказок начала XVIII в., которые дают значительно более полные сведения, чем имеющиеся для предшествующего столетия. В 1720 1723 гг. в Новгороде насчитывалось 85 серебряников, т. е. лишь немногим меньше, чем в 80 х годах XVI в. 14.
Найденные при раскопках на территории города многочисленные инструменты и заготовки ювелирных изделий 15 показывают, что круг применявшихся новгородскими серебряниками технических приемов уже и в древнее время был очень велик. В XVI и XVII вв. новгородские серебряники владели всеми приемами ручной обработки драгоценных металлов и с большим мастерством украшали свои изделия ручным тиснением басмой чеканными и резными узорами и изображениями, литыми деталями, сканью, эмалью и чернью.
В формах и орнаментации новгородских серебряных изделий можно порою усмотреть непосредственную связь с произведениями народного творчества. Серебряные литые, иногда украшенные эмалью кресты тельники XVI и XVII вв., почти круглые, с трехлопастными концами, соединенными между собой, близки по своей форме большому деревянному резному Людогощенскому кресту XIV в. и древним каменным поклонным крестам, вписанным в круг. Но, при всем сходстве, небольшой размер делает их значительно изящнее, их рисунок и пропорции приобретают большую легкость и утонченность.
Не случайно именно Новгород, этот крупный центр ювелирного мастерства, стал родиной новой формы драгоценной посуды золотого и серебряного ковша. Новгородские серебряники были первыми, кто перенес в металл древнюю форму деревянного ковша, основанную на многовековой традиции народного искусства. Слава лучших специалистов по изготовлению ковшей осталась за новгородцами и в XVI и в XVII вв., когда эта форма посуды стала известна в России уже почти повсеместно.
Нет никаких указаний на то, чтобы в Пскове также делали серебряные ковши напротив, все сохранившиеся сведения говорят о том, что новгородцы снабжали ковшами Псков. Новгородские серебряные ковши почти круглые,
Серебряный оклад иконы с эмалью по сканному орна к менту, Новгород, XVI в., ГИМ
42
да особенностей в орнаментации и приемах вы полнения, отличаются еще и тем что представляют сочетание лаконичных традиционных народных форм с деталями, навеянными западноевропейским ювелирным искусством. Они большей частью имеют литую ручку сложной фигурной формы, с изображением Самсона, раздирающего пасть льву, льва и единорога в геральдическом противостоянии или же с изображением цветов, поднимающихся из вазона носик корчиков украшался литой головкой, маскароном или бутоном. Почти все они приподняты на граненый поддон или на литые ножки в виде грифонов, сидящих или лежащих львов.
Изображение льва, символа власти, силы, могущества, издавна привлекало внимание русских художников прикладного искусства. Оно встречается в дереве и в металле в виде объемных скульптурных фигур или барельефных голов, держащих в пасти кольцо. В этих скульптурах, фантастических и в то же время полных реальной, жизненной экспрессии, ярко выражены черты русского народного искусства. Хотя самый принцип поднятия сосуда на литые фигурки ножки связан с западноевропейским
с высокими плотными стенками, больше и дольше чем где либо сохраняют близость деревянной народной утвари. Даже такой усложненный и изукрашенный серебряный ковш, как сделанный для архиепископа Псковского и Из борского Иоасафа 1628 1634 гг. 16, с чеканными мелкими ложками, резным орнаментом трав и зеленой эмалью на мишени внутри, ближе к произведениям народного творчества, чем изысканные по форме, низкие, тонкостенные, овальные московские ковши.
Так же, как и деревянная посуда, новгородские серебряные ковши, небольшие корчики и чарки делались гладкими или ложчатыми, причем ложки внутри вогнутые, часто обведены полосками с нарезкою, подражающими сканно му жгуту, а в уголках между ложками чеканены бусины, большей частью строенные, имитирующие зернь. Такие же бусинки по три имеются и на серебряном ложчатом блюде 1659 г. в Новгородском музее 17.
Чарки и корчики работы новгородских серебряников очень нарядны и, кроме целого ря
Серебряный корчик, Новгород, XVII в., ГИМ
44
искусством, львы в исполнении новгородских мастеров ближе русскому творчеству, чем произведениям иностранных ювелиров. В новгородском серебряном деле скульптурные фигуры львов известны и в XV и в XVI вв. На спинах четырех львов стоят коленопреклоненные ангелы, поддерживающие блюдо панагиара 143р р. 18 из новгородского Софийского собора работы мастера Ивана. Четыре горельефных Львиных морды украшают венец и три литых льва служат ножками большой, низкой серебряной водосвятной чаши 1593 г. из ризницы того же собрания 19. Особенности этих скульптурных львов, похожих на добродушных псов, готовых выскочить из под придавившей их чаши, их народный характер становятся очевидными и понятными, если сравнить новгородскую чашу 1593 г. хотя бы с итальянской чашей начала XVI в. из Музея Виктории и Альберта 19а Лондон также покоящейся на фигурках львов.
Как на отличительную особенность новгородских серебряных ковшей, корчиков и. чарок XVII в. следует еще указать на нередко встречающееся внутри на дне резное, чеканное, литое дли эмалевое изображение гуся или лебедя20,
рядом с которым иногда положено в траве крупное яйцо. В изобразительном искусстве древней Руси гуси лебеди встречаются обычно только в композиции Рождество Богородицы в то время как на новгородских и псковских иконах XVI в. они известны значительно шире. Четыре лебедя изображены на створке резного деревянного складня новгородской работы, в нижней части композиции Рождества Иоанна Предтечи 2Ч Три белых, три красных и один коричневый гусь или лебедь имеются на живописной иконе Недреманое око 22.
Возможно, что объяснение этого явления кроется где то в очень глубокой древности. В появлении на ковшах, коржиках, чарках и иконах XVI XVII вв. изображений водоплавающих птиц можно предположить воздействие отголосков каких то отдаленных языческих образов 23. Пережитки язычества долго существовали в Новгородском крае. В своем послании к Ивану IV в 1534 г. архиепископ Макарий перечисляет скверные мольбища в которых его
Серебряный корчик посадского человека Стефана Стефанова, Новгород XVII ё., ГРМ 45
паства поклоняется в окрестностях Новгорода кумирам он называет в числе предметов почитания также всяк скот и птицы 2 Возможно, что название ковш лебедь которое впервые встречается в первой половине XVII в., связано с изображением лебедя на дне ковша 2
Еще одна особенность новгородских серебряных корчиков и чарок это пространные надписи, расположенные на венцах. Они настолько длинны, что часто не умещаются снаружи и продолжаются по внутреннему краю. Это не только имя владельца или пожелание добру человеку пить из этого сосуда на здравие но и длинные изречения, выражающие народную мудрость. В них говорится о том, что умный человек подобен есть сосуду злату 26 или же сравнивается совершенная любовь с не бьющимся золотым сосудом27. На корчике новгородца Панкратия Потаповича Крекшина, названном в надписи ковшь кроме имени владельца вырезано а пить в сладость и веселие и в любовь друг ко другу. Носится чаша сия в добродетель, а принять в радость 28.
Орнаментация новгородских серебряных изделий XVI и XVII вв. богата и разнообразна, а отдельные мотивы, получившие в эти годы развитие, уходят корнями далеко в глубь веков, порою сочетаясь на одном предмете с новыми, реалистически трактованными.
Отголоски сложной древней плетенки можно усмотреть и на поздних памятниках народного искусства Новгородского края, таких, как шитое тамбуром полотенце в собрании Новгородского музея, где изображен сказочный зверь, от которого расходятся в стороны, переплетаясь между собой, стебли с цветами и розетками. Узоры плетения на серебряных изделиях как XVI в., так и более ранних находят ближайшую аналогию в деревянной резьбе. В басме и чеканке, точно так же как в дереве, переплетающиеся стебли или ленты имеют глубокую ложбинку. Таким приемом выполнен сложный орнамент, заполняющий полукружия арок, соединяющих колонки Большого сиона из новгородской Софийской ризницы. Подобные же ложбинки имеются как в густом плетении на серебряном басменном окладе иконы Смоленской богоматери XVI в. из Александро Свирского монастыря29, так и на деревянных столбиках царских врат того же времени из храма Спаса Нере дицы30.
В XVI и XVII вв. как в деревянной резьбе, так и на серебряных изделиях Новгорода плетенка часто вводится в растительный орнамент, и, несколько утратив свободу причудливых изгибов, она принимает определенную форму, иногда напоминающую кафимский узел Из него выходят стебли с листьями и цветами, которые являются продолжением плетенки3 1
В таком виде этот мотив живет в ювелирном из кусстве Новгорода до самого конца XVII в.у когда он приобретает известную сухость, но неизменно сохраняет большое изящество. Таким мы его находим и в резном орваменте оклада громадного Евангелия в собрании Новгородского музея, где плетенка окружена крупными реалистически трактованными цветами и изображениями рога изобилия32. Резные клейма с надписью единственное украшение гладкого серебряного блюда новгородского Софийского дома конца XVII в. также имеют на концах плетение, напоминающее кафимский узел 33.
На серебряном напрестольном кресте 1690 г. с оборотной стороны вырезана надпись о вкладе Великого Новгорода торговые стороны церкви Михаила Архангела на Михайлову улицу приказного Андрея Богдановича Сназина 3 Ниже надписи расположен орнамент переплетающихся лент, в который мастер включил свое имя, вырезав его мелкими, едва уловимыми буквами Делал сей крест Григорий Микифо ров сын Лопков з детьми
Развитие древнего орнамента стеблей, выходящих из кольца как из устья вазы или поднимающихся из цветка крина тоже часто встречается на новгородских чеканных, басменных, сканных и резных изделиях.
Трудно перечислить орнаментальные мотивы новгородской басмы XVI в., их очень много, и, может быть, это богатство выбора определяет то, что на басменных окладах новгородских икон почти без исключения применялось несколько различных узоров на одном предмете на венце, на фоне, на боковых, верхней и нижней частях рамы. Долго и часто встречается орнамент чешуйчатый, иногда с чередованием матовых и гладких чешуек, иногда же обогащенный включенными в чешуйки розетками.
Мастера, покрывшие басменными окладами большие иконы из новгородского Софийского собора XVI в., сумели достигнуть исключительно гармоничного сочетания разнообразной по узорам басмы с живописными изображениями. Как в басме, так и в чеканке контуры отдельных частей предмета или орнамента часто обводятся полосками, имитирующими сканный жгут или спирально намотанную на стержень проволоку, которую можно часто встретить на более древних изделиях.
Новгородские серебряники были первоклассными чеканщиками, в этом труднейшем техническом приеме они достигли высоких вершин мастерства. Основное, что характеризует новгородскую чеканку XVI и XVII вв. и сближает
Серебряный оклад Евангелия Новгород, 1532 1533 гг., ГИМ
46
ее с произведениями мелкой пластики Новгородского края, это поразительная ее четкость, которая придает орнаменту большую рельефность и вместе с тем лёгкость и изящество. Высоко приподнятые над фоном стебли свободно вьются, переплетаются, пересекают друг друга, то поднимаясь из раскрытого цветка лилии то пропущенные сквозь кольца или цветы. Раздвоенные отростки стебли закончены каждый листком, один из которых наполовину прикрывает другой. Рельефные листки с острым гребешком, от которого спускаются в стороны блестящие гладкие скаты, четко вырисовываются на матовом фоне, покрытом мелким зернистым канфа реньем.
Можно указать на многочисленные образцы чеканных чарок, корчиков, окладов икон и книг, кадил, крестов и других серебряных предметов 35, хранящихся в Новгородском музее и других хранилищах нашей страны, поражающих ках исключительной виртуозностью исполнения, так п большой стройностью композиции, в которой все осмысленно и логично, каждая деталь, каждый отросток стебля имеет начало и завершение.
Во второй половине XVII в. характер орнамента сильно изменяется. Часто встречаются прорезные чеканные узоры вьющегося стебля с пышными розетками и фантастическими цветами или плодами на отростках и ряды бусин, окаймляющие края предмета36. Орнамент и его выполнение в эти годы порою настолько сходны о изделиями Пскова, что не всегда представляется возможным определить, в каком из этих двух городов сделан предмет.
Широкое развитие получила в Новгороде, серебряная скань, в особенности в XVI в., когда наблюдается большое 1разнообразие ее применения и Исключительное богатство узоров, большей Частью расположенных на фоне, сплошь покрьыом мелкими серебряными сканными круизами.
В древних описях новгородских монастырей и храмов упоминаются многочисленные се ребр йыел скайные и сканные с эмалью, камнями и Жемчугом венцы, панагии, образки, складни, иконы и кресты в сканных оправах, сканные звезды на жемчужных убрусах Сохранилось много прекрасных своеобразных образцов новгородского сканного мастерства.
Несмотря на тесную связь между Новгородом и Швецией Стокгольм где искусство скани также занимало значительное место в ювелирном деле, никаких черт сходства между сканью шведской и новгородской не улавливается. Каждая из них развивается по совершенно различным, непересекаемым линиям. Для новгородской скани XVI в. в особенности характерен появляющийся в конце XV столетия несложный ритмичный
орнамент сердцевидных узоров, образованных соединенными по два. спиралевидными завитками. Эти узоры в форме сердца из гладкой или свитой из двух Нитей в веревочку скани возвышаются над фоном, сплошь заполненным мелкими кружками из бёлее тонкой скани.
Аналогичные сердцевидные узоры, образованные сбединением двух спиралевидных завитков, не были чужды еще и древнему Великому Новгороду. Они сохранились на фресках новгородских храмов, на откосе окна южной стены церк вр ев. Георгия в Старой Ладоге38, в росписи окон Юрьева монастыря, на омофоре св. Луки в алтарной абсиде храма Спаса Нередицы и на одежде пророка Давида на фреске того же храма. Повторяются они и в XVI в. в плоской ажурной резьбе деревянных царских врат из храма Спаса Нередицы, причем здесь сердца сгруппированы по четыре, сходясь острыми концами, подобно тому как они. расположены и в сканном орнаменте большого серебряного напрестольного креста 1534 г. из монастыря Варлама Хутынско го39. Этот крест с тонко выполненным литым Распятием темно синей почти черной п светло зеленой эмалью, служащей фоном и обрамлением надписей, настолько близок по характеру работы знаменитому окладу Евангелия 1532 1533 гг. из Пафнутье Боровского монастыря40, что невольно возникает предположение, что оба эти исключительных памятника были сделаны одними и теми же мастерами, чьи имена до нас не дошли.
Сканный орнамент с сердцевидными узорамп, служащий плоским, как бы кружевным фоном для литых изображений, имеется и на более позднем памятнике новгородского мастерства массивном серебряном напрестольном кресте, сделанном в 1553 г. для Николаевского Вяжиц кого монастыря близ Новгорода4 1и на многих других предметах42.
Истоки сердцевидного орнамента, известного в новгородской серебряной скани с конца XV стрлетия и занявшего такое большое место в серебряном деле Новгорода в XVI в., следует, По видимому, искать в византийском искусстве. Дяя группы византийских памятников конца XIII и XIV вв. характерен орнамент сердец, образованных двумя завитками43. Цепочка из сердцевидных завитков имеется и на более позднем предмете сканном золотом фотиевском окладе иконы Владимирской богоматери первой трети XV в.44
Однако разница между тем, как трактовались сердцевидные узоры в византийском и в новгородском серебряном деле, очень велика. На предметах византийской работы сердца соединяются по четыре и вписаны в медальоны в виде правильного круга, благодаря Чему орнамент воспринимается как чисто геометрический
орнамент кругов. Или же сердца и пространство между ними заполнены сложными завитками, несколько скрадывающими очертания сердец. И, наконец, в цепочках из сердцевидных завитков тесно сближенные сердца находят друг на друга. В новгородском сканном орнаменте спокойный, ритмичный узор сердец очень четко выделяется на сплошном фоне мелких кружков из более тонкой скани. В тех же случаях, когда сердца сгруппированы по четыре, отсутствует геометризм орнамента, так как они не заключены в круг.
Во второй половине XVI в. новгородские сканщики часто применяли особый прием, который не встречается в работах мастеров других художественных центров, они выделяли основной рисунок в сканном орнаменте и отдельные его детали широкой, как бы кистью проведенной полосой. Полоса эта состоит из веревочки, свитой из двух нитей серебряной проволоки и положенной между двумя гладкими нитями. Выполненный таким образом сочный орнамент непрерывно вьющегося стебля с цветами и листьями на отростках, местами пропущенного через кольца, рельефно выступает на напрестольном кресте 159 1г., сделанном на
Оклад Мстиславова евангелия 155 1г. расцвечен хорошо сохранившейся синей, красной и белой мастикой. Круги с крестом, розеткой и цветами и отдельные грушевидные лепестки на другом сканном окладе новгородской работы заполнены мастикой киноварного и бледно зеленого цвета 47. Остатки ярко бирюзовой, синей, белой и красной мастики имеются на сканном окладе Евангелия XVI в. с типично новгородским орнаментом и приемами работы, поступившем в собрание Оружейной палаты из Соловецкого монастыря48.
Эмаль по сканному орнаменту, сменившая во второй половине столетия мастику, в противоположность светлой, богатой оттенками московской, отличается в Новгороде сдержанной гаммой темных тонов синего, зеленого и черного. Значительно большее развитие, чем в Москве, получила зато появившаяся несколько раньше эмали по скани эмаль выемчатая и покрывающая резные гравированные изображения и орнамент. На новгородских изделиях
Деталь сканного орнамента серебряного креста, Новгород, 159 1г., Г ИМ
Двину в Антониев монастырь Сийского по повелению новгородского митрополита Александра 45. На многочисленных сканных серебряных окладах евангелий, оправах крестов и образков, венцах, цатах, архиерейском посохе, сделанном в 1554 г., и других предметах, покрытых разнообразными узорами, применен тот же прием 46.
Как и во многих других художественных центрах, в Новгороде появляется во второй половине XVI столетия эмаль, украшающая скаи ный орнамент, но здесь она отстает в своем развитии от московской. Значительно дольше, чем в Москве, применяют в Новгороде холодную эмаль т. е. наложенную холодным способом, без обжига, ярко окрашенную цветную мастику.
она всегда прекрасно отшлифована и обладает благодаря этому блестящей, гладкой поверхностью. В скупую гамму красок неизменно вводится черная, местами с синеватым оттенком, темно синяя, иногда приобретающая почти черный цвет, и яркая прозрачная зеленая.
Выдающийся памятник новгородского мастерства начала XVI в. широкая, гладкая, с резными изображениями, покрытыми эмалыо, полусферическая чаша потира из церкви Жен мироносиц с Ярославля дворища в собрании Оружейной палаты4Э. Полуфигуры деисусного чина и голгофский крест расположены в шести кругах на фоне ярко зеленой прозрачной эмали. Синяя, местами почти черная эмаль покрывает
4 М. М. Постникова Лосева
49
контуры резных фигур и складки одежд, подчеркивая чистый, четкий, проработанный в мельчайших деталях рисунок. Черная эмаль положена по линиям, которыми обрисованы склоненные фигуры апостолов Петра и Павла.
Изображенные на среднике оклада Мстиславова евангелия 155 1г. херувим и серафим с синими и зелеными крыльями, полуфигуры евангелистов, вписанные в синие круги, и два ангела в рост выполнены тем же приемом, т. е. покрыты эмалью по резьбе. Преобладают черная и положенная тонким прозрачным слоем синяя и зеленая эмаль.
В XVII в. сканный орнамент, расцвеченный эмалью, часто обогащался путем вкрапления в эмаль мелкой зерни, которую клали на эмалевый слой перед последним обжигом. Мерцание мелких шариков создавало тесную связь оправы с цветной эмалью. Новгородские серебряники достигали того же впечатления иным путем умелые чеканщики, они украшали лепестки и листья орнамента сотнями мелких рельефных чеканных бусинок, которые блестящими каплями выступали над слоем эмали50. В конце XVII и начале XVIII столетия встречается и иной подход к той же задаче каждый шарик зерни припаивался в специально вычеканенное для него углубление, после чего предмет покрывался тонким слоем эмали. Подобные работы были возможны лишь благодаря большой точности и четкости, которыми отличались новгородские чеканщики. К концу XVII столетия эмаль приобрела более яркую окраску, но большей частью не выходящую за пределы синей, зеленой, голубой и.
Резьба гравировка на серебре получила в Новгороде меньшее развитие, чем скань и эмаль и имеет в XVII в. много общего с псковской орнаментальной резьбой. Как в Пскове, так и в Новгороде широкие, как ленты, стебли, листья и цветы резных растительных узоров покрыты мелкими черточками и точками, создающими впечатление пестроты и приглушающими блеск металла.
Несколько особняком стоят работы одного из новгородских резчиков по серебру второй половины XVII в., который заслуживает особого внимания.
Редко удается связать сохранившиеся памятники русского средневекового серебряного мастерства с известными нам именами серебряников. Сравнительно мало сохранилось предметов светского быта XVII в., и почти не встречается на них иных сюжетов, кроме евангельских и библейских. Поэтому особенно ценно то, что имеются все основания приписывать работе определенного новгородского мастера шесть серебряных предметов питьевой посуды, которые хранятся в Государственной Оружейной палате,
Историческом и Русском музеях. По характеру орнаментации все шесть сосудов, несомненно, сделаны одним мастером, а документальные данные, связанные с четырьмя из них, сохранили его имя Григорий Иванов, или как его чаще называют новгородец Григорий. Работы этого одаренного мастера занимают особое место среди серебряных изделий второй половины XVII в. Тонкость исполнения сочетается в них со своеобразием орнаментальных мотивов, с богатством фантазии и исключительной для того времени смелостью, с которой мастер вырезает на серебре изображения людей и животных, наделяя их реалистическими чертами.
Для новгородского митрополита, а позднее всероссийского патриарха, Питирима серебряник Григорий Иванов сделал на протяжении сравнительно короткого времени четыре больших серебряных стакана почти одинаковых по форме, с раструбом кверху, на высоком, расширенном книзу поддоне, утвержденном на изящных фигурках трех сидящих лёвиков поднятые хвосты которых пропущены между лапами. Форма стаканов, литые лёвики и литой же поясок наподобие жгута или цепочки, с напаянными на него херувимами, прикрывающий место спайки стакана с поддоном, говорят о близком знакомстве мастера с привозной серебряной посудой. Аналогичные литые детали известны в работах скандинавских мастеров 52 и серебряников прибалтийских городов. В то же время орнаментация своей насыщенной густотой характерна для русских изделий последней четверти XVII в., а в деталях имеет чисто новгородские черты.
Гладкую поверхность стаканов мастер украсил сложной позолоченной резьбой тонкими узорами с плетением из лент и стилизованных растительных завитков, крупными цветками кринами, с характерными для новгородско псковской резьбы на серебре мелкой штриховкой, точками и черточками, нанесенными местами на лепестки и цветки. В несколько ярусов расположены многочисленные и очень разнообразные изображения людей, зверей, птиц и рыб, композиции на библейские сюжеты и сцены охоты, которые мастер дает с большой непосредственностью. Вся поверхность сосуда покрыта как бы своеобразным ковром каждая деталь требует пристального, внимательного рассмотрения, различные части узора составляют занимательные рассказы сказочного характера.
В верхней части стаканов среди сердцевидных узоров со свисающими лентами расположены херувимы, опущенные крылья которых сливаются с орнаментом и как бы растворяются в нем. Эти херувимы, очень далекие от иконописных изображений, с крупными, округлыми завитками волос, обрамляющими лоб, и частыми
50
волнистыми полосками по верхней части головы, единственная деталь, напоминающая о том, что стаканы предназначены для духовного лица. Все остальные изображения носят светский характер и при всей своей близости различны на всех четырех сосудах.
Первый из выполненных мастером стаканов, несколько меньшего размера и более стройной формы, чем остальные, не имеет даты. Он был сделан в бытность Питирима новгородским митрополитом, т. е. между 1664 и 1672 гг. Об этом свидетельствует четкая, с большим мастерством выполненная полоса надписи, завершающая стакан 53. В ней проскальзывают такие характерные мягкие окончания, как стокань и зде лань Эта особенность новгородского говора в более поздних работах серебряника Григория не встречается. Вырезанные на стакане изображения говорят как о богатом воображении мастера, так и о знакомстве его с гравюрами, с книжными иллюстрациями и языком средневековой символики.
Три пары летящих друг другу навстречу птичек в свободных поворотах, с тонкой штриховкой на перышках, два страуса и две пары крупных длинноногих, длинноклювых птиц в
геральдическом противостоянии изображены на средней части тулова сосуда. Ниже вырезаны еще более необычные для того времени сюжеты медведь придавил лежащего на земле человека, волк несет на спине убитую им овцу, и его преследует бегущая собака. Между ними расположены деревья с густой кроной из крупных листьев, формой и штриховкой напоминающих оперение птиц.
По нижнему валику поддона размещены шесть плывущих большеголовых рыб, с тонкой разделкой чешуек, из которых одна игриво изогнула хвост и несколько напоминает дельфина, в то время как остальные переданы с большой жизненной силой и правдивостью. Подобные рыбы имеются на пяти из сохранившихся и известных нам работ мастера Григория, но среди них нет даже двух абсолютно тождественных изображений. В них можно узнать и остроносую хищную щуку, и тяжелого, тупоголового, толстого сига, изображение которого известно еще в прикладном искусстве древнего Новгорода 54.
Серебряный сканной оклад складня с деревянными резными иконами, Новгород, XVI в., ГИМ, ГОП
5 1
писыо новый Печерского монастыря зделан ис казенного серебра при архимандрите Паи сии 64. Это, без всякого сомнения, один из ков шей лебедей, сделанных для Печерского монастыря новгородским серебряником Григорием Ивановым. Орнаментация его значительно скромнее, чем резьба на описанных выше стаканах, что вполне соответствует назначению и форме сосуда, но все детали его характерны для этого мастера. Здесь та же тщательная разделка перышек у лебедя на дне ковша и у сидящей на ветке птички на пелюсти как и на стаканах Питирима. Тот же цветок крин, испещренный мелкими черточками, точками и штриховкой, те же крупные, округлые локоны херувима с широким носом и орнаментальными крыльями, поднятыми здесь кверху, в соответствии с местом, которое занимает херувим под рукоятью ковша.
Последняя из известных нам работ новгородца Григория это резьба на небольшой серебряной кружке. Хотя этот тип питьевой посуды был хорошо известен па Руси в привозных образцах и широко применялся в быту XVI и XVII вв., серебряные кружки русской работы появились лишь в 90 х годах XVII в. Иногда московские серебряники украшали резными или черневыми узорами и изображениями гладкую поверхность кружек, сделанных прибалтийскими или западноевропейскими мастерами. Так же поступил и новгородский серебряник Григорий с изящной цилиндрической кружкой иностранного происхождения, которую он покрыл густой сетью резных позолоченных узоров, с изображенными среди них птицами, животными и широконосым, кудрявым херувимом65.
Вырезанный на кружке орнамент несколько мельче и сложнее, чем на стаканах Питирима, выполнен с еще большим мастерством, но носит аналогичный характер. Это все те же спирально закрученные завитки, то в виде гладких лент, местами покрытых резными черточками и точками, то переходящие в стилизованные стебли и листья. Так же, как на стаканах, местами подвешены ленты, так же поднимаются из чашечки цветка стебли и так же трактованы нарядные цветки крины, как на ковше и стаканах. Три тяжелые крупные рыбы с полуоткрытыми ртами на поддоне кружки аналогичны рыбам на стаканах патриарха Питирима и хотя отличаются большим размером, несомненно, вырезаны твердой, уверенной рукой мастера Григория, так же как и многочисленные птички, кажущиеся пестрыми из за тонкой штриховки на их треугольных перышках. Небольшие фигурки зайца и собаки повторяют изображения на одном из стаканов, но с некоторыми дополнениями на зверьках надеты ошейники, и каждый из них поставлен около дерева. Новая деталь введена в
орнамент энергично вырезанные длинные ветки с тонкими закрученными отростками разбросаны на всех гладких местах между тонкими позолоченными узорами. На них легко и свободно, в различных поворотах посажены птицы, часть которых держит в клюве стебли или червей. На крышке большая птица терзает маленькую. Полоса надписи вязью, вырезанная на венце, отличается теми же характерными для Новгорода архаизмами в начертаниях некоторых букв, как и надписи на других предметах работы новгородца Григория. Надпись интересна и по содержанию, это еще один из вариантов изречения, в котором истинная любовь сравнивается с золотым сосудом Совершенная любовь яко злат сосуд, из него пьющим, пивше возвеселимся любовью усладимся и во веки тоя не лишимся
Когда и для кого была выполнена серебряная кружка, установить пока не удалось. Наличие херувима и рыб в ее орнаментации наводит на предположение, что и она была предназначена для духовного лица. Можно лишь определенно сказать, что по высокому качеству резьбы кружка стоит на первом месте среди известных нам работ Григория Иванова и что она, несомненно, была выполнена им в расцвете творческих сил.
Почему же патриарх Питирим, переехав в Москву, не вызвал туда из Новгорода мастера, который явно сумел угодить ему своей работой Ведь так обычно поступали со всеми серебряниками, изделия которых нравились царю или патриарху. Нередко насильно, против воли, отрывали их от родного насиженного места и переселяли в далекую столицу. Объяснение этому находим в списке с переписных книг Новгородского на Софийской на Торговой стороне посада составленном в 1677 1678 гг. Там указан двор на Славкове улице в котором живет посадский человек Григорий Иванов серебряник с семьей, и сделана лаконичная приписка Он Григорий безногий 66. Несомненно, что увечье мастера и явилось причиной того, что он был избавлен от необходимости покинуть Новгород и переехать в столицу. Возможно, что это определило и узкую его специальность, то, что Григорий Иванов не стал чеканщиком, как большинство лучших мастеров новгородцев того времени, а все свое дарование выливал в резьбе, требующей меньшего физического напряжения, чем чеканка. Возможно, что в какое то время Григорию Иванову помогал в работе его старший сын Василий большой сын Васка который в 1677 1678 гг. сшол з города безвестно покинув безногого отца с младшими братьями Ивашкой 12 и Бориской 10 лет 67.
Все работы Григория Иванова отличаются высоким качеством выполнения резьбы, в них мягко чередуются серебряные и позолоченные
53
писью ковып Печерского монастыря зделан ис казенного серебра при архимандрите Паи сии 64. Это, без всякого сомнения, один из ков шей лебедей, сделанных для Печерского монастыря новгородским серебряником Григорием Ивановым. Орнаментация его значительно скромнее, чем резьба на описанных выше стаканах, что вполне соответствует назначению и форме сосуда, но все детали его характерны для этого мастера. Здесь та же тщательная разделка перышек у лебедя на дне ковша и у сидящей на ветке птички на пелюсти как и на стаканах Питирима. Тот же цветок крин, испещренный мелкими черточками, точками и штриховкой, те же крупные, округлые локоны херувима с широким носом и орнаментальными крыльями, поднятыми здесь кверху, в соответствии с местом, которое занимает херувим под рукоятью ковша.
Последняя из известных нам работ новгородца Григория это резьба на небольшой серебряной кружке. Хотя этот тип питьевой посуды был хорошо известен па Руси в привозных образцах и широко применялся в быту XVI и XVII вв., серебряные кружки русской работы появились лишь в 90 х годах XVII в. Иногда московские серебряники украшали резными или черневыми узорами и изображениями гладкую поверхность кружек, сделанных прибалтийскими или западноевропейскими мастерами. Так же поступил и новгородский серебряник Григорий с изящной цилиндрической кружкой иностранного происхождения, которую он покрыл густой сетью резных позолоченных узоров, с изображенными среди них птицами, животными и широконосым, кудрявым херувимом65.
Вырезанный на кружке орнамент несколько мельче и сложнее, чем на стаканах Питирима, выполнен с еще большим мастерством, но носит аналогичный характер. Это все те же спирально закрученные завитки, то в виде гладких лент, местами покрытых резными черточками и точками, то переходящие в стилизованные стебли и листья. Так же, как на стаканах, местами подвешены ленты, так же поднимаются из чашечки цветка стебли и так же трактованы нарядные цветки крины, как на ковше и стаканах. Три тяжелые крупные рыбы с полуоткрытыми ртами на поддоне кружки аналогичны рыбам на стаканах патриарха Питирима и хотя отличаются большим размером, несомненно, вырезаны твердой, уверенной рукой мастера Григория, так же как и многочисленные птички, кажущиеся пестрыми из за тонкой штриховки на их треугольных перышках. Небольшие фигурки зайца и собаки повторяют изображения на одном из стаканов, но с некоторыми дополнениями на зверьках надеты ошейники, и каждый из них поставлен около дерева. Новая деталь введена в
орнамент энергично вырезанные длинные ветки с тонкими закрученными отростками разбросаны на всех гладких местах между тонкими позолоченными узорами. На них легко и свободно, в различных поворотах посажены птицы, часть которых держит в клюве стебли или червей. На крышке большая птица терзает маленькую. Полоса надписи вязью, вырезанная на венце, отличается теми же характерными для Новгорода архаизмами в начертаниях некоторых букв, как и надписи на других предметах работы новгородца Григория. Надпись интересна и по содержанию, это еще один из вариантов изречения, в котором истинная любовь сравнивается с золотым сосудом Совершенная любовь яко злат сосуд, из него пьющим, пивше возвеселимся любовью усладимся и во веки тоя не лишимся
Когда и для кого была выполнена серебряная кружка, установить пока не удалось. Наличие херувима и рыб в ее орнаментации наводит на предположение, что и она была предназначена для духовного лица. Можно лишь определенно сказать, что по высокому качеству резьбы кружка стоит на первом месте среди известных нам работ Григория Иванова и что она, несомненно, была выполнена им в расцвете творческих сил.
Почему же патриарх Питирим, переехав в Москву, не вызвал туда из Новгорода мастера, который явно сумел угодить ему своей работой Ведь так обычно поступали со всеми серебряниками, изделия которых нравились царю или патриарху. Нередко насильно, против воли, отрывали их от родного насиженного места и переселяли в далекую столицу. Объяснение этому находим в списке с переписных книг Новгородского на Софийской на Торговой стороне посада составленном в 1677 1678 гг. Там указан двор на Славкове улице в котором живет посадский человек Григорий Иванов серебряник с семьей, и сделана лаконичная приписка Он Григорий безногий 66. Несомненно, что увечье мастера и явилось причиной того, что он был избавлен от необходимости покинуть Новгород и переехать в столицу. Возможно, что это определило и узкую его специальность, то, что Григорий Иванов не стал чеканщиком, как большинство лучших мастеров новгородцев того времени, а все свое дарование выливал в резьбе, требующей меньшего физического напряжения, чем чеканка. Возможно, что в какое то время Григорию Иванову помогал в работе его старший сын Василий большой сын Васка который в 1677 1678 гг. сшол з города безвестно покинув безногого отца с младшими братьями Ивашкой 12 и Бориской 10 лет 67.
Все работы Григория Иванова отличаются высоким качеством выполнения резьбы, в них мягко чередуются серебряные и позолоченные
53
части коврового декора, благодаря которому все изображения и дополнительный орнамент сливаются воедино, орнаментальные пятна умело располагаются в тесной связи с формой сосуда. При всем своеобразии этого мастера, искусство которого стоит несколько особняком среди работ других новгородских серебряников, в деталях орнамента и приемах резьбы сохраняются характерные для Новгорода мотивы и особенности. Более того, в работах мастера Григория можно усмотреть много сходства в сюжетах и манере их передачи с народным искусством Новгородского края, с росписями сундуков и подголовков новгородской живописной школы. На внутренней стороне крышки подголовка 1688 г.68 изображены, например, две птицы с такими же загнутыми клювиками и с точно такой же тщательной разделкой перышек, как на всех известных нам работах Григория. Фантастические цветы крины, очень близкие по форме вырезанным на серебряных стаканах, кружке и ковше, имеются на том же подголовке, на крышках сундуков XVII в. 69 и других северных деревянных росписных предметах. В росписях русского Севера нередко встречается изображение крупной птицы, которая, подняв крылья и схватив птичку меньшего размера за шею, терзает ее мощной когтистой лапой, подобно тому как это вырезал Григорий Иванов на крышке серебряной кружки. Этот сюжет известен и в росписях Новгородского края70 и в других северных центрах, куда он, вероятно, был занесен из Новгорода, как, например, в Великом Устюге7 1и на живописных эмалевых чашах работы мастеров Соль вычегодска 72.
В резьбе Григория Иванова нельзя не отметить и общей для всех средневековых серебряников черты при всей виртуозности в исполнении узоров, фигуры животных и в особенности людей, хотя очень выразительные и конкретные, порою несколько грубоваты и примитивны.
Сведения о новгородском серебрянике резчике настолько отрывочны, что мы не можем даже назвать дат начала и конца его жизни и работы. Эти скудные данные хочется дополнить сведениями документов 70 х годов XVII в., хотя и не связанных непосредственно именно с этим мастером. Эти данные помогают довольно ясно представить себе Славкову улицу проходившую от реки Волхова к Большому деревянному городу с южной стороны церкви св. Дмит
Серебряный с резьбой стакан, Новгород, XVIII в., мастер Григорий Иванов, ГОП
Серебряная с резьбой кружка, Новгород, XVII в., мастер Григорий Иванов, ГИМ
Серебряная с резьбой кружка. Деталь
54
рия Солунского 73, и двор серебряника со всеми строениями, в котором жил на этой улице Григорий Иванов.
Книги записей купчих на дворовые и лавочные места содержат довольно подробные описания владений посадских серебряников того времени. Они наглядно показывают всю ложность представления об отсталости и грязи в быту древнерусских ремесленников.
У каждого из них был рядом с домом фруктовый сад и огород, на котором сажали и хмель для варки пива, непременной принадлежностью каждого двора была собственная баня с запасом дров. В 1677 г., например, серебряник Яков Юрьев продал за 26 рублей свой двор на Слав кове улице, на Большой Пробойной, идучи от ряду к Никольским воротам с дворовой и с огородной землей, со всеми хоромы, со яблонным деревьем, и с рябиной, и с хмелевыми гнез ды А хором на том моем дворе изба на под завалье, да против избы сени, да клеть на под клетье. Да на дворе амбар с сараем, да на огороде баня с припертком, да сто дерев сосновых полтретных сажен 74. Продав свое владение, Яков Юрьев в тот же день купил себе двор большего размера, за 5 1рубль, на той же улице, идучи з берегу от реки Волхова в гору, по правой стороне, подле двора посадского человека Ивана Федорова квасника, а по другую сторону двор мясника, а против через улицу рукавишника. А хором на том моем дворе две избы на подизбицах, да сени на подсенье, да чулан, да в сенях полати, да под сенями погреб, да на дворе баня с припертком и со всем подовым запасом 75.
В описании двора и хором, приобретенных 15 июля 1684 г. серебряником Антоном Никифоровым, купившим владение у вдовы сапожника, на Пробойной улице, идучи от Никольских ворот к торгу на левой стороне, подле двора посадского человека Григория Самсонова сына серебряника упоминаются два погреба с напо гребниками да баня с припередком и с сенми а также окончины стекольчатые 76.
В первой четверти XVIII в. Новгород остается еще настолько значительным центром ювелирного дела, что известны случаи, когда московские серебряники переезжали туда для прокормления и нанимались в помощники к новгородским серебряных дел мастерам 77.
Влияние высокого мастерства серебряников Новгорода распространилось далеко за пределами их края. Большое значение имело новгородское серебряное дело и для прикладного искусства Москвы. Приемы работы и орнаментальные мотивы, характерные для искусства Новгорода, нередко звучат в изделиях мастеров Золотой и Серебряной палат Московского Кремля. Известны имена некоторых из новгородских сереб
55
ряников, которые привлекались для работы в Москве, где они, несомненно, насаждали свои навыки и вкусы и, в свою очередь, возвращались на родину, обогащенные опытом работы с московскими мастерами.
В 1556 г. из Новгорода были затребованы в Москву серебряные мастера Родион и Артемий Петровы с братьею и с детьми, которые их братья и дети горазди серебром образом окла дывати 78. В 1576 1577 гг. к Москве к государю в серебряные мастеры был взят из Новгорода серебряник Некрас, живший в переулке на Славкове улице79. В 158 582 г. у государя на Москве живут серебряники Третьяк Калинин с сыном Иваном80. В 1583 1584 гг. мастер Ларион, имевший двор на Япове улице от Волхова по правой стороне значится отозванным из Новгорода для работы в столице8 1
Новгородские серебряники продолжали обслуживать Москву и в XVII в. В 1653 г. 6 мастеров были одновременно вызваны из Новгорода для работы над украшением нового ико
Ставротека, Новгород Псков, кон. XV нач. XVI в., ГИМ
ностаса Успенского собора Москвы и выполнения других заданий Виктор Амосов, Григорий и Кирилл Ивановы, Степан Марков, Илья и Ларион Михайловы. Выше упоминался новгородец Григорий Иванов, выполнявший в 70 х годах XVII в. серебряную посуду для патриарха.
Велико было значение новгородского серебряного мастерства и для художественных центров русского Севера. После утраты Новгородом его независимости многие новгородцы переселились на Северную Двину. Родственные искусству Новгорода черты отчетливо видны в прикладном искусстве северных областей. Эта близость улавливается в особенностях приемов работы, в орнаментации и выборе сюжетов для изображений, в сканных и эмалевых работах вологодских мастеров XVI в., в выполненных костромичами в XVI и XVII вв. сканных узорах спиралей на фоне, покрытом мелкими кружками, и в нанесенных ими на листья и лепестки резного орнамента мелких черточках, вносящих оттенок пестроты и приглушающих блеск металла. Родственные черты сказываются и в форме серебряных ковшей, выполненных в вотчине Строгановых, таких же глубоких, как и новгородские, близких к своему деревянному прототи пу. В растительном орнаменте на серебряных изделиях Великого Устюга и Сольвычегодска, так же как и на новгородских, из цветков кринов вырастают длинные изогнутые стебли, а трилистники имеют сложно вырезанный край.
Особенно близки культуре Новгорода серебряные предметы, сделанные в монастырях, художественных центрах Северного края, где среди монастырской братии было немало новгородцев и псковичей и где существовали теснейшие экономические и культурные связи с этими городами. Сканный с эмалью орнамент кадила 1592 г. из Кирилло Белозерского монастыря и выполненные на нем же глубокой резьбой двенадцать полуфигур Деисуса на эмалевых фонах повторяют новгородскую расцветку эмали синяя, местами почти черная, и зеленая 82.
Очень тесно была связана с Новгородом жизнь Соловецкого монастыря. В Новгороде покупали и необходимые для монастырского хозяйства воск, сукно и лен 83, туда ездили платить дань и оброк и там ставили в священники и диаконы. Новгородские купцы отвозили в Соловецкий монастырь привозные восточные товары 84 и, уезжая, оставляли там богатые вклады. В монастырской соборной церкви Преображения стояли иконы местно чтимых новгородских святых Никиты, Иоанна и Варлаама в серебряных басменных окладах и сканных венцах85.
В монастырских приходо расходных книгах много записей, свидетельствующих о постояп
56
ной связи монастыря с Новгородом. Они указывают на то, что новгородцы входили в состав монастырской братии 86, что они передавали соловецким старцам свой опыт, учили их своему мастерству, продавали им нужные для работы инструменты. Так, в 1584 г. было дано ноугород цу Ивану золотарю за золотую снасть и что учил старца Симона сусального золота делать 5 рублей 2 алтына 4 деньги 87. Записи говорят о частых поездках из монастыря в Новгород. В 1586 г., например, послан в Новгород Василий Ноугородец платити по государевой грамоте оброк, а по книгам таможенным деньги и товары покупати 88.
Но, может быть, яснее всех записей говорят о близости новгородской культуре и искусству сами драгоценные изделия, исполненные серебряниками Соловецкого монастыря. В 156 1г. два соловецких старца сделали большой напрестольный крест со сканным орнаментом89, настолько сходный с работами новгородских серебряников, что его происхождение выдают лишь резные изображения припадшпх Зосн мы и Савватия и вырезанная на нем надпись о том, что сделан в прелестную и великую обитель на Соловки труды Соловетцких же старцев Исака Шахова и Данила Даньского Общая композиция, детали орнамента, цветы с причудливыми изломами контура, особенности технических приемов все чрезвычайно близко новгородским работам.
Работы других соловецких серебряников XVI и XVII вв., чьи имена нам известны из документов, пока не опознаны. В июне 1584 г. серебряник Казарин сделал серебряных евангелистов очевидно, на оклад евангелия Записи в монастырской приходо расходной книге указывают, какой материал был выдан ему для работы крест серебрян изломлен, что игумен Иаков поедучи к Москве оставил, да два пер етенка, да колечко, да черных денег батраковых 17 алтын, да батракову же пуговку, да казенных ломаных и гладких денег 7 алтын 90. В 1589 1593 гг. упоминается старец Соловецкого монастыря Симон серебряник9 1в 1594 16 10 гг. старец Дионисий, который делал венец к Николе чудотворцу на Шижну из их серебра за что в монастырскую казну было взято от дела т. е. за работу и за золото т. е. позолоту у них денег рубль 6 денег 92. Черный священник Соловецкого монастыря Иосаф в 16 10 г. делал из казенного монастырского серебра венец к местному образу пречистые Богородицы в соборном храме у Преображении Спасова и внес в монастырскую казну 9 рублей за серебро и золото 93.
Серебряные панагии со сканью и эмалью, Псков, XVI в., ПОКМ
57
Как наиболее культурных и грамотных в монашеской среде, монастырских серебряников часто использовали для различных посылок с ответственными поручениями. Старец Арсений серебряник келарь Соловецкого монастыря, в 16 14 16 17 гг. неоднократно ездил на лодье в Холмогоры за солью и на Онегу 94.
Этим пока ограничиваются наши сведения о серебряниках Соловецкого монастыря, этого значительного северного центра древнерусской культуры и искусства, который требует особого исследования.
Псков
Серебряное дело не получило в Пскове особенно широкого развития, серебряники занимали сравнительно скромное место среди населения посада, но их произведения так ше значительны и самобытны, как и памятники живописи и архитектуры Пскова. Дать обобщающую характеристику псковского серебряного мастерства еще нет возможности, оно недостаточно изучено, а выявленные памятники раннего времени малочисленны и случайны.
В серебряных изделиях Пскова много общего с новгородскими, однако мастерство псковских серебряников отличают своеобразные достижения, одним только им присущие. Нельзя не оценить яркий, самобытный характер орнамента крупных листьев и розеток в кругах из бусин на серебряном басменном венце иконы Диесус XIII в. 1и на таком же венце из храма Николы от кожи XIII XIV вв.2 Сила и свежесть орнамента и его особенности, основанные на глубоких традициях народного творчества, отмечаются в псковском серебряном деле и позднее, в XVI и XVII вв.
Близость к фольклору ощущается в надписях на серебряных изделиях, которые вплоть до XVII в. сохраняют особенности местного говора в правописании ц вместо ч и мягкие окончания Живыми интонациями веет от таких записей, как на серебряном кресте 1603 г. из Снетогорского монастыря3, где перечисляются вложенные в него реликвии камень тое пещеры, де Давид Псалтыр составлял древо, на нем же Пречистая беседовала с Николою чюдо творцем камень, как Елисавеф бегла со младенцем, ино гора раступилася ей Нигде в других центрах серебряного дела подобные надписи не встречаются.
Псков, крупный пограничный город, выделялся среди других русских городов широтой торговли и ремесленного производства. В XVI в. в городе было 1478 торговых помещений 4. В рядах, которых насчитывалось более 40 и среди которых был и серебряный ряд, велась оживленная торговля5. Ливонская война, осада
Пскова в 1580 г. Стефаном Баторием и большие пожары привели к временному упадку городских ремесел. Но вскоре ремесло и торговля начинают вновь процветать и на многие годы остаются основным занятием псковичей. В 1666 г. насчитывается 40 видов ремесла, которыми было занято посадское население, в том числе серебряное серебряницкое мастерство, сафьянное дело, медное, кузнечное и многие другие. Между жилыми дворами в городе были расположены дворы со снетосушильными печами 6 и кузницы.
Псков был не только крупным местным торговым центром, но и транзитным пунктом для направлявшихся за границу русских товаров 7. Туда ездили купцы из Ярославля, Костромы и других приволжских городов там имели место оживленные торговые сношения с польско литовским государством, с городами Прибалтики.
Сведений о псковских мастерах пока удалось выявить очень немного. Известны имена серебряников XVI в. Стефана, который в первой половине столетия прожил около трех недель в Кирилло Белозерском монастыре8, и Андрея Ондрюши Михайлова, имевшего в 1585 1587 гг. двор в Пскове на Кузмодемьянской улице и лавку в серебряном ряду, идучи от Болыново ряду от Оксиньи святые к старому Пушечному двору по правой стороне 9. Но связать эти имена с теми великолепными произведениями псковского серебряного мастерства, которые сохранились до наших дней, не представляется возможным. Немногим полнее данные и о серебряниках XVII в., число которых было значительно меньше, чем в Новгороде. Невелик был и весь посад, в 1673 г. в нем насчитывалось лишь 803 двора 10.
По сметному списку денежных доходов с посада города 1668 г. серебряников, посадских людей, платящих оброк и пошлину со своих дворов и лавок, значится всего только девять человек Из них Дементий Демка выходец из Старой Руссы, платил за лавку, что была раньше Артешки иконника 3 алтына 3 деньги Евстратий Иванов за лавку, принадлежавшую прежде его отцу, серебрянику Ивану Тимофееву, 6 алтын 2 деньги Венедикт Сарпу нов за лавку, бывшую до него во владении серебряника Якова, 8 алтын 2 деньги. Лука Лучка Дементьев, Иван Степанов и Меркула имели по два лавочных места каждый и лишь три серебряника из девяти не имели собственных лавок для продажи изделий и платили только за свое дворовое место Константин Иванов Возжов, Архип Федоров и Савва 12. В том же сметном списке упомянуты и дворовые места, которые в прошлые годы были заняты, а теперь пустовали или перешли к наследникам вдовы Пелагеи Савинской жены серебряника 13,
58 осташковца Максимки серебряника 14 и в Середнем городе серебряника Ивана 15.
Посадское население пополнялось пришлыми людьми которые во Пскове пришли после уложения 7 154 1646 году и живут меж посадских людей и всякими торговыми и рукодельными промыслы промышляют поженились посадских людей на женах и на дочерях и на вдовах и на девках, и дворами и животами их владеют 16. Среди пришлых людей по переписной книге 1684 1685 г. значатся серебряники Панкрашка и Сенка Герасимовы, крестьяне бобыли помещика Григория Шестунова 17.
Синодики псковских церквей несколько дополняют сведения о серебряниках второй половины XVII в. 18 В Синодике Троицкого собора значится имя бывшего серебряника Конона схимонаха Корнилия принявшего перед смертью постриг и схиму. Там же записан оловянишник схимонах Серапион и уже известные нам по переписной книге 1668 г. серебряник Савва и его жена Пелагея 19. Имена двух последних встречаются и в помяниках других церквей.
Синодик Нововознесенекой церкви содержит запись о строении и подаянии псковитянина, посадского человека, серебряника Михаила Сарпунова, сына Венедикта серебряника, упоминающегося в сметном списке 1668 г. В ней указано, сколько денег уплатил Сарпунов за различные перестройки, сделанные в церкви Нововознесенского девичьего монастыря, а также упомянут вклад, внесенный серебряником собственным трудом. Им были выполнены безвозмездно для той же церкви следующие работы построено к Богородице Владимирской новая гривенка20 и за левый клирос к Николаю Чудотворцу три венца и за дело ничего но взято 2 1Род Михаила серебряника и его отца Венедикта записан также в Синодике Ни коло Любятинского монастыря, где имеются имена и других мастеров род Яковлева серебряника род Стефаниды серебряничи хи род Ивана Стефанова сына серебряника и уже упоминавшегося серебряника Саввы 22. Род серебряника Луки Дементьева занесен в датированный 1694 г. Синодик церкви Рождества Пресвятой Богородицы и Покрова с Пролома от Покровских ворот 23.
Помимо посадских мастеров, в псковском Печерском монастыре были свои серебряники, которые обслуживали нужды монастырского начальства и производили различные работы для церковных ризниц. Отчитываясь в 1639 г. в наличии казенного имущества, архимандрит Порфирий не смог предъявить четыре гривенки т. е. около 800 гр. ртути и сказал, что та
Крест с серебряной басмой, Псков, 152 1г., ПОКМ
59
де ртуть изошла в серебряное дело выполнявшееся в монастыре 24.
В 1674 г. наряду с иконописцем Никитой Ермолиным, часовщиком, стекольником кузнецом, плотниками, хомутниками и бочарами в монастыре постоянно работал и получал за жилое по полтине на полгода серебряник Коз ма25. В 1678 г. его сменил Терешка Козмин, по видимому, сын серебряника Козмы, который жил во дворе на монастырском посаде и также значился монастырским серебряником 26.
Ревизские сказки первой четверти XVIII столетия сохранили значительно более полные данные о псковских серебряниках, чем документы XVI и XVII вв. По переписи 1722 г. мастеров серебряников было в Пскове 14 человек. Обучение мастерству начиналось с детского возраста. Архирейского дома бобыль Феодосий Парфенов, например, пришел в Псков восьми лет от роду после смерти отца и пристав живу у пско витина, посацкого человека, Якима серебряника на Завеличье для научения серебряного
Серебряное блюдо с резным изображением Знамения Псков 1549 г., ПОКМ
мастерства 27. Десяти лет был отдан учиться серебряному делу Семен Михайлов, отец, и дед которого старинные были Гремячего монастыря слуги и жили во Пскове своим двором и в прошлых давних годах умерли 28. Обе записи касаются мальчиков сирот, вынужденных обучаться мастерству у посторонних, в то время как сыновья серебряников с малолетства принимали участие в работе своих отцов, а позднее наследовали их оборудование и лавки.
Псковским серебряным изделиям XVI в. присущи сильные, выразительные образы, лаконичные по художественному языку, и большое разнообразие вариантов орнамента, нередко близкого по характеру деревянной резьбе Новгородско Псковского края и в который почти всегда включены розетки, часто обрамленные бусинами, или же как цветы заканчивающие стебли. Мотив розеток и звезд в многочисленных вариантах на протяжении многих столетий неизменно встречается в прикладном искусстве Пскова. Возможно, происхождение его связано с древним народным орнаментом солнц Некоторые варианты розеток, несомненно, являются поздними отголосками византийского искусства, так
60
же как и прекрасный орнамент на большом напрестольном кресте 152 1г.29, обложенном серебряной басмой ритмично вьющийся стебель, побеги которого образуют круги и закончены крупными стилизованными цветками. Истоки этого красивого и торжественного орнамента восходят к эпохе Киевской Руси, когда он был занесен к нам из Византии, а позднее через предметы прикладного искусства и рукописные книги получил распространение в различных художественных центрах, в переработанном в соответствии с местными особенностями виде.
Так же как и в Новгороде, в орнаменте деревянной резьбы и серебряных изделий Псковского края большое место занимает плетенка из ремневидных полос с желобком посредине каждой полоски. Мотив плетения находим и в нижней части небольшого деревянного образка XV XVI вв. Троица 30 и у подножия креста вместо Голгофы на серебряных литых крестах тельниках XVII в., найденных па территории Пскова 3 1и на окладах икон. Медный, позолоченный, басменный оклад иконы Дмитрия Солунского XVI в.32 покрыт сложным плетением, повторяющим орнамент медной басмы сени царских врат из Снетогорского монастыря.
Та же плетенка встречается на золотых и серебряных изделиях монастырей русского Севера, тесно связанных с Новгородско Псковским краем, его культурой и искусством. На сделанном в 16 14 г. по повелению игумена Кирилло Белозерского монастыря окладе на икону св. Кирилла письма Дионисия Глушицкого в орнамент введена характерная для мастеров Новгорода и Пскова плетенка, от нее расходятся в различных направлениях растительные стебли33.
Узоры псковской серебряной басмы частично сходны с новгородскими, но среди них имеются и иные, очень своеобразные, сложные и красивые. Встречается орнамент вазона с цветами или же схваченных колечком и законченных листьями стеблей, изгибы которых образуют сердцевидные узоры и круги ритмично вьющийся стебель, отростки которого закончены девятилепестковыми розетками и фантастическими цветами34. Так же как и новгородцы, псковские серебряники используют иногда вместо матрицы для басмы сканный орнамент, по которому делают оттиски полос или венцов для
Серебряное блюдо. Деталь, Псков, 1549 г., ПОКМ
6 1
Серебряное блюдо с резным изображением Евхаристия Псков, XV в., ПОКМ
Серебряное блюдо с резным изображением Снятия со креста Псков, XVII в., ПОКАI
окладов икон35. Позолоченная басма большой иконы Распятие 1545 г. в Псковском музее имеет сложные легкие узоры стилизованного растительного орнамента с тонкими стебельками и причудливо изогнутыми длинными листьями, змейками разбегающимися по фону, сплошь заполненному мелкими кружками. Узоры эти по характеру близки орнаменту большого скан ного очелья с иконы Богоматери XVI в.зе, украшенного многочисленными гнездами с жемчугом, альмандинами и хрусталем и грушевидными серебряными подвесками по внутреннему краю.
Скань работы псковских серебряников сходна с новгородской в основном лишь в том, что узоры ее развертываются на фоне, сплошь усеянном мелкими сканными кружками. Псковские сканные серебряные венцы37 и панагии 38 XVI в. преимущественно украшены обращенными в разные стороны спиральными завитками из гладкой проволоки на фоне мелких сканных кружков. Форма панагий XVI в. очень своеобразна, большей частью они двенадцатигранные, с вогнутыми гранями и с ажурными выступами
Серебряное блюдо с резными изображениями Распятия и Положения во гроб Псков, XVI в., ПОКМ
по краю из свитой в две нити сканной веревочки. Живописные изображения, как и на новгородских памятниках, помещены под выпуклыми кусками горного хрусталя, а в качестве подвесок и вставок византийские камеизэ.
С конца XVI в. сканный орнамент часто расцвечивался эмалью, большей частью темно синей и темно зеленой, иногда также бирюзовой или голубой 40. В XVI в. встречается и выемчатая эмаль тех же тонов с добавлением черной.
Индивидуальные особенности и высокие достижения псковского серебряного дела наиболее отчетливо выражены в резьбе по серебру. Здесь псковичи достигли высоких вершин мастерства. По разнообразию приемов, выразительности орнаментации и силуэтных изображений псковская резьба по серебру сильно отличается от работ других художественных центров. Даже в Новгороде, искусство которого имеет много сходных с псковским черт, нет аналогичных памятников. Едва ли не лучшее, что создали псковские серебряники, это массивные круглые, глубокие церковные блюда и дискосы XVI и XVII вв., гладкую поверхность которых они блестяще использовали, с большим художественным тактом располагая на ней сложные, порото многофигурные композиции.
64
Чередование серебряных и покрытых бледной позолотой деталей и переходы от тонкой чисто линейной резьбы к глубокому оброну служат псковскому серебрянику подобно краскам в руках иконописца. Эти приемы получили очень удачное применение в резьбе на большом серебряном блюде 1549 г.4I, на обороте которого вырезана надпись Лет 7057 го зделано бысть сие блюдо в храм на престол стому архистратигу Михаилу повелением раб бжиих прикащиков Ивана Зайцева да Михаила Турсеньева Чистыми, плавными, лаконичными линиями изображено на дне блюда выразительное силуэтное очертание Знамение Божьей Матери Переходя к изображению лиц, мастер меняет прием, он применяет глубокую резьбу оброн и как бы лепит, тонко выделяя легким рельефом слегка повернутые влево головы. Распластанные крылья херувима служат опорой для фигуры Богоматери, а его голова превращена в орнаментальную розетку. Вся композиция расположена в восьмиконечной звезде, вписанной в круг в виде полосы стилизованного растительного орнамента, выполненного глубокой, четкой резьбой на фоне частой косой штриховки. Основной мотив этого
орнамента различные варианты розеток девятилепестковые, расположенные на двух концах стебля завитка, напоминающего ручки новгородских кратиров XII в., четырех шести и восьмилепестковые, на прямом стебле или отделенные от него. В противоположность строгому условному образу на дне блюда борт его богато орнаментирован. Широкая полоса надписи, прерванной в четырех местах крупными розетками и звездами, состоит из нарядных, сложного рисунка букв, украшенных стилизованными листьями и розетками.
То же противопоставление пышного, нарядно орнаментированного борта и тонкого, линейно графического изображения на дне имеется и на других блюдах работы псковских серебряников. На одном из них вырезаны связанные композиционно воедино сюжеты Распятие и Положение во гроб включающие тридцать человеческих фигур, очень выразительных, полных напряженного движения42. Два юноши энергично замахиваются дубинка
Серебряная цата с резьбой и эмалью, Псков, XVI в.,
покм
5 M. M. Постникова Лосева
65
ми на распятых разбойников жены мироносицы поддерживают Богоматерь, пошатнувшуюся от скорби спина склонившегося Иосифа изгибается крутой дугой Иоанн прижимает к лицу руку лежащего в гробу Христа, к голове которого приникла Богоматерь одна из мироносиц жестом отчаяния схватилась за голову, в то время как другая поднимает руки к небу. Композиция Распятие в ряде деталей сходна с уже упоминавшейся большой иконой 1545 г. в собрании Псковского музея. По борту блюда идет широкая полоса надписи между двумя орнаментальными полосками, выполненная глубокой четкой резьбой на фоне густой косой штриховки. Местами буквы украшены листочками, птичьими головами и человеческими личинами. Надпись прерывают четыре круга, заполненные сложным густым орнаментом с цветком в центре, близко сходные с кругами, украшающими резное деревянное моленное царское место 1572 г. из новгородского Софийского собора43.
Псковские мастера особенно умело вписывали в круг массовые сцены, передавая скупыми средствами движение и эмоции изображенных фигур. В большой композиции Евхаристия вырезанной на массивном серебряном дискосе XVI в.44, среди изображенной толпы выделяется фигура склонившегося апостола Петра, подходящего во главе двенадцати апостолов слева к престолу, за которым дважды повторена фигура Христа, стоящего под киворием. Мастер достигает впечатления простран ственности в чисто линейном рисунке, вынося ноги апостолов Петра и Фомы на кайму орнаментального круга, обрамляющего композицию. Исключительно выразителен силуэт изображения Неопалимая купина 45, настолько свободно и смело выполненный резцом на блюде, что напоминает набросок пером. Все дано в движении херувимы в самых различных положениях, в профиль и фас, кружатся, обрамляя звезду, на лучах которой в свободных поворотах расположены символы евангелистов Богоматерь, подняв просящие руки, слегка повернула влево юное лицо помещенный на нижнем луче звезды херувим, шесть крыльев которого откинуты вправо как бы от встречного ветра, запрокинул вверх лицо, обрамленное подобием лепестков.
На большой цате также XVI в. с резным деисусным чином, в который включены Всеволод и Довмонт и припадите Савва и Ефро спн46, фон покрыт блестящей черной эмалью, а фигурной формы столбики, соединенные между собой арочками 47, синей и зеленой эмалью.
Лаконичная, обобщенная трактовка фигур сохраняется и в резьбе XVII в. Однако с нарастанием
реалистических черт в искусстве мастера приходят к созданию новых образов, активных, жизненных, далеких от прежних условных изображений. Образы простых, земных людей вводятся в канонические сюжеты. Так, на псковских церковных чашах и дискосах в сюжеты Страстей введены реальные живые люди, одетые вместо хитонов и гиматиев в русские одежды. В Снятии со креста на дискосе 48 вместо предстоящих в длинных драпировках, скрывающих фигуру, изображены юноши в коротких стянутых поясом одеждах с нашивками на груди, в мягких сапогах и шапках с опушкой. Один пз них спускается по лестнице, двое поддерживают тело Христа. Наблюдающий за ними воин одет в иноземное платье, широкополую шляпу и сапоги с отворотами. Много полных динамики небольших фигурок активно действующих людей, одетых в русское платье, имеется в резных изображениях сюжетов Страстей на псковских потирах XVII в.49
Орнамент, как и на более ранних памятниках псковской работы, не сливается воедино с сюжетными изображениями, он обрамляет, выделяет их, служит им фоно.м и выполняется иными приемами и с иным настроением.
На окладе евангелия 1689 г. 50 густой стилизованный растительный орнамент на фоне частой штриховки заполняет все пространство вокруг линейно графических изображений, сохраняющих здесь традиционную строгость и лаконизм. Орнамент кажется пестрым ковром благодаря многочисленным черточкам и точкам, нанесенным резцом на листья и лепестки. Сложные темы и многофигурные композиции продолжают интересовать псковичей и в XVII столетии, чему служат примером и дискос из церкви Богоявления господня на Запсковье, сделанный в 1687 г. при старосте Андреяне Котельнике 5 и приведенное выше Снятие со креста
Псковские памятники резьбы по серебру XVI и XVII вв. это ценнейший вклад в сокровищницу древнерусского искусства. И не случайно то, что именно эта отрасль псковского серебряного дела оказала наибольшее влияние на творчество мастеров серебряников русского Севера.
Влияние это ясно сказывается, например, в форме и орнаментации серебряного блюда, сделанного в Сольвычегодске и вложенного в 1605 г. Никитой Григорьевичем Строгановым в соборный храм Благовещения ГОП От псковских блюд оно отличается лишь большей
Оклад Евангелия серебряный, резной, Псков, 1689 г., ПОКМ
66
5
измельченностыо орнамента, некоторой сухостью в начертании букв надписи по борту и сплошной позолотой дна вместо чередования серебряных и позолоченных деталей.
Псков долго сохранял свое значение как центр ювелирного дела. В переписной книге посадских людей и разночинцев Пскова за 1772 г. зарегистрировано 27 мастеров сереб ряников, из которых некоторые берут обучать сереоряному делу учеников из окрестных монастырей и из других городов.
Города Поволжья
Семнадцатое столетие было временем бурного экономического расцвета для ряда городов Поволжья, богатых оживленных торговых пунктов, с большими, многолюдными посадами.
Одновременно эти города выросли в крупные художественные центры, где в эти годы были созданы многочисленные здания, замечательные как по разнообразию архитектурного решения, так и по богатству декоративного убранства и внутренней росписи. Широкое развитие получило и прикладное искусство резьба по дереву, кузнечное мастерство, набойка тканей, изготовление изразцов и серебряное дело.
В Верхнем Поволжье, где земля в большей части была болотистой и песчаной, малопригодной для земледелия, художественные ремесла оурно развивались. Промыслам и торговле способствовало, с другой стороны, и удобство сбыта готовой продукции, благодаря расположению городов на Волге, важнейшей торговой магистрали того времени, основном водном пути с запада на восток.
В этом богатом лесами крае широкое развитие получила декоративная резьба по дереву, которое всегда было одним из основных и любимых материалов в народном искусстве. В крупнейших экономических и художественных центрах Верхнего Поволжья было создано много интересных памятников деревянной резьбы, предназначенных для храмовых зданий, построенных на средства разбогатевшей верхушки торговых людей. В творчестве резчиков, работавших в этих центрах, кроме большого мастерства, чувствуется также и особенно любовное отношение к дереву как к материалу и умелое использование его качеств. Их произведения сохраняют всю свежесть, силу и непосредственность народного творчества.
Опыт многих поколений резчиков по дереву, безусловно, нашел отражение в изделиях ма стеров серебряников городов Поволжья, работы которых отмечены яркой декоративностью, большой нарядностью и вместе с тем рациональностью форм и особой здоровой силой, которую
придает им близость к произведениям народного искусства.
Наиболее значительными центрами серебряного дела были Ярославль, Нижний Новгород и Кострома. Декоративная резьба во всех этих городах имеет много общего, и в то же время можно различить характерные местные черты.
Точно так же и в чеканке по серебру, несмотря на отчетливо выраженные стилистические особенности искусства каждого из этих художественных центров, имеется несомненно что то общее, всем им одинаково присущее.
Рельефная чеканка один из самых трудных технических приемов украшения серебряных изделий, доступный далеко не всякому мастеру, особенно характерна для ювелиров городов Поволжья и в первую очередь для ярославских серебряников, которые достигли в ней высокого мастерства. По видимому, не было ни одного города из расположенных на берегах Волги, где бы не работали в те или иные годы серебряники. О некоторых из них еще мало известно, но дальнейшая работа над вещевым и документальным материалом, несомненно, выявит еще много интересного. Значительным центром серебряного дела была, несомненно, Астрахань. Астраханские серебряники XVII в. были известны как искусные чер невых дел мастера и чеканщики. Их неоднократно вызывали в Москву для длительной работы в кремлевских художественных мастерских. В середине XVIII в. в Астрахани было учтено 28 цеховых мастеров золотого и серебряного дела, из которых 22 человека были армяне, что не могло не найти отражения и в характере орнаментации их изделий.
Ярославль
Среди городов Поволжья Ярославль можно с правом считать одним из самых ярких, значительных и интересных местных центров серебряного дела в XVII в.
В формах и орнаментации ярославских серебряных изделий ярче, чем в работах серебряников других городов Поволжья, выражен совершенно особый, местный стилистический вариант, настолько своеобразный, что работы ярославских серебряников XVII в. можно сразу легко и безошибочно узнать среди множества серебряных вещей того времени.
В ярославской серебряной утвари сглажены индивидуальные черты отдельных мастеров. В многочисленных образцах и вариантах повторяются особенности, присущие только ярославским работам. Формы и орнамент этих изделий очень устойчивы и лишь медленно изменяются. Здесь наблюдается то же явление, что и в народном искусстве, где формы и орнаментальные
6S
мотивы редко создаются одним человеком, а главным образом складываются в результате длительной коллективной творческой работы широкого круга лиц. И так же как в народном искусстве почти всегда неизвестны имена авторов, так и памятники серебряного мастерства Ярославля XVII в. безымянны, их творцы нам неизвестны.
В XVII столетии Ярославль был одним из важнейших пунктов не только внутренней, но и внешней торговли. Он стоял на исключительно выгодном в торговом отношении месте, на пересечении путей между Архангельским портом и Москвой, на пути в Астрахань, на Кавказ и в страны Азии. В Ярославле помещались конторы и склады английских, голландских и немецких торговцев и лавки индусских купцов. В 1630 г. в городе было 29 дворов иностранных торговых людей. Немецкие и голландские серебряные изделия бытовали в Ярославле наряду с местными и попадали в качестве вкладов в церковные ризницы. Сохранился серебряный потир, сделанный в Амстердаме, на котором местными серебряниками были выполнены резные изображения К Одной из ярославских церквей принадлежала тарелка гамбургской работы с чеканным орнаментом крупных тюльпанов, на дне которой ярославский мастер, по желанию инока схимника Макария вырезал изображение Знамения 2. Но в серебряных изделиях ярославцев мы не видим почти никакого отражения знакомства мастеров с западноевропейским искусством. Они полностью сохраняют свой местный характер, и лишь изредка, в отдельных деталях можно угадать отголоски иностранных мотивов например, чеканка мелкими ложками на поддонах потиров
С ростом торгового капитала в Ярославле быстро идет разложение его многолюдного посада, внутри которого выделяется богатая верхушка. Большое обилие местных продуктов красной и белой рыбы, сала, кожи, льна, селитры давало торговым людям возможность легкой наживы. Разбогатевшие купцы стремились отмежеваться от бедной части населения посада. Купеческие семьи и богатые посадские люди строят пышно украшенные, великолепные храмовые здания и становятся заказчиками и вкладчиками большого количества драгоценной серебряной церковной утвари.
Ярославский посад в XVII столетии был самым большим посадом после Москвы. Посадские люди горько жаловались на земельную скудность самим нам выти и скотинишки выпустить некуды 3. Огромные слободы, принадлежавшие Спасскому монастырю, и владения крупных местных землевладельцев сильно стесняли густое население посада в пользовании землей. Большое число закладчиков нетяглых
людей, жило на посадской земле. Их дворы переходили по закладным во владения монастыря и богатых людей вместе с принадлежавшими к ним земельными участками. Это еще усугубляло и без того тяжелое положение населения. Почти полная невозможность заниматься земледелием и вместе с тем бурное развитие товарного хозяйства вызвали в Ярославле рост большого числа ремесленников самых различных специальностей, среди которых значительный процент составляли серебряники.
По данным писцовых и переписных книг города Ярославля 4 в 1668 г. там насчитывалось тридцать восемь серебряников, один сережник и три крестешника в 1669 г. сорок семь серебряников, четыре крестешника, один сережник и один алмазник5. По сравнению с другими местными центрами серебряного дела, это число мастеров очень значительно. В 17 10 г. серебряники занимали по численности шестое место в рядах ярославских ремесленников, делившихся на двадцать четыре основных вида ремесел
Серебряный потир, Ярославль, 1688 г., ЯРМЗ
69
Ярославские писцовые и переписные книги сохранили нам много имен серебряников того времени. Мы знаем, что они жили в основном вокруг Спасского монастыря, что их дворы были расположены в Спасской, Сретенской, Дмитровской, Никольской, Городовой и Духовской сотнях. Известно, что значительный процент серебряников выходил в военное время в бой, вооруженный пищалями7 и лишь немногие с кольями и бердышами, что показывает высокий уровень их материального благосостояния. Некоторые семьи насчитывают по нескольку поколений, занимавшихся серебряным мастерст вом. Так, например, потомки серебряника Ромашки Дружинина, имевшего в 1668 г. двор в Никольской сотне, известны до 1877 г.8, а ярославский купец серебряник Петр Федоров Лоскутков, известный в 176 795 гг., вел свое происхождение от посадских серебряников Лоскутковых, по переписи ХУII в. числившихся в Дмитровской сотне9.
Но этим, к сожалению, исчерпываются пока наши сведения о ярославских мастерах XVII в.,
Дно серебряного дискоса, Ярославль, XVII в., ГИМ
имена которых мы не имеем возможности связать с их серебряными изделиями.
Памятники ярославского искусства XVII в. отличаются особой декоративностью и богатством. Храмовые здания украшены снаружи яркими пятнами блестящих полихромных изразцов, помещенных на стенах, на наличниках окон и на барабанах под главками многоцветная декоративная роспись покрывает стены и потолки золоченая резьба царских врат, иконостасов и сеней рельефно выделяется на синем, зеленом и красном фоне. Вся эта праздничная нарядность, при высоком мастерстве, накладывает особый отпечаток на изделия ярославских мастеров, которые особенно полно выражают общее направление русского прикладного искусства XVII в. с его тяготением к узорчатости декоративности, к жизнерадостному многословию.
В чеканном орнаменте работы ярославских серебряников XVII в. много общих черт с пышной, чрезвычайно разнообразной деревянной резьбой. Орнамент воспринимается как в дереве, так и в серебре сплошным, очень густым покровом, затягивающим всю поверхность металла. В нем трудно улавливается рисунок,
70
узоры сплошь обволакивают предмет, распадаясь на множество дробных деталей. Ярославскую чеканку по серебру и декоративную деревянную резьбу сближает и общность орнаментальных мотивов. Крупные цветы с длинными, изогнутыми в разных направлениях лепестками, с пышными листьями и сочными стеблями, фантастические и реальные растительные формы, плоды и цветы причудливых очертаний с разметавшимися лепестками, с пропущенными сквозь них стеблями имеются и в рельефной резьбе надпрестольной сени церкви Ильи Пророка, и на резных царских вратах в приделе Гурия и Варсонофия Толчковской церкви, и в чеканном орнаменте серебряной утвари работы ярославских мастеров. Те же мотивы повторяются в стенописи церкви Николы Мокрого на столбе и в орнаменте одежд на фреске Страшный суд
Узоры эти, напоминающие цветы и травы так называемого старопечатного стиля из рукописных и первопечатных книг, в ярославской чеканке сочетаются с фигурами ангелов и херувимов, тесно вплетенными в орнамент. И так же как это наблюдается в произведениях народного искусства, реальные и фантастические, растительные и животные формы претворяются ярославскими чеканщиками по серебру и резчиками по дереву в единое орнаментальное узорочье
Ярославские серебряники широко прославились своим искусством чеканки. В XVII в. ряд мастеров привлекался как для постоянной работы в художественных мастерских Московского Кремля, так и для крупных спешных работ по чеканке окладов в кремлевский Успенский собор и в Троице Сергиев монастырь. В московской Серебряной палате работали Михаил Григорьев Ярославец 1634 1635 Семен Васильев Ярославец 1630 1670 Сергей Ярославец 1645 1678 Порфирий Трапезников Ярославец 1658 Елизарий Григорьев 1653
Ярославские серебряники были не только первоклассными чеканщиками, но и тонкими резчиками по серебру, со своеобразной манерой легкой, линейной резьбы, так же густо, как и чеканка, обволакивавшей предмет декоративным покровом, в котором и фигуры людей приобретали орнаментальный характер.
Одновременное применение на одном предмете двух совершенно разнородных техник рельефной чеканки и легкой, чисто линейной, контурной резьбы, без теней характерно для серебряников Ярославля.
Как в XVII в., так и позднее ярославские мастера делали в большом количестве басменные оклады на иконы, т. е. с тисненными от руки узорами на очень тонких листах серебра. Для ярославской басмы характерен орнамент
гладких изогнутых стеблей, законченных трилистниками, перехваченных по два и образующих сердцевидные узоры.
Ярославские серебряники часто применяли особый прием проработки басмы, благодаря которому орнамент особенно рельефно и четко выступает на гладком фоне весь рисунок по контуру с лицевой стороны пройден канфарни ком, т. е. особым чеканом с концом в виде шила, удары которого дают точечный рисунок 10.
Особенной пышностью и густотой чеканки отличается ярославская серебряная утварь последней четверти XVII в. К этому времени относится большая часть сохранившихся памятников как зодчества, так и прикладного искусства. После страшного пожара 1658 г., во время которого огонь уничтожил почти всю деревянную часть города, городскую стену, торговые ряды, три монастыря и двадцать церквей, вместе с древними книгохранилищами и церковной утварью, Ярославль заново отстраивался и украшался многочисленными храмовыми зданиями. Для новых ризниц были изготовлены
Серебряная басма, Ярославль, XVII в., ГИМ
7 1
местными мастерами серебряные сосуды, оклады икон и книги, украшенные чеканкой, резьбой и басмой.
В пышном, насыщенно густом и нарядном чеканном орнаменте ярославских серебряников почти всегда имеются отчетливо выраженные элементы скульптурности, а иногда вводятся и объемные чеканные фигуры или детали.
Особый характер имеют и резные надписи. Если в Москве того времени мы видим сложную вязь с вытянутыми прямыми мачтами и изломами букв, то многословные орнаментальные надписи ярославских серебряников состоят из букв, сравнительно свободно расположенных, округлых и затейливых. Они вписаны в круги, полосы, ромбы в зависимости от композиции, и вливаются в общий орнаментальный покров.
Формы ярославской серебряной утвари XVII в. весьма примечательны. Густо покрытые чеканными узорами кадила с шарообразным ложчатым туловом и луковичной главкой, увенчаны крестом особой формы с трехлопастными концами и округло вырезанными
Серебряная водосвятная чаша, Ярославль, 1683 г., ЯРМЗ
линиями перекрестий. Кадила производят впечатление очень устойчивых, коренастых и крепких, что подчеркивается такими деталями, как толстые жгуты, словно канаты окаймляющие ложки Вместе с тем в них нет ничего резкого, все линии округлы, и они исключительно нарядны. На некоторых кадилах повторяются узоры, близкие к резьбе деревянных царских врат церкви Иоанна Предтечи в Толч кове придел Гурия и Варсонофия п. Большинство имеет надписи, характерные для XVII в. своим многословием.
Несмотря на различные варианты орнаментальных мотивов, украшающих их, многочисленные кадила из ярославских церквей сохраняют единый тип, отличный от изделий серебряников других городов 12.
Еще более своеобразна форма ярославских потиров, причудливый силуэт которых нигде больше не повторяется. Небольшая сравнительно чаша, покрытая очень легкой резьбой, приглушающей блеск металла, как цветок, поднимается из чеканного кожуха, охватывающего
Серебряный потир, Ярославль, 1667 г., ЯРМЗ
72
нижнюю часть. Нарядно украшенное яблоко соединяет чашу с высоким стояном пирамидальной формы, разделенным на грани, или ложки который переходит в широкий, устойчивый поддон.
Чеканный цветочный орнамент, различный на каждой из граней, подчеркивает пирами дальность формы в нижней части расположены крупные цветы и травы, которые, поднимаясь вверх к яблоку постепенно уменьшаются в размере. Вместо обычно изображающихся на потирах Деисуса и Голгофского креста ярославские серебряники часто дают сложную композицию Таинство Евхаристии которая позволяет им заполнить резьбой всю поверхность чаши. Дважды повторяется фигура Христа у престола, над которым возвышается киворий на точеных столбиках, и фигуры подходящих к нему с двух сторон двенадцати апостолов. Распятие дается на фоне Града Иерусалима окруженное многочисленными предстоящими. Небо, а иногда и фон, на котором изображены фигуры Деисуса усеяны звездами 13. Мастер делает все, что в его возможностях, чтобы покрыть чашу сплошной, густой резьбой. С этой целью композиция Деисуса из многочисленных фигур в рост располагается в арочках, опирающихся на столбики, напоминающие иконостас ярославской церкви св. Варвары.
Серебряных потиров, выполненных местными мастерами по заказу гостей торговых п посадских людей, сохранилось много, и так же, как и кадила, несмотря на многообразие вариантов орнаментальных мотивов и отдельных деталей формы и изображений, все они однотипны по пропорциям, по своему силуэту, по распределению орнамента и соотношению частей 14. Этот тип потира устойчиво держится на протяжении всего столетия, и его же мы видим в начале XVIII в. 15
Своеобразны по форме и венцы на окладах икон, большей частью завершенные прорезной коруной законченной двумя обращенными вниз завитками, соединенными в верхней части. Чеканные скульптурные фигуры летящих ангелов поддерживают с двух сторон высокую коруну. Мотив двух обращенных вниз завитков, образующих килевое завершение, нигде не встречается, кроме Ярославля, где он имеется не только на серебряных венцах и подвешенных к ним цатах, но и на других предметах прикладного искусства. Те же завитки можно видеть, например, на одном из изразцов церкви Иоанна Предтечи в Толчкове.
Как один из очень интересных памятников серебряного дела XVII в. можно отметить роскошный ковш 1685 г., пожалованный ярославскому купцу Степану Кучумову за успешный
сбор пошлины на ярославском кружечном дворе В противоположность легким, гладким московским ковшам он пышно украшен чеканкой и резбой. Все в нем устойчиво, крепко и вместе с тем затейливо и нарядно фигурной формы ручка с рельефным изображением на ней льва и единорога чеканенный на широком дне ковша орел с почти шарообразным туловом и разметавшимися кудрявыми перьями крыльев и хвоста обрамляющий орла чеканный орнамент фантастических цветов, густой и сочный, и, наконец, длинные, вписанные в ленты и круги надписи с округлыми буквами, такими же нарядными и кудрявыми, как оперение орла.
Интерес русских ремесленников XVII в. к занимательным сюжетам книжных иллюстраций и гравюр сказался в необычных украшениях внутри ковша, под носиком и ручкой. Там вырезаны фигуры двух сивилл в виде дев с распущенными волосами. Сивилла Европия изображена в русской одежде, с руками, продетыми в не зашитые спереди проймы длинных, висящих по сторонам узких рукавов. В левой
Серебряное кадило, Ярославль, 166 1г., ГИМ
73
Серебряный потир, Ярославль, 1697 г., ГОП
Серебряный потир, Ярославль, 1706 г., ГОП
руке сивилла держит цветок, который связывает фигуру с окружающим ее растительным орнаментом. Нельзя не отметить, что сивилла на ковше Кучумова полностью утратила сходство со своим прототипом изображениями сивилл на западных гравюрах и приобрела чисто декоративный характер.
Особенности формы и орнаментации серебряного ковша купца Кучумова позволяют, без всякого сомнения, отнести его к работе лучших ярославских серебряников последней четверти XVII в.
Ярославль сохранил значение крупного торгового центра до основания Петербурга. С этого времени город перестает быть самобытным художественным центром, хотя и в XVIII в. серебряное дело продолжало занимать значительное место среди ярославских ремесел. Мастера серебряники медленно и неохотно отказывались от привычных орнаментальных мотивов. Их изделия первой четверти XVIII в. мало чем отличаются от работ серебряников предыдущего столетия. Более поздние работы становятся знаСеребряный
венец, Ярославль, XVII в., ЯРМЗ
чительно менее интересными и утрачивают до некоторой степени прежнее свежее своеобразие. Но и в чеканном орнаменте беспокойных завитков рококо ярославские мастера чеканщики сохраняют ту же узорчатость ту же исключительно густую насыщенность пышного рельефного орнамента, которые отличают их более ранние работы от изделий других художественных центров.
Значительно более стойко удерживаются старые традиционные орнаментальные мотивы и местные особенности мастерства на предметах культа, где растительные узоры неохотно сменяются орнаментом рококо.
В XVIII столетии более отчетливо выступают индивидуальные особенности работы отдельных мастеров, почти неуловимые в XVII в., когда творцы прекрасных, высокохудожественных изделий остаются неизвестными. Появляющиеся в середине столетия клейма с именни ками серебряников дают возможность связать определенные группы предметов с тем или иным мастером, имя которого сохранили архивные документы.
Сведений о числе серебряников в первой половине XVIII столетия найти не удалось.
76
В 172 1г. деление в посаде на беломестцев и тяглых было заменено делением на две гильдии. Ярославские золотых и серебряных дел мастера были отнесены к первой гильдии, в которую входили купцы, имевшие крупные торговые дела, лекари, аптекари, иконописцы, живописцы и шкиперы купеческих кораблей. Ко второй гильдии относились мелкие торговцы и все остальные ремесленники. К середине XVIII в. было введено деление на три гильдии.
Насколько можно судить по данным сохранившихся документов Ярославской ремесленной управы, окружной пробирной палаты, городового магистра и провинциальной канцелярии, число ремесленников, занимавшихся в Ярославле серебряным делом во второй половине XVIII и в XIX столетии, значительно меньше, чем было в XVII и первые годы XVIII в. В 176 1г. было учтено 25 серебряников в 1770 г. серебряников предъявили в пробирную палату для клеймения свои изделия в 177 1и 1774 гг. 14 серебряников в 1795 г. 10. Мастера первой трети XIX в. остаются пока неизвестными, так как в сохранившихся документах за эти годы сведений о них не найдено. В 1838 г. по книгам Пробирной палаты учтено 20 мастеров серебряников, в 184 1г. 14, в 1857 г. II и в 1864 г. 14. Фактическое число серебряников в Ярославле во все эти годы было больше, чем это учитывалось официальными документами.
Некоторые ярославские серебряники XVIII в. сохраняют в своих работах характерную для предшествующего столетия чрезвычайную густоту, насыщенность рельефного чеканного орнамента, редко встречающуюся в изделиях других городов.
Таковы работы Афанасия Корытова 176 789 гг. одного из наиболее интересных серебряников Ярославля XVIII в., работавшего преимущественно из серебра, принадлежавшего купцам П. Кропину и И. Серебряникову. Список его изделий отличается исключительным разнообразием. Афанасий Корытов один из немногих мастеров, кто не чуждался новых орнаментальных мотивов и украшал предметы таким же сплошным густым покровом чеканных завитков рококо, как его предшественники покрывали чеканными травами и цветами. Орнамент рококо при этом воспринимается им совершенно своеобразно.
Дно серебряного ковша, Ярославль, 1685 г., ГИМ 77
Лучшей из работ Афанасия Корытова можно считать серебряную чеканную доску оклада Евангелия 1763 г. 16, сплошь покрытую орнаментом завитков рококо, чеканенных со свойственной ярославским работам густотой и затейливой кудрявостью. В беспокойную, беспорядочную стихию этих завитков вплетены изображения Ветхозаветной Троицы Сошествия во ад и сцен Страстей Странно архаичными кажутся среди этого моря асимметричных завитков и движущихся фигур два строго иконописных изображения святых Геннадия и Ипатия в рост, неподвижных, с прямыми складками длинных одежд.
Другая работа того же мастера, небольшая серебряная кружка 1769 г. 17, с цилиндрическим туловом, сплошь покрытым орнаментом завитков рококо, менее интересна и мало отличается от современных ей изделий рядовых московских ремесленников. Орнамент чеканен довольно плоско, что совершенно несвойственно работам Корытова и других ярославских серебряников.
На среднике и угольниках с оклада большого напрестольного Евангелия с изображением Воскресения и евангелистов, выполненного Афанасием Корытовым в 1774 г. 18, чеканка уверенная и рельефная, но орнамент несколько архаичен. Мастер пытается расположить причудливые завитки и раковины возможно более симметрично и вплетает в орнамент также устарелые, характерные для начала столетия мотивы пальмовые ветви и цветок на сочном стебле с листьями. Пристрастие к насыщенно густому заполнению поверхности орнаментом побуждает мастера чеканить местами поверх раковин рельефные бусины.
Большой венец с иконы Богоматери работы Афанасия Корытова 1780 г. 19 выполнен с характерной для ярославских серебряников подчеркнутой рельефностью чеканного орнамента, в котором встречаются и завитки рококо, и цветы, и изображения херувимов, и Ветхозаветная Троица
В музейных собраниях хранится довольно значительное количество изделий ярославского серебряных дел мастера Федота Иванова Тукалова 1753 1788 стопы, стаканы, оклады, церковные сосуды и кресты. В собрании ГИМ имеется пять предметов его работы, из
Серебряный ковчежец, Ярославль, нач. XVIII в.,ЯРМЗ
Серебряный стакан, Ярославль, 1758 г., мастер Федот Тукалов, ГИМ
Серебряный оклад иконы оборотная сторона с чеканным видом Толгского монастыря, Ярославль, 1853 г.,
ЯРМЗ
78
которых четыре относятся к 50 м годам XVIII в., началу его деятельности как серебряника, и один к 1782 г. В работах Федота Тукалова много архаизма, он повторяет формы и орнаментальные мотивы столичных серебряников, большей частью с опозданием на два три десятилетия. 1755 г. датирована высокая позолоченная стопа с отъемной крышкой20, аналогичная по форме стопам 30 40 х годов XVIII в. На крышке, увенчанной литой шишечкой, чеканены акантовые листья и раковины. На гладком, полированном тулове стопы вырезаны две крупные монограммы из букв КТ и МТ под княжеской короной между двумя связанными пальмовыми ветвями, по рисунку своему сходными с ветвями на стопах московской работы 20 х годов XVIII в.
На исполненном Федотом Тукаловым в том же 1755 г. небольшом серебряном стакане2 1завитки рококо, раковины, стилизованные плоды и листья сплошь покрывают весь стакан, оставляя гладкими только полоски по верхнему и нижнему краю. У мастера чувствуется стремление располагать завитки симметрично, орнамент чеканен вяло, плоско и беспомощно, он чужд ярославским мастерам, которые выполняли его неохотно, предпочитая привычные растительные узоры.
На серебряной, позолоченной стопе работы того же мастера, исполненной им в 1758 г. 22, причудливо переплетаются пальмовые ветви, характерные для начала столетия, с орнаментом завитков рококо и раковин. Они образуют обрамления для изображений птицы, льва и собаки.
Серебряный стакан, сделанный Федотом Тукаловым в том же 1758 г.23, украшен чеканными изображениями амура, птицы и собаки в трех овалах. Подобные изображения в барочных обрамлениях из сочных, рельефных листьев с острыми загнутыми кончиками часто встречаются на изделиях московских ремесленников 20 30 х годов XVIII в. Примитивное изображение амура, большеголового, с непропорционально длинной, неестественно изогнутой правой ногой, показывает полное незнание мастером анатомии и беспомощность при изображении человеческих фигур.
Чеканные изображения на напрестольном кресте 1782 г. 24 выполнены также без знания анатомии. Фигура Спасителя неестественно вытянута, голова непропорционально мала, а прямые, тонкие руки непомерно длинны. Зато лица изображенных на кресте святых, с окладистыми бородами, с широкими носами типичные лица русских крестьян, показывают, что мастер не только пользовался иконописными образцами, но вносил и собственные наблюдения
окружающей действительности в свои изображения. Орнамент на оборотной стороне креста чеканен совершенно иначе, чем на стопах и стакане, исполненных им же в более ранние годы, в нем нет ни робости, ни беспомощности, завитки чеканены сочно и смело. Орнамент рококо на этом предмете настолько хорош, что совершенно очевидно, что он понят и освоен мастером.
Изделия других ярославских серебряников XVIII столетия представлены в собрании ГИМ в единичных экземплярах и не дают возможности составить полного представления об особенностях творчества отдельных мастеров, работы которых, за немногими исключениями, отличаются тяготением к старым растительным узорам. Большая серебряная цата работы мастера Матвея Пахомова 176 77 1гг. с клеймом 177 1г.25, украшена чеканным орнаментом крупных цветов на длинных, изогнутых стеблях с небольшими листочками, близкими к орнаменту на московских серебряных изделиях 30 х годов XVIII в. Только вокруг изображения Ветхозаветной Троицы мастер скромно, почти назаметно ввел несколько завитков рококо, которым он предпочел более старый орнаментальный мотив цветов.
Оклады на пяти иконах деисусного чина, с клеймами 1783 г., работы мастера Ивана Панова26 украшены чеканным орнаментом вьющегося стебля с листьями и цветами по матовому канфаренному фону. Он мало отличается от растительных узоров XVII в. и очень далек от асимметричного орнамента того времени, к которому относятся оклады.
То же можно сказать и об окладах икон работы мастера Петра Лоскуткова 1770 и 178 1гг. с чеканным растительным орнаментом в стиле XVII в. и о басменных окладах икон деисусного чина работы Николая Хлебникова 1798 г.27 На последних венцы, завершенные двойными завитками, так же как и растительные узоры, сохраняют традиции XVII столетия. Только сеточка из ромбов, скрепленных розетками, помещенная мастером на поземе, находит аналогию в орнаменте середины XVIII в.
Изделия ярославских серебряников XIX в. сохранились в музейных собраниях лишь в очень ограниченном числе образцов, не дающих ничего особенно нового и оригинального в смысле форм и орнаментации, но в то же время показывают, что чеканное мастерство в Ярославле продолжало стоять на высоком уровне.
В начале столетия мастера ярославцы повторяют широко распространенный в XVIII в. орнамент цветов и завитков рококо с сидящими на них птицами. Этот орнамент мы видим, например, на стакане 1802 г. работы ярославского мастера28.
80
В 1830 1840 х годах большинство серебряников Ярославля изготовляло предметы церковного убранства и утвари. Исключение составляет только Михаил Кривоногов, который, кроме оправ на финифтяные образки, многочисленных окладов икон, венцов, цат, крестов и других предметов культа, выполняет множество разнообразных бытовых предметов чайники, кофейники, сахарницы, блюда, соусники, корзины, полоскательницы, детские рожки, оправы на графины, набалдашники на трости, разли вальные ковши подносы, кастрюли, круглые детские ложки, вилки и черенки к ножам, шандалы и иные предметы.
Другие мастера в эти годы приносят в Пробирную палату для клеймения лишь единичные предметы гражданского быта в 1837 г. Дмитрий Суриков охотничий рог, Афанасий Монь ков ножны к сабле и дюжину чайных ложек, а в 1839 1840 х годах Василий Суриков изготовляет украшения на конскую сбрую.
Интересны по композиции чеканные оклады икон, работы ярославских серебряников XIX в., с изображением архитектурных пейзажей. Оклад на икону Нила Столбенского относится к 183 1г.29 Имя мастера, исполнившего этот оклад и поставившего на нем свое клеймо С. П., остается неизвестным, так как сведений о мастерах первой трети XIX столетия найти не удалось. По композиции и орнаменту оклад мог быть вполне отнесен к концу XVIII в. и только полоса стилизованных листьев по краю и жесткие прямые лучи венца указывают на его настоящую дату. Хорошо выполнено чеканное изображение зданий монастыря, которые мастер стеснил, чтобы полностью уместить на небольшом пространстве. Трудность изображения на металле вызвала также условность общей композиции и передачи деталей архитектуры. Две фигуры ангелов в облаках держат овальный венок.
В собрании Ярославского музея имеется прекрасно выполненное чеканное изображение Толгского монастыря на оборотной стороне иконы 1853 г. работы золото серебряного чеканного дела мастера Алексея Колотошина 1842 1876 Очень удачно выполнена мастером как общая композиция, так и отдельные детали, как, например, фигура монаха, плывущего в челне по волнам реки.
На литографии 1872 г. с видом Толгского монастыря30 по берегу реки растянулись здания за стеной с башнями. На окладе 1853 г. мастер умело скомпоновал их и вписал в узкое пространство доски, сохраняя общее сходство и основные особенности архитектуры, круглые угловые башенки, высокую колокольню, большой пятиглавый собор и домик за оградой.
Несмотря на наличие таких хороших чеканщиков в Ярославле, крупные заказы выполнялись
в XIX в. преимущественно в Москве. Так, например, в 1830 г. для церкви в Ярославском архиерейском доме была сделана рака для мощей и лампада московским купцом и серебряных дел мастером Егором Антиповым, сыном Антиповым и мастером Михаилом Даниловым Полтавцевым. В письме своем к игумену Никодиму 16 августа 1830 г. Полтавцев хвастливо пишет, что его лампады превзойдут все серебряные работы 3 1
Уже с первой четверти XIX в. в Москве и Петербурге отмечается процесс укрупнения мастерских золотых и серебряных изделий. Из них выделяются так называемые фабрики Сазиков, Хлебников, Овчинников, Губкин, Морозов, Фаберже и др. с паровыми и газовыми двигателями, с механическими станками и большим числом рабочих. Местные центры не могли конкурировать с этими крупными фирмами, оснащенными передовой техникой. Отчасти этим и объясняется упадок производства такого в прошлом замечательного центра серебряного дела, как Ярославль.
Нижний Новгород
В Нижнем Новгороде серебряное дело не получило такого широкого размаха, как в Ярославле.
Серебряники занимали количественно довольно скромное место среди населения громадного нижегородского посада, беспокойная, бойкая жизнь которого была связана в значительной степени с тем, что город стоял на месте слияния двух больших судоходных рек. В данном случае расположение города сыграло скорее отрицательную, чем положительную роль для развития серебряного мастерства, так как основные занятия посадского населения, хотя и насчитывавшего большое число ремесленников, были связаны с торговлей, перевозкой хлеба и рыбы вниз по реке и различных товаров обратно в Нижний Новгород. Многие отдавали ремеслу только свободное от своих работ время, и лишь для немногих оно являлось единственным занятием как зимой, так и летом.
В особые условия ставила нижегородских серебряников и громадная ярмарка, ежегодно устраивавшаяся в Макарьеве позднее в самом Нижнем Новгороде куда не только привозили серебряные изделия для продажи, но съезжались и мастера серебряники из разных центров для работы здесь же на ярмарке.
Нижегородских серебряных изделий сохранилось значительно меньше, чем ярославских, но дошедшие до нас памятники не менее интересны и своеобразны, чем изделия ярославских серебряников. В них можно усмотреть ту же близость к деревянной резьбе, и еще больше, чем
6 М. М. Постникова Лосева
8 1
в ярославских работах, ощущается в них устойчивая, тяжеловатая, здоровая сила народного творчества.
Переписные книги дают возможность составить представление о разнообразии занятий посадского населения Нижнего Новгорода в XVII в. Значительная часть его кормится тем, что ходят на низ на насадех, и на лодках, и на стругах у промышленников из найму в при кащиках в передовщиках и кормщиках в работниках пли же подряжаются у низовых промышленников подо всякие канатные снасти Нижегородский посад населяли ремесленники множества специальностей, из которых часть совмещала занятия ремеслом с торговлею, часть занималась ремеслом только зимой, летом же кормилась тем, что ходила на низ Среди ремесленников были серебряники, золотари, алмазник, оловянишник, колокольники, котельники, кузнецы, ножевщики, замошники, иконники, книжные переплетчики, гребенщики прядильщики, холщевники, крашенинники, седельники, лучники, оконничники, горшечники, был мастер, который делает пищальные ложи токари, плотники, бондари, коробейники, мыль ники, свечники, рогожники, кожевники, сыромятники, овчинники, сапожники, портные, шубники, шапочники, нашивочники, рукавишники, чулочники. Были коновалы, мясники, хлебники, калашники, квасники, масленники. Одни ловили рыбу для продажи другие торговали сеном и мохом, скупали в уезде животину и продавали в городе, держали капусту огурцы и другие овощи, которыми торговали вразнос пекли пряники и пироги, делали крупу и толокно на продажу, ездили в Казань с яблоки 2.
Все это исключительно пестрое по занятиям население, казалось, находилось в состоянии постоянного движения. С одной стороны, оно пополнялось беглецами из разных городов, спасавшимися в приволжские центры торговли и промышленности от хлебной дорогови или от тяжести податей с другой стороны, часть нижегородских посадских людей сама бежала, скрываясь от непосильного тягла, в другие города или шла в закладчики к богатым монастырям и крупным вотчинникам. Наконец, в судоходное время значительная часть населения посада на суднах, лодках, стругах и насадех двигалась вниз по Волге до Астрахани с хлебом и обратно в Нижний Новгород с рыбой п солью, с шелком и дорогами со всякими астраханскими и заморскими товарами, продававшимися на нижегородском Гостином дворе и развозившимися торговыми людьми по ярмаркам.
По переписной книге 1665 г., всего в Камеи ном городе и на посаде, и в слободах посадских тысяча триста семнадцать дворов да девяносто
дворишков в которых живет посадских людей, имеющих свои торги и промыс лы 159 1человек3. Из них серебряным де лом занимались всего 26 человек, в то время как в Ярославле в 60 х годах XVII столетия, при меньшем числе посадских людей, работало 47 серебряников, 4 крестешника и сережника, а в 17 10 г. из 970 ремесленников Ярославля 43 занимались серебряным мастерством 4.
Из 26 нижегородских серебряников XVII в. только 6 имели собственные лавки, 10 продавали свои изделия в наемных лавках, остальные же не имели ни своих лавок, ни наемных. Владельцы лавок в Серебряном ряду, сдававшие их в наем серебряникам, были большей частью представителями разбогатевшей верхушки посадского населения, среди которых самыми богатыми были торговцы, возившие на собственных судах и стругах товары в Астрахань и из Астрахани5.
Наиболее обеспеченные из серебряников, имевшие собственные лавки, так же как и другие представители верхушки посадского населения, несли обязанности выборных целовальников. В 1620 г. нижегородский серебряник Гаврила, владевший в Большом ряду против церкви Иоанна Предтечи лавкой с прилавком мерою с лица две сажени без пяди отвозил в Москву, в Новгородскую четверть 2346 рублей 2 деньги, собранные им в качестве таможенного целовальника 6.
В 1686 г. серебряник Любим Иванов, владелец лавки в серебряном ряду, собирал с Новгородских с трех бань прибыльные деньги KajK выборный целовальник он следит за починкой бань, расплачивается с работниками, плотниками и каменщиками за поделку печей, очагов, что веники опаривать починку лубья на кровле и окончин, покупает шайки, сальные свечи, рогожи и нанимает амбар, где кладут веники и получает сверх положенного на год оклада банные прибыли 18 рублев 24 алтына 7.
В столбцах Разрядного приказа 1695 г. сохранились распросные листы и другие документы по делу подрядчиков, не выполнивших подряды для армии8. Среди них значится серебряник Василий Васильев Серебряников, нижегородский посадский человек, обязавшийся доставлять уксус для войска в Черкаской и под Азов Не выполнив подряда, Василий Серебряников бежал из города к родственнику, крестьянину Благовещенского монастыря, откуда, предупрежденный о том, что его велено разыскать и допросить скрылся ночью в неизвестном направлении, вместе с женой9. Найти сбежавших не удалось, и имущество серебряника, его двор на Верхнем посаде в Егорьевском приходе, да лавка на Нижнем посаде, в Сереб
82
ряном ряду, наемная в той лавке серебряный товар его Васьки были опечатаны и описаны.
Описи двора с огородом и садом, огороженными тесом со створчатыми воротами и калиткой, с баней и погребом, опись пожиток найденных в горнице, в чуланах и сундуках, и опись лавки дают представление о быте и материальном положении нижегородского серебряника конца XVII в., владельца наемной лавки, при которой, очевидно, помещалась и его мастерская. Следует, конечно, думать, что в опись попало далеко не все имущество сбежавшего серебряника, заранее знавшего о надвигавшейся на него грозе и, несомненно, сумевшего унести или спрятать как наиболее нужные для его работы инструменты, так и ценные вещи. Интересно отметить, что в доме Василия Серебряни кова были найдены две книги Часослов и Житие Николая чудотворца и две медные чернильницы, из них одна с трубкой для пера, показывающие, что хозяин дома был, очевидно, человек грамотный. Посуда была медная, оловянная и стеклянная на кафтанах, полукафтанах и шубах нашиты серебряные пуговицы, шелковое и кизилбашское кружево. В сундуке серебряника были найдены три скатерти две синие полосатые и одна белая простыня с плетеным кружевом в горнице были слюдяные и стеклянные окончины, стулья, обиты кожей.
Из описи лавки совершенно ясно, что сбежавший серебряник вынес из нее все свои чеканы, резцы и другие необходимые ему инструменты, кроме трех тяжелых наковален, железного и медного молотков, клещей, ножниц и пил. Работал он, по видимому, не только из серебра, но делал медные оклады на иконы, которые серебрил и украшал искусственными камнями.
Так же, как и ярославцы, нижегородские серебряники XVII в. славились как прекрасные чеканщики. В 1652 г. царским указом из Нижнего Новгорода были вызваны в Москву и зачислены в Серебряную палату пять серебряников для работ в Успенском соборе в Кремле братья Игнатьевы, Михаил и Григорий, Ели зарий Иванов, Михаил Федоров и Тимофей Петров. Им было поручено чеканить в верхнем ярусе иконостаса, у икон Пророческого чина серебряные изображения херувимов и серафимов, к сожалению, не сохранившиеся до наших дней. Один из нижегородцев, Тимофей Петров, мастер чеканного п резного дела, в Нижний Новгород больше не вернулся, а остался с семьей в Москве. В 1658 г. он сопровождал царя в поход под Ригу, где вместе с серебряником Василием Карповым сделал золотой оклад па икону Полоцкой богоматери, за что получил в награду дороги укармазинные добрые В 1669 г. Тимофей Петров вместе с выдающимся чеканщиком Серебряной палаты Гаврилой Ов докимовым участвовал в изготовлении рипид и сосудов для вселенских патриархов В 1680г. сын Тимофея Петрова, Трофим за работу отца его был принят в число мастеров Серебряной палаты 10. Остальные приехавшие в Москву серебряники, после окончания работы в Успенском соборе, вернулись в Нижний Новгород. Первым сбежал из Москвы в 1659 г. Михаил Игнатьев. Было указано Мишку Игнатьева сыскать и, дав подводу, прислать к Москве с женою и детьми на вечное житье Однако возращен в Москву он не был. В 60 70 х годах XVII в. среди ремесленников Нижегородского посада опять числятся Михаил и Григорий Игнатьевы, которые живут со своими детьми во дворе церкви святого Георгия и занимаются серебряным мастерством Очевидно, дела их шли неплохо, так как позднее, в 1682 г., Михаил Игнатьев торгует своими изделиями в полулавке, приобретенной им у посадского человека, холщевника Василия Иванова 12.
Кроме посадских серебряников, о работе которых мы знаем, к сожалению, только из сохранившихся документов, были еще мастера монастырские, связанные с Нижегородским Печерским монастырем, который явился местом изготовления очень интересных и своеобразных памятников.
В Печерском монастыре неизвестным нам мастером был выполнен в 1595 г. напрестольный серебряный крест с синей и зеленой эмалью по сканному орнаменту 13. На рубеже XVI и XVII столетий, по видимому, там же был сделан маленький, очень изящный, гладкий серебряный, позолоченный ковшик, по форме сходный с золотым ковшом Бориса Годунова, хранящимся в Государственной Оружейной палате 14.
Документы и вещевые памятники дают нам отрывочные сведения о мастерах серебряниках XVII в., связанных с Нижегородским Печерским монастырем. Некоторые из них живут в самом монастыре в качестве работников или членов монастырской братии. Таким был, например, старец Корнилий Скилятин, сделавший в 164 1г. серебряный напрестольный крест с чеканным Распятием и орнаментом сложно переплетенных гладких полос 15, и нижегородский посадский человек, серебряник Максим Митрофанов, давший в 1656 г. 15 рублей вкладу в Печерский монастырь на свой постриг Сохранилась челобитная серебряника Васьки Васильева, бывшего дворового человека князя П. С. Урусова, а в 1687 г. отпущенного на волю вдовой и сыном умершего князя, в которой он бьет челом царям Петру, Ивану и Софье, прося распоряжения записать его с женой
83
е
и детьми за Печерским монастырем в работники серебряное делать 17.
Часть серебряников жила в самом городе, на монастырском подворье вместе с другими ремесленниками различных специальностей. В описной книге Печерского манастыря 1638 г. значится В Нижнем Новгороде, внутри города, на большой улице против съезжей избы двор Печерского монастыря а на дворе церковь древняя да на дворе же две кельи, а меж ни сени. а в них живут дворники монастырские да бобыли Петька Горшечник, Ивашко серебряник, Ивашко сапожник 18. Серебряник Ивашка Самойлов, закладчик Печерского монастыря, упоминается и позднее, в 1642 1643 гг., когда он продолжает жить на монастырском подворье сидит в лавке в серебряном ряду, от тягла на зываетца Печерского монастыря дворник кормится своим рукодельем, серебряным мастерством На посаде близ Печерского монастыря живут и работают в XVII в. несколько мастеров серебряников Василий и Любим Ивановы, Михаил Васильев, Тимофей Яковлев и др.
Сохранилась запись второй половины XVII в. о сделанных в Печерском монастыре серебряных церковных сосудах и их стоимости потир поддон чеканный, да четыре блюдца, звезда копие, лжица, весу в них три фунта 25 зол. За фунт по семи рублев по пяти алтын. Итого 3 рубля 7 алтын пол 6 деньги. Да на те же сосу ды пошло золота семь золотых за золотой по рублю. Итого 7 рублев Мастеру серебрянику было уплачено за ртуть для позолоты и за работу четыре рубля
Так же, как и в Ярославле, в нижегородском серебряном мастерстве не удается связать известные нам имена серебряников с сохранившимися изделиями. И так же не улавливаются индивидуальные особенности работы различных мастеров, а мы имеем дело с определенным сложившимся типом серебряных сосудов, который с небольшими вариантами дает перепевы одних и тех же форм и орнаментации
Iруппа церковных чаш потиров сделанных в последней четверга XVII в. в Печерском монастыре, олизких между собой по типу, очень своеобразна по форме, пропорциям и орнаменту. Много черт роднит их с работами ярославских серебряников, хотя ойи совершенно отличны от них как по силуэту, так и по деталям орнаментации. Для них также характерно сочетание на одном предмете пышного чеканного орнамента с тонкой линейной резьбой и еще
элемент ТМ В яР славских изделиях, выражен элемент скульптурности. Для усиления рель
объемньщМдетали.ДЭЖе припаянные
Главное, что с первого взгляда поражает в
этих чашах, это их необыкновенная мощность. В них нет ни стройности, ни изящества, но в тяжеловатых пропорциях, в рациональности устойчивой формы, в богатом орнаменте заключена большая сила, корни которой тянутся к народному искусству.
Тяжелая, массивная чаша потира 1689 г., сделанного в Нижегородском Печерском монастыре 22, охвачена прорезным чеканным кожухом, на котором среди удивительного по своей сочности орнамента вьющихся стеблей с цветами вплетены символы евангелистов, в свободных поворотах, с головами, обращенными в противоположную движению сторону, и херувимы со скульптурными, отдельно напаянными головками. Все эти фигуры органически связаны с общим орнаментом и составляют его неотъемлемую часть. Мощная красота чаши подчеркивается тем, что широкий, устойчивый поддон потира с мягкой, плавной линией силуэта и округлой нижней частью убран менее пышно. На невысоких, выпуклых ложках спускающихся от яблока к поддону, чередуются чеканный растительный орнамент на матовом, проканфаренном фоне и резные изображения святых, трактованные чисто орнаментально. Изображения четырех стихий земли, воды, огня и воздуха в виде полуобнаженных женских фигур, чеканные в круглых медальонах, среди растительного орнамента, несколько неожиданны на церковном сосуде. Выполнены они очень условно огонь с выходящим из чащи пламенем земля, воздевшая руки к небу воздух в звездообразном сиянии и вода на фоне волн, с текущей из кувшина струей.
Очень близкие по типу изображения символов евангелистов и стихий в виде полуобнажен женщин включены в орнамент кадила 1688 г., по видимому, также нижегородской работы 23.
Это необычные и, казалось бы, не приемлемые для церковных чаш и кадил изображения могут быть объяснены, вероятно, тем, что в деревянной резьбе Нижегородского края, служившей для украшения крестьянских жилищ, в пышный травный орнамент нередко вплетались фигуры как реальных животных, так и сказочных существ и среди них русалок. Образ русалки берегини с обнаженным торсом24, восходящий, по видимому, к отдаленной эпохе, был привычным изображением для нижегородцев, которые поместили полуобнаженные фигуры стихий на церковные сосуды.
Сочность чеканного орнамента, оттененная легкой резьбой по венцу чаши и тонкой полосой
Серебряный потир, Нижний Новгород, 16S5, ГОП
84
орнаментальной вязи с нарядными буквами на поддоне, характерна для целой группы сосудов, настолько сходных между собой, что они, очевидно, все выполнены серебряниками Печерского монастыря. Среди них массивный потир 1685 г. из собрания Государственной Оружейной палаты25, потир 168 1г. в Вологодском краеведческом музее26 и потиры 1689 г., и без даты в Горьковском художественном музее Б7 все с изображениями стихий на чашах.
Нижегородские серебряники были не только прекрасными чеканщиками, но и искусными резчиками. В Приходной книге золотым делам Оружейной палаты за 1622 г. значится имя Ганки Нижегородца делавшего серебряные резные с чернью пуговки к государеву порти щу 27.
Во второй половине XVII столетия нижегородская резьба по серебру сходна по своим приемам с ярославской, она так же условна и, при всей своей тонкости и легкости, очень густа. Но резные изображения, выполненные нижегородскими серебряниками, качественно выше и имеют совершенно иной характер орнамента и значительно более сложное композиционное построение, чем ярославские.
Образцом высокого мастерства резьбы первой половины XVII в. может служить изображение ангела, возмущающего воду на обратной стороне напрестольного креста, выполненного в 1636 г. для Нижегородского Благовещенского монастыря 28.
Крылья ангела широко раскинуты по среднему перекрестью. На концах креста как бы навстречу движению этих легких распластанных крыльев вьются тонкие резные травы. Голова ангела, напоминающего по типу задумчивых ангелов, начала XV в., слегка склонена к правому плечу. Свободным, полным грации движением он держит длинный, законченный крестом посох, конец которого опущен в купель. Одежда плотно облегает фигуру, подчеркивая стройность ног, одна из которых слегка опирается на край купели, другая же согнута в колене и приподнята. Кажется, еще мгновение и ангел легким движением оттолкнется и, взмахнув крыльями, взлетит.
Мастер с большим искусством заполнил резьбой все пространство креста. На верхнем конце он поместил изображение херувима, почти сведя на нет нижнюю пару крыльев над головой ангела. На нижнем перекрестье шесть подходящих с двух сторон к купели больных, ожидающих возмущения воды Несмотря на маленький размер этих фигурок, позы их очень выразительны, а бородатые головы имеют каждая индивидуальный характер.
С большим умением и тактом передал мастер гравер все изображения тонкими, чистыми линиями, почти без теней, на фоне, покрытом горизонтальной штриховкой. Полоса тонкой сетчатой резьбы по верхнему краю светлых крыльев, где местами слегка намечены отдельные перышки, придает им особую воздушность. Легкость крыльев подчеркивается и тем, что контуры их нижнего края едва уловимы, как будто крылья трепещут, в то время как вырезанные рядом с ними травы обрисованы очень четко.
На более поздних памятниках серебряного мастерства нижегородской работы тонкий резной орнамент большей частью чередуется с пышной чеканкой. Так, например, на серебряных дискосах последней четверти XVII в. круглые тарели приподняты на пышно украшенных чеканкой высоких поддонах. Сами тарели покрыты сплошь резными изображениями и надписями орнаментального характера, расположенными в дугообразных полосах на дне. По полям вьется толстый, сочный стебель, местами продетый через кольца и розетки. В его изгибах многочисленные изображения святых среди причудливой формы цветов и кудрявых листьев.
Ежегодная большая ярмарка, устраивавшаяся в Макарьеве, ставила нижегородских серебряников в особенно невыгодные условия по сравнению с ремесленниками других городов. В XVIII и XIX веках на ярмарку привозили в большом количестве серебряные изделия различных художественных центров России черневое серебро из Великого Устюга, ювелирные мелочи из сел Костромской губернии, работы серебряников Москвы и Петербурга. Выдержать конкуренцию нижегородским мастерам было не под силу, и серебряное дело не получает развития, а занимает в Нижнем Новгороде в XVIII в. лишь очень скромное место в ряду других промыслов и ремесел. Сохранившиеся памятники очень малочисленны, и они настолько незначительны по качеству, что не представляется возможным ни судить об особенностях нижегородских серебряных изделий этого времени, ни найти в них хотя бы отголоски прекрасного, сильного и своеобразного мастерства XVII в.
По свидетельству лейб медика двора Г. Рема яа, посетившего Макарьевскую ярмарку в 1805 г. и оставившего подробное описание своего путешествия, серебряники не только заполняли своими товарами ярмарочные лавки, но и сами приезжали и располагались в шалашах около ярмарки, выполняя различные несложные
86
работы по починке и изготовлению серебряных изделий. Приезжали они главным образом из тех сел Костромской губернии, где все население было занято исключительно серебряным ремеслом. Реман, называя этих ремесленников золотых дел мастерами дает описание их временных мастерских около ярмарки Несколько рядов шалашей из досок и рогож, под которыми располагаются на время ярмарки всякого рода ремесленники, не имеющие жительства в Макарьеве. Сперва видишь 30 шалашей, в которых около 300 золотых дел мастеров работают разные вещицы для русских людей низшего состояния. Скамьи, доски п старые сундуки служат нм для утверждения в оных рабочих станков. Здесь работают также удобно, как и в самой спокойной лавке. Почти все их дело состоит в починке окладов и риз к образам и в делании таких же новых. Я видел престарелого художника с седой бородой, который сидел на распиленной пополам бочке и грубыми своими пальцами весьма искусно вставлял крупные сибирские аметисты потом весьма красиво осыпал их аквамаринами. Если б этот человек пробыл месяца три в Петербурге, то был бы превосходным подмастерьем у какого нибудь придворного ювелира. Повсюду имеешь случай удивляться проворству и врожденным способностям русского крестьянина самыми простыми средствами он производит в действие самые трудные работы. Весь его инструмент состоит из гвоздя, половинки старых щипцов и конца старого ножа, вставленного в кусок дерева. Ему более ничего не надобно, чтобы вырабатывать такие вещи, для которых требуется столь великое число инструментов 29
Скупщики Рыбин, Шпажников, Сорокин, Кондырев, Муравкин, Пушилов торгуют на ярмарке изделиями сел Сидоровского, Красного, Подольского, продают серебряные и медные, украшенные самоцветами и стеклами ювелирные мелочи супиры, серьги польки, кольца змейки, перстни печатки, брошки, булавки, браслеты, цепочки и прочие безделушки съехавшимся на ярмарку покупателям и офеням, разносящим эти товары по всей России, даже переходящим с ними границу30.
В 40 х годах XIX в. в Нижнем Новгороде живут и работают 12 мастеров серебряного и золотого дела, преимущественно изготовляющих ювелирные мелочи и церковную утварь и производящих всевозможную починку. Фабрикантов золотых и серебряных изделий, или крупных мастерских в городе нет. Московские фабриканты Сазиков, Корнилов и Губкин заполняют городские и ярмарочные лавки своими товарами столовыми и чайными сервизами, всевозможными ювелирными украшениями. Восемь нижегородских купцов третьей гильдии Я. М. Болотов, Ф. А. Брызгалов, М. Я. Ко ротнев, С. И. Переплетчиков, И. М. Сачев, М. А. Губин, Д. Я. Пондрин, А. В. Ламонов торгуют этими золотыми и серебряными изделиями, и все крупные заказы купечества выполняются в XIX в. в Москве и Петербурге. Так, для ярмарочного собора, например, была сделана в мастерской Сазикова в 1835 г. серебряная одежда на престол с чеканными барельефами серебряные оклады на иконы этого же собора выполнялись московскими купцами Корниловым в 1846 г. Немировым Колодкиным в 1899 г. и петербургским мастером Верховцевым в 1856 г. 3 1
В 1883 1885 гг. по Нижнему Новгороду значится восемнадцать золотых и серебряных дел мастеров, из которых только один делал стаканы, рюмки, подстаканники, ковши, ложки, портсигары, черенки к ножам и вилкам и прочие изделия из серебра, остальные же делали иконные оклады из серебра и меди семь человек и ювелирные мелочи перстни, кольца, серьги, броши, браслеты, цепочки из золота и серебра 32.
В XIX в. наблюдаются переходы мастеров серебряников из цехового в мещанское общество по незанятию серебряным мастерством а также переход из серебряного цеха в кузнечный или медный.
В начале XX в. в серебряный цех входят кроме золотых и серебряных дел мастеров, ювелиров, часовщиков и золотарей также парикмахеры, переплетчики, иконописцы, граверы, сумочники, коробочники и зубные техники. В серебряный цех записываются многочисленные ремесленники, ежегодно съезжающиеся на ярмарку, где они и живут во время приездов. В 1906 19 12 гг. в серебряном цехе значится 26 ювелиров, 10 золотых дел мастеров, 6 серебряных дел мастеров, 27 мастеров золотых и серебряных дел33.
Кострома
Значительным художественным центром была Кострома уже во второй половине XVI в. крупный торговый город, блестящий, но кратковременный расцвет которого так же, как в Ярославле и Нижнем Новгороде, падает на XVII век.
Суглинистые, болотные и полуболотные почвы костромского края были неблагоприятны для сельского хозяйства, здесь развивались ремесла и промыслы. Быстро растет костромской посад, уже в первой половине XVII в. занимающий по своему значению четвертое место в ряду крупнейших посадов страны. В 16 14 г. в нем значится всего лишь 3 12 дворов, в 1628 г. их уже 1634.
87
а по данным переписных книг 1646 г., число дворов увеличилось до 1726
На посаде и в слободах жили многочисленные ремесленники портные, рукавишники и ша пошники, подошвенники, медники и кузнецы, холщевники, прядильщики, красильники п ко лотилыцики, плотники, каменщики, иконописцы и другие лица самых разнообразных специальностей, даже таких редких для того времени, как суконный мастер 2. Но число серебряников по сравнению с Ярославлем и Нижним Новгородом было очень незначительным и даже в лучшие годы не достигало десяти человек.
Середина XVII столетия была тяжелым временем для Костромы. В 1654 г. сильный пожар уничтожил значительную часть города, и в том же году, с 1сентября началась чума, после которой более чем наполовину уменьшилось население одних только взрослых мужчин погибло 3 124 человека и 95 сбежало неизвестно куда 3.
Страшную картину запустения рисует Дозорная книга составленная через несколько лет после этого бедствия более половины дворов пустует, жившие в них семьи целиком вымерли в 480 дворах живут вдовы и бобыли в 253 нищие люди Молчат многочисленные кузницы, расположенные по всему городу, многие лавки и амбары стоят в пустоте и никто ими не владеет Как назойливый припев, после переписи каждого двора стоят слова померли в мор во 163 году 4.
Из оставшихся в живых серебряников только Фетька Андреев сын Жидовинов с братом Микешкой в состоянии платить тягло, хотя и о них сказано, что они прожитком худы 5. Остальные серебряники худой человек Лучка Григорьев Басков, бобыли Васька Осипов Небесников, Ивашко Петров Колесов, Ларка Клементьев с сыном Алешкою, занявший двор умершего от чумы серебряника Любимка Иванова, все значатся как прожитком добре худы и их за скудностью не довелось положить в тягло 6.
Проходит всего лишь несколько лет, и опустевшие дворы костромского посада и слобод начинают постепенно заселяться новыми обитателями. Это ремесленники и торговцы из окрестных дворцовых сел Красного, Сидоров ского, Даниловского из близлежащих и отдаленных городов Галича, Ярославля, Любима, Нерехты, Нижнего Новгорода, Коломны, Дмитрова. Новгорода и Вологды медник из Сольвы чегодска, сапожник из Казани, работные люди из Калуги и с Белого озера, красильники и ко лотилыцики из Устюжны Железной, крестьяне и дворовые люди, отпущенные на волю, которые, не имея определенной специальности, пекут хлеб, делают квас и занимаются извозом 7.
Среди этих пришлых людей значится и серебряник Якушка Ермолаев с сыном Якимкой, родиной сказался Соли Болыпия посадский человек В Кисельном переулке он занял двор, владельцы которого все погибли от чумы 8.
Несмотря на этих переселенцев, в 1663 1664 гг. в Костроме продолжает пустовать 976 дворовых мест9. Среди них дворы умерших в 1654 г. от чумы серебряников Ар хипки, Ивашки Потапова, Сенки Филимонова и Гришки Григорьева. В серебряном ряду лежат впусте, и никто ими не владеет лавочное место Селивановской жены серебряника Любавки и лавка Офонки да Олешки, да Оревки Небесниковых 10.
В 1679 г. новое бедствие постигло Кострому опять сильнейший пожар, во время которого оба города згорело без остатку Ущерб, нанесенный пожарами, был настолько велик, что не хватало плотников и каменщиков для восстановления сгоревших зданий, и костромичам приходилось вызывать строителей из других городов 12. Вполне естественно, что такие события, как чума и пожары, были существенным обстоятельством, тормозившим развитие серебряного мастерства в Костроме. Большой приток серебряных изделий из других городов был также, несомненно, причиной, не дававшей костромским серебряникам широко развернуть дело.
В костромских серебряных изделиях XVII в. нет такой ничем не нарушенной чистоты местного стилистического варианта, таких четко выраженных особенностей форм и орнаментации, как в Ярославле. Наряду с памятниками, исключительно интересными, с отчетливо обозначенными, присущими только костромским работам чертами, есть много изделий костромских мастеров, которые не имеют ярко выраженного местного характера.
Сложный состав населения, определивший смешанность говоров Костромского края, в которых сильно сказалась новгородская струя 13, быть может отчасти объясняет это отсутствие однотипности, пестроту и многообразие форм и орнаментации костромских серебряных изделий. В них можно усмотреть отголоски новгородского и псковского мастерства, формы и орнаментальные мотивы, близкие к ярославским, к московским, наконец черты западноевропейского искусства. В ряде случаев почти стерты отличия от работ московских серебряников. Постоянная и очень тесная связь с Москвой, откуда в значительном количестве поступала серебряная утварь в качестве вкладов в костромские церкви и монастыри, не могла, по видимому, не оказать
88
влияния на развитие серебряного дела в Костроме.
Несмотря на территориальную близость к Ярославлю, в орнаменте этих двух центров мало общего. Но формы костромской утвари иногда почти точно повторяют ярославские. Серебряный потир, сделанный в Костроме в 1686 г. к престолу Богоматери на Песош ной 14, очень близок по форме ярославским потирам. Вместе с тем его полусферическая чаша и воронкообразный поддон, вместо обычной для Ярославля густой рельефной чеканки, сплошь покрыты тонкой резьбой, что придает ему совершенно иной облик.
На серебряном позолоченном кадиле, которое построил в 1665 г. на Костроме, в церковь Николы чудотворца Ратного своим серебром и мастерством костромской серебряник, владелец двух лавок Никифор Матвеев Гошев 15, чеканные ложки так же, как и на ярославских кадилах, обведены чеканными жгутами и через одну покрыты рельефными узорами. Но ложки меньше размером, рельеф низкий, жгуты тоньше и продолжены до узкого барабана, завершенного небольшой главкой, покрытой плоским орнаментом из цепи мелких кружков и нескольких рядов горизонтально положенных веревочек. Все кадило кажется значительно более легким и изящным, чем ярославские, и не обладает их кудрявой, затейливой нарядностью, устойчивостью и силой. Такого же типа и другое кадило, 1674 г., происходящее из костромской церкви Воскресение на Дебре 16.
В орнаменте и технических приемах украшения костромских серебряных изделий много общих черт с работами новгородских и псковских серебряников. Значительную часть населения костромского Поволжья составляют выходцы из новгородской земли, что сильно сказывается в местных говорах цоканье, смешение ц и ч, мягкие окончания Ряды костромских ремесленников пополнялись новгородцами как в XVI, так и в XVII в. В 1600 г. в Ипатьевском монастыре работал Андрюшка ноугородец который расписывал заставки Миней месешных 17.
Когда в середине XVII столетия от морового поветрия вымерла значительная часть населения города и пришлые люди вошли жить в пустые дворы среди этих пришельцев были и новгородские ремесленники плотники, портные, сапожники, пирожники и работные люди 18.
Связь с новгородской культурой, кроме непосредственного общения костромичей с новгородцами, осуществлялась также и через Соловецкий монастырь, куда часто ездили костромские торговые люди. Там они закупали
многие тысячи пудов соли 19, туда они давали богатые вклады20.
Как показывают записи в монастырских приходо расходных книгах, деятельное участие в торговле солью принимали наряду с другими старцами и соловецкие иконописцы и серебряники2 1среди которых, судя по сохранившимся работам, несомненно, были выходцы из Новгорода. Не обладая лаконизмом лучших произведений новгородских серебряников, некоторые из костромских памятников серебряного мастерства настолько сходны в отдельных деталях с новгородскими и псковскими, что порой чрезвычайно трудно решить вопрос о месте их производства, и иногда только имеющиеся на них надписи окончательно убеждают в том, что это работа костромских серебряников.
Таков серебряный чеканный оклад Евангелия сделанный в 1677 г. для церкви Козмы и Домьяна что в Кузнецах 22.
Великолепно выполнены чеканные изображения очень высокого рельефа на фоне, блеск
Серебряное кадило, Кострома, 1665 г., мастер Никифор Гожее, ГОП
89
которого приглушен покрывающими его мелкими пунктирными травками, выбитыми кан фарником легко и свободно вьются стебли со спирально загнутыми отростками, с листьями, трилистниками и фантастическими цветами или плодами. Розетки на нимбах, помещение фигур святых Косьмы, Домьяна и Параскевы в киотцах с килевидным завершением, надписи с мягкими окончаниями Иоань, Духь все указывает на новгородско псковские влияния. В то же время ни в общей композиции, ни в форме киотцев, ни в растительных узорах нет той четкостп и строгой ясности, которыми отмечены работы новгородских мастеров.
Костромские серебряники XVII в. так же, как новгородские и псковские, наносили на листьях и травах резного орнамента мелкие черточки, которые вносят оттенок пестроты в четко обрисованные одним контуром плоские узоры и одновременно несколько приглушают блеск металла. Так выполнен резной растительный орнамент на напрестольном кресте, сделанном в 1652 г. костромским се
Серебряное кадило, Кострома, 1674 г., ГИМ
ребряником Андреем Антипиным Жидовино вым умер в 1662 1663 гг. по заказу И. К. Воронина для церкви Василия Кесса рийского23. Одновременно весь облик креста с темным силуэтом живописного Распятия обведенного двумя нитями жемчуга и обрамленного серебряной оправой, характерен для Костромы. Такой тип креста с живописным изображением и серебряной оправой повторяется вплоть до XVIII в.24
Скань не получила широкого применения в городах Поволжья, за исключением Казани, где она развивалась на основе традиций древнего булгарского искусства. Этот технический прием не был чужд ярославским и нижегородским серебряникам, но сканные изделия делались ими, по видимому, в очень малом количестве, а до нас дошли лишь единичные образцы, по которым трудно составить себе представление об особенностях работы скан щиков этих художественных центров. В Костроме удалось выявить небольшую группу серебряных предметов XVI в., украшенных сканью, которые, по видимому, можно считать местной работой. Все они близки по типу работам мастеров сканщиков русского Севера, сходным в большей или меньшей степени с новгородскими, хотя они и уступают им в четкости и мастерстве исполнения и более примитивны по рисунку. Орнамент костромских сканных изделий большей частью ограничивается узорами спиралей из толстой гладкой или свитой в веревочку проволоки на фоне, сплошь заполненном мелкими, тонкими сканными кружками.
Так украшен серебряный напрестольный крест 1562 г. изящной удлиненной формы, вложенный в Ипатьевский монастырь его игуменом Вассианом25. Технически скань выполнена плохо, мелкие колечки тонут в припое, но основной рисунок хорошо выделяется, и она служит прекрасным фоном для литых фигур и мягких красочных пятен неграненых камней альмандин, перламутр и бирюза
Подобные же сканные узоры спиралей на фоне мелких кружков имеются на серебряной оправе деревянного резного креста26 и складня27 XVI в. Растительный орнамент на фоне, покрытом сплошь мелкими кружками, выполнен на раме другого складня XVI в. и на кресте 1629 г., украшенном эмалью из собрания Костромского музея 28.
Широкие торговые связи Костромы не только с русскими городами, но и со странами Западной Европы Англией, Голландией, Германией не прошли бесследно для развития костромского серебряного дела. Возможно, известную роль сыграло и то обстоятельство, что в 1565 г. в Кострому были посланы пленные
90
немцы из Юрьева, а в XVII в. туда переселяли пленных поляков, литовцев и латвийцев29. На серебряной церковной утвари костромской работы XVI и XVII вв. встречается много мотивов западноевропейского искусства, вплетенных в общую орнаментальную композицию. Это литые полосы готических трилистников, вертикально расположенные литые гребешки с ажурным орнаментом, мелкие чеканные округлые выпуклости, напоминающие разделку поверхности немецких виноградных кубков.
Наряду с серебряными изделиями, отражающими самые различные влияния, имеется значительное количество предметов костромской работы, в которых преобладает совершенно особая орнаментация, близкая по типу деревянной декоративной резьбе Костромского края. Эти характерные для Костромы особенности орнамента прослеживаются в работах местных серебряников вплоть до XIX в.
Значительная часть Костромского края входит в зону тайги30. Обилие лесов создало благоприятные условия для широкого развития декоративной резьбы, которая в XVII в. в Костроме иная, чем в Ярославле.
Костромская декоративная резьба имеет преимущественно низкий, ровный рельеф. Она большей частью ажурная, подложенная цветным фоном, с густыми мелкими узорами и дробным делением поверхности на небольшие плоские и слегка выгнутые участки. Похожая на кружево, сравнительно плоская, ажурная резьба, расчлененная тонкими вертикальными колонками и столбиками разной формы, которые частично завершены резными руками, имеется в иконостасе придела Трех святителей церкви Воскресения на Дебре. Верхняя часть царского места в Троицком соборе Ипатьевского монастыря оформлена в виде шатрового перекрытия, разбитого на небольшие плоские грани с узкими главками, букетами и чашами.
В костромской чеканке по серебру много общего с местной декоративной резьбой по дереву, так же как это наблюдается и в Ярославле. В противоположность ярославской и нижегородской объемной чеканке со скульптурными деталями, здесь преобладает рас пластанность низкого рельефа, измельченность сложных густых узоров и дробность композиции. Иногда чеканный орнамент заменяется ажурным литьем еще более плоским, тщательно проработанным.
Возможно, что этот особый характер костромской чеканки явился причиной того, что костромские серебряники не привлекались в 1652 1653 гг. к работе чеканных окладов на иконы в Успенском соборе Московского Кремля, в то время как из Ярославля было
вызвано девять мастеров чеканщиков, из Нижнего Новгорода пять.
Из Костромского Богоявленского монастыря происходят два серебряных кадила XVII в. интересной и необычной формы, хранящиеся теперь в собрании Оружейной палаты3 1Их верхние части оформлены в виде высоких шатровых перекрытий из двух ярусов ажурного литого орнамента. Эти литые сложнопере плетающиеся узоры, подобно резьбе иконостаса церкви Воскресения на Дебре и царского места из Ипатьевского монастыря, разбиты при помощи вертикальных столбиков на небольшие плоские и выгнутые части.
Особенности формы кадильниц и технического приема выполнения ажурного литья, несомненно, связаны с искусством южных славян. Завершение кадильниц шатровым верхом из нескольких ярусов из пластинок литого орнамента и широкое распространение плоского ажурного литья характерны для серебряных изделий Сербии XVI XVII вв.
Существенное отличие костромских кадильниц от сербских в их более вытянутой, стройной форме и в особенности в характере орнамента.
Быть может, в дальнейшем станет возможным установить, были ли костромские кадильницы сделаны приезжим мастером сербом или серебряники Костромы по своему воспроизвели привезенные из Сербии кадильницы.
Несмотря на сходство формы, технических приемов выполнения и характера орнамента, два костромских кадила производят разное впечатление. Более раннее, вклад М. М. Салтыкова в 164 1г.32, несмотря на свою массивность, благодаря прекрасным пропорциям кажется стройным, устремленным вверх. Это впечатление усиливается тем, что литые, похожие на кружево пластинки суживаются кверху, где они закончены трехлепестковым цветком крином Легкость придает чередование серебряных и позолоченных частей, суживающиеся книзу клейма на гладкой нижней чаше, подчеркивающие ее форму, и то, что нижняя часть поддона ажурная, а завершающий крышу шатер узкий и гладкий. Второе кадило 1676 г.33, благодаря несколько иному соотношению частей и густому сплошному орнаменту, покрывающему все его части, кажется более тяжелым и приземистым. Плотные, очень тщательно проработанные чеканами, распластанные мелкие узоры литых ажурных пластинок по своему характеру очень близки деревянной резьбе иконостасов костромских церквей с их дробным членением. Часть пластинок дана плоскими, часть слегка выгнутыми в виде валика. Их завершают изображения херувимов и стилизованные цветки. Литые
9 1
столбики, законченные крестом, расположены между пластинками. Плоский густой орнамент со стеблями, пропущенными сквозь колечко или розетку, повторяется на ложках поддона и на четырехгранном ажурном коптильнике кичаге
Долгое время встречаются на костромских серебряных изделиях в чеканке, резьбе и литье узоры, близкие к литому растительному орнаменту плетения кадил Богоявленского монастыря. Их можно видеть и в начале XVIII в., например на крестах 1702 и 1704 гг.34, и значительно позднее.
Тщательность отделки густых, сложных узоров и мелкая детализация чеканных изображений особенно отчетливо выступают в произведениях, относящихся к XVIII и XIX вв., когда орнамент становится еще более плоским, измельченным и сухим. Тогда же особенно ярко сказывается одна из особенностей костромских серебряников их приверженность к традиционным орнаментальным мотивам.
Деталь серебряного креста с резным орнаментом, Кострома, 1652 г., мастер Андрей Антипин Жидовинов
В XIX в. костромские чеканщики и резчики нередко покрывали оклады икон и другие серебряные предметы неожиданными по своему архаизму узорами, хотя и сходными с аналогичными орнаментами XVI или XVII в., но благодаря своей засушенности далеко уступающими в художественном отношении работам старых мастеров.
В первые годы XVIII в. встречаются упоминания о довольно значительном количестве мастеров серебряников и торговцев серебряными изделиями из Костромы и окрестных сел и деревень, бравших в Оружейной палате пробы и позволительные письма для производства работы и торговли35. Большая часть этих мастеров и торговцев происходила из дворцовых сел Сидоровского и Красного, которые с самого начала были центрами производства серебряных изделий в Костромской губернии. Села эти расположены на противоположных берегах Волги, на расстоянии около трех километров от нее. Село Сидоровское, бывшее в конце XVIII в. вотчиной графа Владимира Григорьевича Орлова, а в XIX в. принадлежавшее графу Панину, некоторое время сохраняло первое по значению место, так как через него до постройки Шуйско Ивановской железной дороги лежал путь к Иваново Вознесенску. В 70 х годах XIX в. основной центр производства переместился в село Красное, принадлежавшее тогда князьям Вяземским, оказавшееся в более выгодном положении, как лежащее на левом берегу Волги, так же как и город Кострома.
Проследить планомерно развитие серебряного ремесла и организацию мастеров сереб ряников Костромы, сел и деревень Костромской губернии, хотя бы на протяжении XVIII и XIX вв., не представляется пока возможным из за сравнительной незначительности как вещевого, так и документального материала, который удалось выявить. Немногие сведения, которые можно было почерпнуть из документов серебряного цеха Костромской ремесленной управы, относятся главным образом к последней четверти XVIII и началу XIX в., так же как и большая часть имеющихся в музейных собраниях памятников работы костромских мастеров.
Несомненно, что в Костроме, так же как и в других городах, плохо прививалось введенное Петром I цеховое устройство, по которому каждое художество и ремесло свои особливые цунфты цехи или собрание ремесленных людей и над оными альдерманов или старшин по величеству города и по числу художников имеет, також и каждое ремесло и художество свои книги имеют, в которых регулы или уставы, права и привилегии ремесленных людей
92
содержаны быть должны 36. Стремление мастеров избежать обязательной записи в цех и связанных с этим регламентации работы и денежных взносов в Ремесленную управу можно проследить по документам даже и в последнюю четверть XVIII в.
Первые известные нам документы Костромской ремесленной управы относятся к 1787 г. По видимому, этот год и следует считать годом введения цехового устройства в Костроме. В 80 90 х годах XVIII в. в Костромской серебряной управе было записано сорок восемь мастеров серебряников, работавших как в городе Костроме, так и в селах и деревнях Костромской губернии. При приеме мастера в цех выбранные для этой цели записные мастера задавали ему урок и свидетельствовали его работу, после чего подавали рапорт в Ремесленную управу, откуда мастер получал дозволение на производство работы. 13 января 1788 г. на заседании Костромской управы серебряного ремесла было вынесено следующее постановление о взносах с мастеров, записанных в цех При приеме мастера в Управу, отдается на волю ремесленным, имеет ли тот мастер внести и сколько денег в ремесленную казну, что при каждом годовом сходе ремесленных единожды определить имеет, но не выше десяти рублей. А как по новости еще открытия сей серебряного мастерства Управы никаких пенных денег, следующих к записке в приход, в ремесленную казну не вступило, также посторонних людей мастеров к надлежащей по силе вышеописанного ремесленного положения 60 статьи записке, никого еще не явилось, с коих бы и следовало, по сходству вышеизъясненной 70 статьи, что годовой сход ремесленных определить имеет в ремесленную казну взять денег, на содержание Управной горницы в зимнее время, для топления оной, на покупку дров и на дачу находящемуся во оной сторожу, на производство письменных дел, бумагу, сургуч, сальные свечи и чернила, в сумме необходимая надобность состоит, того ради приказали, через определенного младшего при сей управе мастера, собрав записанных серебряного дела мастеров, о сем объявить, чтобы они на сходе, учиня между собою добровольную раскладку, смотря по успеху и производству мастеров, с коих на вышеописанные расходы положили собрать на сей 1788 год с каждого записанного мастера денег по двадцати по пяти копеек 37.
тРУДН0 судить о размерах производства серебряных изделий в Костроме XVIII в. Некоторое представление об этом дает рапорт,
Серебряное кадило, Кострома, 1676 г., ГОП
93
подписанный старшиной Серебряной управы Лукой Яранцевым и старшинским товарищем Федором Серебрениковым, данный им 1мая 1797 г. в ответ на запрос Костромского городского магистрата о количестве израсходованного в 1796 г. серебра и ценах на серебряные изделия. В этом рапорте говорится что в прошлом 1796 г. изо всего цеха нашего количество серебра в работе вышло, в разные месяцы и числа, большим и малым числом, и разнообразно выделываемою работою, в здешнем городе и в другие губернии и округи, во весь год шесть пуд девятнадцать фунтов. По ценам же в работе чеканной, в посудной и мелочной, в рассуждении разнообразности работ, посредственно получается, с серебром из первых рук, за фунт по тридцать рублей, а за пуд выходит тысяча двести рублей. За все же шесть пуд девятнадцать фунтов семь тысяч семьсот семьдесят рублей 38.
В конце XVIII и в первой половине XIX в. выделяется ряд зажиточных мастеров серебря ников, которые заводят мастерские с подмастерьями и учениками или же занимаются продажей серебряных изделий, скупаемых ими у других мастеровзэ. Такие серебряники предприниматели подавали заявления об исключении их, как мастеров, из цеха в Ремесленную управу последняя проверяла, действительно ли они не производят сами работы, а пользуются подсобной рабочей силой, и брала с мастера обязательство в том, чтоб от сего вышеписан ного числа, по исключении оной Управы ис цеху, впредь таковой серебряной работы самим собою не производить, под опасением за то неминуемого взыскания по законам 40.
Работы костромских серебряников, так же как и большая часть произведений других провинциальных мастеров XVIII столетия, уступают работам столичным как в технике обработки металла, так и в тонкости и изяществе форм и орнамента. Они грубоваты и архаичны. Для них характерны стилистические колебания, смешения разных стилей. Старые традиции уже пережитых и отброшенных столицей орнаментов и форм долго уживаются в провинции с новыми мотивами строгий, размеренный растительный орнамент, унаследованный от прошлых времен, с легкими, свободными завитками рококо. Вместе с тем в грубоватой, но искренней наивности этих работ есть особая привлекательность, присущая народному творчеству.
Хранящиеся в собрании Государственного Исторического музея изделия костромских серебряников XVIII в. и начала XIX в. дают возможность, несмотря на свою немногочисленность, составить некоторое представление о характере этого производства. Немногие предметы гражданского быта по формам своим не дают
ничего своеобразного и нового и повторяют с некоторым запозданием формы московских кубков, солонок и стоп. Значительно большая по количеству группа предметов культа, в которых особенно стойко удерживаются старые традиции, позволяет судить об особенностях работы как костромских серебряников вообще, так и некоторых отдельных мастеров.
Среди предметов культа особенно своеобразны по форме венцы на окладах икон, всегда завершенные очень высокими корунами с прорезным орнаментом между зубцами. В то время как в венцах ярославской работы, также большей частью увенчанных высокими корунами, всегда есть элементы ярко выраженной скульптурности фигуры ангелов, рельефный густой орнамент трав и цветов, характерные завитки на коруне венцы костромской работы производят впечатление плоских, так как рельеф чеканного или прорезного орнамента низок и ровен и даже в тех случаях, когда вводятся чеканные фигуры, они не отрываются от общей плоскости, а словно распластываются и сливаются с ней.
Эта плоскостность ровного низкого рельефа характерна для большей части известных нам работ костромских серебряников, так же как и тщательная проработка несколько сухого, измельченного растительного орнамента, в котором стойко удерживаются, вплоть до 1й четверти XIX в., старые традиции орнаментов XVI XVII столетий.
Виды техники, применявшиеся костромскими серебряниками во 2 й половине XVIII и в на нале XIX в. для украшения серебряных изделий, преимущественно чеканка и резьба. Скань и эмаль на известных нам памятниках не встречаются. Миниатюрный эмалевый портрет Бестужева Рюмина в крышке табакерки работы Квасникова4 1был, вероятно, дан мастеру заказчиком табакерки42.
Черневые работы не отличаются высоким качеством и не дают ничего оригинального. По типу они ближе всего московской черни и во всех отношениях уступают работам великоустюжских и вологодских мастеров, особенно высоким по качеству в это время.
Чернь по большей части сероватая, с заплывами, рисунок нечеткий. В собрании Исторического музея имеются следующие работы костромских серебряников, украшенные чернью 1солонка с орнаментом вазы с цветами, 1780 г.43 2 три дробницы на окладе иконы 1783 г.44 3 игольник 80 х годов XVIII в. 4 коробочка с фишками, 1788 г. 5 стопа начала XIX в. 6 чарка, 1806 г., и 7 дробница с оклада Евангелия 1806 г.45
Самый ранний из имеющихся в Историческом музее памятников работы костромских серебря
94
ников XVIII в. напрестольный крест с клеймом 1746 г., с чеканными изображениями и надписью о вкладе костромского купца Ивана Денисова Солодовникова в 1752 г.46 Эта работа невысокого качества, ничем существенно не отличающаяся от других провинциальных ремесленных работ. Остальные памятники костромской работы, относящиеся ко второй половине, а главным образом к последней четверти XVIII в. и первой четверти XIX в., значительно интереснее и дают возможность говорить об особенностях творчества нескольких костромских мастеров Григория Раткова, Ильи, Петра и Федора Серебряниковых и Шевяковых.
Серебряного дела мастер Григорий Степанов Ратков известен в 1783 1788 гг. был крестьянином села Сидоровского, вотчины графа
В. Г. Орлова47. Очевидно, в течение некоторого времени Ратков работал в числе нескольких других мастеров, не записанным в цех, о чем в сентябре 1788 г. поступило в Костромскую серебряного цеха управу доношение от записных мастеров Усмотрены нами, нижепоименованными, в здешнем городе Костроме, незаписанные нашего ремесла в цех, и не имея управного дозволения производят разную серебряного ремесла работу, в противность высочайшего ремесленного положения 157 159 160 пунктов и тем своим не позволенным мастерством чинят нам не малое препятствие. Того ради Костромской Управе Серебряного мастерства сим объявя, покорно просим, по сходству вышеописанных высочайших узаконение, тем не записанным серебряных дел мастером, в произведении их ремесла запретить, или естьли пожелают в цех наш записаться, тех по силе означенного положения 60 го пункта освидетельствуй работу, и взяв по сходству 70 го пункта, определенные сходом ремесленные числа у них, дать дозволение производить вышере ченную работу 48.
В приложенном к доношению реестре но записанных в цех мастеров, производящих в городе Костроме серебряных дел мастерство значатся еще мещане г. Устюга Великого Петр и Михайло Петровы и костромской мещанин Ми хайло Иванов Самотохин.
Ремесленной управой были немедленно приняты меры, и старшины Илья и Федор Серебрениковы и Дмитрий Заводов собрались на заседание. И во время того заседания, впущен был в присутствие, вотчины Его сиятельства, графа Владимира Григорьевича Орлова, села Сидоров ского крестьянин, Григорий Степанов сын Ратков и желание свое объявил, на основании высочайшего ремесленного положения, записаться серебряного цеха в мастера 4Э.
Выслушав заявление Раткова, заседание старшин вынесло постановление призвать записных
мастеров для свидетельства вышеозначенного крестьянина, Григория Раткова работы, здать ему урок и естьли работа совершенною и исправною признана будет, в сию Управу репортовать 50. Заданная Григорию Раткову работа, по свидетельству записных мастеров, была выполнена им добропорядочно и исправно он был зачислен в цех и в ноябре того же года получил дозволение производить по здешнему городу Костроме всяких серебряных дел 5 1
Два памятника работы Григория Раткова относятся ко времени, когда он работал не записанным в цех. Это фрагмент оклада киота от иконы Федоровской богоматери из Костромского собора и серебряная кружка. По этим двум совершенно разнохарактерным памятникам можно сказать, что Ратков занимает исключительное место среди других костромских серебряников XVIII в. и стоит почти на уровне столичных мастеров того времени. В его работах больше размаха и нет присущего костромским мастерам тяготения к старым орнаментальным мотивам.
Серебряная с чернью солонка, Кострома, 1788 г., ГИМ
Фрагмент оклада киота от иконы Федоровской богоматери сделанного Ратковым в 1783 г., представляет собой большую 39 X Х62,5 см прямоугольную серебряную позолоченную доску с чеканным орнаментом завитков рококо и тремя овальными дробницами с черне выми изображениями чудес из сказания об иконе Федоровской богоматери Над каждой дробницей чеканено изображение херувима в облаках.
Чеканный орнамент завитков рококо, раскинувшихся по всему полю доски, выполнен свободно, уверенной рукой хорошего мастера. Рисунок легкий и сочный, черневые дробницы дают красивые, живописные пятна на фоне
95
позолоченного серебра. Но рисунок черневых фигур вял, и движения скованны, чернь бледная, сероватая положена на нарезанную неровной сеткой поверхность.
На дробницах даны сцены из сказания о Федоровской иконе костромской князь Василий Георгиевич, по прозванию Квашня, в 1239 г. отправился на охоту в лес преследуя зверя, князь заехал в чащу и потерял след. На первой дробнице52 справа дан момент, когда князь верхом на коне подъезжает к дереву, на котором видит икону. На дробнице слева изображен следующий момент сойдя с коня, князь упал на колени перед иконой. На средней дробнице дана многофигурная композиция изображена сцена, когда икону вынимают из разрытого пепла после пожара, во время которого сгорела костромская соборная церковь, куда, по сказанию, икона была перенесена князем из леса. На нижней части доски в двух клеймах канфарником выбита надпись 1783 году работаны сии чудеса черневые мастером Григорием Ратковым
Сделанная Григорием Ратковым в 1784 г. массивная, гладкая серебряная кружка53 цилиндрической формы, на трех ножках в виде птичьих лап на шарах, по своей форме и орнаментации напоминает работы прибалтийских мастеров конца XVII начала XVIII в. По венцу гладкого тулова дана широкая вызолоченная полоса. В центре крышки впаяна медаль с портретом Екатерины II, вокруг которой расположены четыре резных медальона с аллегорическими изображениями времен года. Между медальонами резной орнамент крупных, связанных пучками листьев. В этой работе так же, как и в описанной выше, сказываются живописные дарования Раткова, так же как и его недостатки в изображении фигур с непропорциональными, пухлыми, как бы ватными телами. Лучше других удалось мастеру изображение зимы в виде обнаженного ребенка, с накинутым на голову покрывалом, протягивающего руки над костром.
Как форма, так и орнаментация кружки показывают, что Григорию Раткову были известны работы иностранных мастеров серебряников и во всяком случае работы мастеров столичных.
Серебряного дела мастер, костромской мещанин Илья Сидоров Серебреников известен в 1756 1795 гг. Самой ранней из его работ является часть серебряной литой и прочеканенной пряжки от пояса 1758 г.54 Уже в этой ранней работе сказывается склонность мастера к изображениям сцен с фигурами в движении и его умение дать, несмотря на некоторую грубоватость и примитивность исполнения, хорошую законченную композицию, что так ярко
выявилась в более поздних его работах. В обрамлении из крупных листьев, завитков и раковин рококо изображена сцена охоты на кабана. Приземистый охотник, слегка склонившись с седла, следит из за густой гривы коня за собакой, вцепившейся в спину бегущего зверя кабана В левом нижнем углу видна голова второй собаки с открытой пастью. Движение фигур вправо подчеркнуто склоненным, изогнутым деревцем, в то время как волнистые линии края пряжки и мягко спускающаяся вниз ветка дают плавное обратное движение.
На полосе чеканного серебряного оклада 177 1г.55 мастер Илья Серебреников воспроизводит в несколько переработанном и усложненном виде старые мотивы растительного орнамента XVII и начала XVIII в. На канфа ренном фоне чеканены крупные семи и восьмилепестковые розетки, от которых симметрично тянутся в стороны спирально загнутые травы с широкими, рельефными листочками, острые кончики которых слегка загнуты, как это нередко встречается в орнаменте 20 30 х годов XVIII в.
Возврат к старым растительным орнаментам встречается у Ильи Серебреникова, судя по известным нам работам, нечасто, излюбленным же его декоративным мотивом являются розы, которые он передает очень своеобразно. Отдельные цветки роз вплетены в чеканный орнамент завитков рококо по фону, раме и венцу оклада иконы Богоматери 177 1г.56 Рельефные цветы роз на плоских вьющихся стеблях с загнутыми острыми кончиками широких листьев на канфаренном фоне сплошь покрывают венец 1773 г. с высокой, плоской, зубчатой короной57.
Особенно характерны для работы Ильи Серебреникова чеканные изображения человеческих фигур, преимущественно многофигурные композиции. Одна из лучших и наиболее характерных для этого мастера работ это большой серебряный, позолоченный оклад иконы Богоматери 1772 г.58 Наиболее интересная часть этого оклада это чеканные изображения праздников и евангелистов, расположенные в семнадцати клеймах по полям и фону. Клейма эти обрамлены и соединены между собой чеканным орнаментом завитков рококо. Многофигурные композиции с миниатюрными изображениями очень тщательно проработаны в мельчайших деталях.
Более сложные композиции выполнены на чеканном окладе Евангелия сделанном Ильей Серебрениковым в 1782 г. для костромской церкви Живоносный источник 59. На верхней доске чеканены по углам изображения четырех евангелистов на фоне архитектуры в центре
96 Сошествие во ад над ним Вознесение внизу Воскресение мертвых и крылатый Иоанн Предтеча, а по сторонам две сцены Тайной вечери Омовение ног и Спаситель, дающий хлеб Иуде Распятие и Положение во гроб Хорошо выделены центральные фигуры, к которым направлено все движение остальных. Интересно разрешены композиции Вознесение и Тайная вечеря для которых искусно использованы тесные пространства между двумя верхними угольниками и узкая полоска справа от среднего изображения. В композиции Вознесение выделена в центре фигура Богоматери и двух ангелов, по сторонам которых даны припадшие к земле фигуры апостолов. Изогнутые линии горок поднимаются над этим изображением к фигуре Спасителя в сиянии, поддерживаемом двумя ангелами. Вписанная в узкий боковой промежуток сцена Тайной вечери изображена как бы видимой сверху, причем и здесь подчеркнуто выделена главная фигура Христа, дважды повторенная на верхнем и нижнем конце стола.
На оборотной доске того же оклада Евангелия чеканено изображение первого Вселенского собора с сидящей на престоле крупной фигурой императора Константина и Древо Иесеево на ветвях которого представлены пророки и Богоматерь на престоле. Чеканный орнамент завитков рококо на фоне нижней доски неожиданно врывается рядом со строгими, суховатыми, хотя и очень выразительными фигурами верхней доски оклада, ни в чем не отступающей от старых традиций. Трубы по краю досок украшены тонким орнаментом из мелких бусинок. По обрезу двух досок канфарником выбита надпись частично утраченная Жезл из корене Иесеева и т. д. и лета 7289 году построено стое евангелие в городе Костроме в прихоцкой церкви прстыя бдцы живоносного источника и стых великих царей и равноапо столов Константина и Елены старанием и собранием доброхотных дателей православных христиан старостой оныя церкви прихоцкова человека Кира Семенова сына Рылцова. Боя рони вдова Евдокия Марковна пожаловала серебря два фунта да пять червонцев на помп нов а цена совсем выложена серебром и золотом сто трицеть два рубли, а работал Костромской посацкой человек окончено мца декабря Помещение надписи по обрезу, год, данный от сотворения мира все это придает отпечаток архаичности окладу несмотря на орнамент рококо, чеканенный на нижней доске.
Самая поздняя из известных нам работ Ильи Серебреникова относится к 1789 г., т. е. сделана за шесть лет до его смерти. Не удалось выявить более поздних его работ, хотя имеются сведения, что он работал до 1795 г.
Серебряный чеканный венец с иконы Богоматери 60, исполненный Ильей Серебрениковым в 1789 г., с чеканными вытянутыми и распластанными фигурами двух ангелов, поддерживающих коруну, показывает также, как и предыдущие работы, стремление дать возможно больше лицевых изображений, обыкновенно очень редко встречающихся на венцах. Композиция спокойная и уравновешенная, все движение фигур устремлено к центру, где на самом венце дано чеканное изображение Деису са из трех фигур, а на коруне Знамение по сторонам которого расположены изображения пророков Исайи, Давида, Соломона и Ильи и восьми херувимов. Так же как и в других более ранних работах Серебреникова, здесь проявляется свойственная ему детализация изображений, между которыми чеканен на матовом про канфаренном фоне растительный орнамент рельефные стилизованные цветы на вьющихся стеблях с широкими листьями, острые кончики которых слегка загнуты.
Серебряная с чернью стопа, Кострома, нач. XIX в. Мастер Петр Серебреников, ГИМ
7 М. М. Постникова Лосева
97
Последние годы жизни Илья Серебренников работал вместе с сыном Федором известен в 1787 1823 гг. характер работ которого несколько иной, чем у его отца. Федор Серебреников, упоминающийся впервые в 1787 г. как костромской мещанин, старшинский товарищ серебряного цеха совершенно не унаследовал от отца умения давать сложные многофигурные композиции чеканные изображения человеческих фигур в его работах неудачны и встречаются мало. Характерно для его творчества тяготение к старым орнаментальным мотивам XVI XVII вв., которые он передает в резном и чеканном плоском мелкотравчатом орнаменте.
Самые ранние работы Федора Серебреникова это небольшой позолоченный оклад с иконы Казанской богоматери6 1и напрестольный крест62 оба предмета датированы 1796 г. Лицевая сторона креста не представляет интереса. На ней грубовато чеканены изображения Распятия, Стефана Сурожского в рост, Саваофа и четырех предстоящих, а по краю полоса крупных бусин. Оборотная же сторона креста, а также и оклад иконы покрыты тонким резным орнаментом. На кресте это скрепленные розетками изогнутые стебли, образующие круги, заполненные стилизованным растительным орнаментом симметрично расходящихся завитков. На окладе иконы травы в стиле XVI в. Крупные неграненые камни на венце оклада три бирюзы и альмандин вполне гармонируют с характером орнамента, придавая всему предмету отпечаток древности.
Тот же мотив растительного орнамента, данный мелкой плоской чеканкой, имеется на окладах икон работы Федора Серебреникова 18 13 г. и 1823 г.63 Венцы с двумя рядами фигурно вырезанных городков, украшенные по краю мелкой зернью и покрытые тонким орнаментом спирально загнутых травок, так же, как орнамент фона и рамы оклада по своему архаизму несколько неожиданны в первой четверти XIX в. На окладе 18 13 г. неудачны резко выступающие чеканные угольники с изображениями евангелистов и запоны из стекол. Оклад 1823 г. производит более цельное и гармоничное впечатление. Так же как и в работах Ильи Серебреникова, трубы и края венцов окладов украшены орнаментом очень мелких чеканных горошинок.
Травный орнамент Федора Серебреникова измельченный, с низким ровным рельефом, при всей традиционности далеко уступает в художественном отношении аналогичным орнаментам XVI и XVII вв., так как ему не хватает свободы рисунка, четкости, проработанности построения, сочности и игры светотени рельефа, свойственных работам старых мастеров.
Третий мастер, носящий фамилию Серебреникова, костромской купец Петр Федоров 178 8 17 гг. 64. Работы Петра Серебреникова относятся к 178 8 13 гг. В цех он вступил только в 1789 г. одновременно с серебряных дел мастерами мещанами И. Фуфындиным, П. Горшешниковым и М. Самотохипым. На заседании старшин серебряного цеха 22 ноября 1789 г. были выделены записные мастера Федор Кузьмин Серебреников, Дмитрий и Егор Заводовы, Михаил Акатов и Дмитрий Яранцев для свидетельства вышеозначенных купца Петра Серебреникова с товарищи работы 65. Выделенные для проверки работы мастера в тот же день сообщили в Серебряную управу, что наложенные уроки, данные нм от нас работы исправлены добропорядочно и исправно 66. Очевидно, что мастера не выполняли в данном случае никаких новых заданий, а предъявляли уже готовые свои работы. При получении дозволений выданных мастерам 23 ноября 1789 г., Петр Серебреников оказался единственным грамотным из всех и расписался за товарищей67.
По видимому, дело Петра Серебреникова шло не особенно удачно, так как в 1798 г. он перешел из купеческого в мещанское сословие, в котором и оставался до конца жизни. Петр Серебреников неоднократно избирался управным старшиной, а 19 декабря 1806 г. был выбран ремесленным головой на 1807 г. Понеже он поведения честного и должность оную исправлять будет порядочно 68.
Незадолго до своей смерти, 2 июня 18 17 г., по секретному распоряжению, Петр Серебреников был выделен для явки в городскую полицию в числе лучших и относительно поведения благонадежнейших и совестных людей 6Э.
Известные нам работы Петра Серебреникова очень разнохарактерны как по своему назначению, так и по орнаментации. В работах его значительно меньше тяготения к старым орнаментальным мотивам, чем у других мастеров из семьи Серебрениковых. Широкие, короткие фигурки со связанными движениями, задрапированные в тяжелые складки одежд, носят отпечаток некоторой манерности, присущей изображениям XVIII в. В этом его отличие от Ильи Серебреникова, ближе придерживавшегося традиций иконописных подлинников.
Старательно проработаны детали многофигурных евангельских сцен на чеканном кресте 1790 г.70 с наивной композицией сцены Тайной вечери за круглым столом с маленькими, как бы детскими фигурками на первом плане. На оборотной стороне того же креста чеканен орнамент свободно вьющегося стебля с листьями. Такие же чеканные тяжеловатые фигуры со скованными движениями даны на коруне
98
небольшого венца 1798 г.7 1с чеканным орнаментом рога изобилия и корзин с цветами. На высокой прорезной коруне с сетчатым орнаментом чеканены изображения коронования Богоматери херувимы, архангелы и ангелы.
Относящуюся к первым годам XIX в. стопу 72 можно считать самой удачной из известных нам работ Петра Серебреникова. По тулову гладкой стопы три овальных медальона с чер невыми изображениями на канфаренном фоне амур на дельфине, два голубя и надпись Здравие Федора, Наталии, Михаила и Татианы Вокруг медальонов чеканены широкие венки из роз и других цветов. По венцу проложена волнистая полоса четкого, размеренного лиственного орнамента.
Из работ костромских мастеров серебряников Шевяковых можно отметить как один из лучших образцов венец 1803 г. работы Ивана Еки мова Шевякова известен в 1788 18 17 гг. 73, покрытый тонкой сетью чеканного плоского орнамента переплетающихся изогнутых стеблей с листьями на канфаренном фоне и прорезным орнаментом трав и цветов между зубцами высокой плоской коруны.
Из работ Ивана Козьмина Шевякова 1785 1806 гг. наиболее интересной является чарка так называемый колпак 1806 г. полусферической формы, с черневыми изображениями корзин с цветами и полуфигур людей в овальных обрамлениях 74.
С клеймом Василия Екимова Шевякова известен в 180 8 17 гг. сохранилась только одна дробница с оклада Евангелия с черневым изображением Вседержителя сделанная в 1806 г.75
Работы других костромских мастеров серебряников XVIII и 1й половины XIX вв. представлены единицами, иногда лишь фрагментами, а о многих мастерах мы знаем лишь по документам, так как работы их не дошли до нас или, во всяком случае, еще не выявлены.
Во второй половине XIX в. в селах и деревнях Костромской губернии быстро растет и развивается крестьянское производство мелких серебряных, а также частично и медных изделий. В это время уже нельзя говорить об индивидуальном творчестве отдельных мастеров, а мы имеем дело с дешевой ремесленной продукцией для широкого рынка.
Центром производства становится село Красное 76, которое к концу XIX в. насчитывало свыше двух с половиной тысяч жителей. В. И. Ленин в своей работе Развитие капитализма в России дает характеристику этого производства Село Красное Костромской губернии и уезда писал он, одно из тех промышленных сел, которые являются обыкновенно центрами нашей народной капиталистической мануфактуры 77. Земельные наделы крестьян были тогда настолько малы, настолько недостаточны для существования, что многие семьи в селе Красном совсем не занимались земледелием, а исключительно серебряным ремеслом. Отсутствие надлежащего оборудования, инструментов, широкое применение разделения труда и спрос на дешевый товар привели к сильному понижению качества продукции и почти совершенно стерли индивидуальные особенности работы отдельных мастеров.
Рост производства требовал организованного рынка для сбыта изделий. Мелкие крестьянские промыслы, писал В. И. Ленин, порождают в массе случаев особых скупщиков, специально занятых торговыми операциями по сбыту продуктов и закупке сырья и обыкновенно подчиняющих себе в той или другой форме мелких промышленников 78. Такими скупщиками, концентрировавшими в своих руках сбыт изделий и закупку необходимого для работы сырья, были в селе Красном во второй половине XIX в. местные купцы Сорокины, Путиловы, Мазовы, Чувиляевы, костромской мещанин Гоголкин и др. Ремесленники были всецело зависимы от этих скупщиков, которые, кроме того, владели необходимыми для работы орудиями производства штампами, вальцами и другим недоступным ремесленникам оборудованием.
Красносельские изделия небольшие штампованные образки и кресты тельники, дешевые ювелирные украшения броши, медальоны, серьги, браслеты, цепи, мелкие серебряные предметы солонки, стаканчики, подстаканники и т. п. широко распространялись по всей России, как в европейской, так и в азиатской ее части. Костромские купцы Павел Кондырев, Путиловы, Мазовы и Шпажниковы торговали красносельскими изделиями в сибирских городах. Шпажниковы, кроме того, имели лавки в Москве, Харькове и Курске, а Путиловы торговали в Москве, рассылая товары на различные ярмарки. Купец Сорокин вел торговлю в Петербурге, а Чувиляевы на Украине.
Мелкие штампованные образки и кресты тельники, иногда украшенные эмалью, выполнялись мастерами села Красного для крупных монастырей, где они могли найти массовый сбыт. Встречаются образки костромской работы XIX и XX вв. с изображением Ченстохов ской богоматери, с изображением местно чтимых святых, сделанные для продажи в Саро ве, Троице Сергиевой лавре, Киеве, Чернигове, Воронеже и других местах, где на них был спрос.
99
7
Качество продукции красносельских ремесленников остается неизменно чрезвычайно низким на протяжении всего конца XIX и начала XX столетия. Попытки повысить качество работы путем организации в Красном класса технического рисования 1896 г. и художественной мастерской 1904 г. не могли отразиться на массовых изделиях рядовых красносельских ремесленников, работавших на широкий рынок и получавших грошовую оплату от закабаливших их скупщиков.
Казань
Серебряное дело в Казани существенно отличается от искусства городов Верхнего Поволжья, хотя и здесь, насколько возможно установить по документальным данным, чеканка занимала главное место.
Казанское ханство, возникшее в первой половине XV в. на развалинах прежнего булгар ского улуса Золотой орды, до некоторой степени восприняло традиции древней культуры Камской Болгарии, преемственная связь с ко
Деталь серебряного креста с резьбой, Казань, 1689 г., Г ИМ
торой прослеживается в орнаментации изделий казанских ремесленников 1В составе населения Казанского ханства было много татар, потомков древних булгар, и много русских, захваченных в плен во время грабительских набегов казанских феодалов на русские земли.
Первые летописные сведения об изготовлении в Казани золотых и серебряных сосудов относятся к началу XVI в. и говорят о борьбе с Москвой, которая разгорелась тотчас же по возникновении Казанского ханства. В Казанском летописце под 1505 г. говорится о том, как царь Махметеим, послушавшись совета своей жены, присече купцов богатых и всю Русь живущую в Казани и взя царь весь драгой товар и бесчисленное богатство у купцов русских в казну свою и насыпа доверху палату полну русского злата и серебра и подела от того себе венца драгие и сосуды и блюда серебряные и златые и весь царский наряд драгий устроил. Оттоле не ядаше ис котлов и опаниц, яко пес из корыта, но из серебряных сосудов и златых с вельможами своими на пирах своих ядаша и веселящеся 2 Борьба с Москвой закончилась при Иване IV взятием Казани и заселением ее в значительной части русскими людьми.
Золотой царский венец, шапка казанская сделанный для Ивана IV в середине XVI в.3, исполнен очень тонко и с большим мастерством. Техника его выполнения, выбор камней альмандин и бирюза и густой орнамент переплетающихся трав на черневом фоне носят восточный характер и вызывают предположение, что в работе над ним принимали участие мастера, приехавшие из Казани с последним казанским ханом Эдигером Махметом.
В 60 х годах XVI в. в Казани насчитывалось довольно значительное число посадских серебряников. По переписным книгам 1565 1568 гг. в городе значится 19 мастеров, имевших 17 лавок в серебряном и железном рядах. Значительная часть этих серебряников съехалась в Казань из разных городов России Угримка Васильев из Москвы, Лучка Пахомов и Иван ка из Великого Устюга, Микишка Васильев из Владимира, Рудак Борисов из Костромы4.
Количество лавок, принадлежавших серебряникам, указывает на их материальное благосостояние Рудак Борисов владеет четырьмя лавками в Казани, Третьяк Васильев двумя. Только казенный крестьянин Угрим и посадские люди Тренька, Селя, Митька и Богданко не имеют собственных лавок для сбыта сделанных ими серебряных изделий.
Точных сведений о числе серебряников, работавших в Казани в XVII в., не сохранилось, но, по имеющимся документальным данным, можно с уверенностью сказать, что в это время серебряное мастерство стояло там на значи 100
тельной высоте. Как в Ярославле и Нижнем Новгороде, так и в Казани наибольшее развитие получила в серебряном деле чеканка. Когда в 1652 1653 гг. из разных городов России созывали в Москву лучших серебряников для того, чтобы сделать чеканные оклады на иконы иконостаса Успенского собора в Кремле, тогда из Казани приехало девять мастеров, которые все без исключения были чеканщиками. О качестве работы этих серебряников можно составить себе некоторое представление на основании челобитной, поданной пятью казанскими мастерами, прибывшими в Москву по царскому указу в первую очередь. Указывая, что в Казани остались еще лучшие мастера четыре человека серебряники дают характеристику их работы те мастера к твоему государеву делу годны и большие дела им за обычай 5.
На серебряной оправе хранящейся в собрании Оружейной палаты перламутровой чарки имеется надпись о том, что Томило Юдич Лу говской в 1630 г. будучи в Казани воевода сделал эту чарку про себя По видимому, в Казани был сделан и серебряный ковш, пожалованный тому же воеводе казанским митрополитом в 1630 г., украшенный двумя крупными бирюзами6. В списке Казанской домовой архиерейской казенной посуды составленном в 1707 г., значится целый ряд ковшей и среди них один, украшенный хрусталями и венисами с надписью на татарском языке7.
В конце XVII в. в Казани высоко стояли резьба по серебру и черневое дело. Об этом свидетельствует очень интересный стакан с тонкой гравюрой, местами покрытой чернью, на котором изображены Девять мучеников иже в Кизице Стакан был сделан для казанского митрополита Адриана, основателя Кизического монастыря в Казани8.
Соприкосновение казанских серебряников с искусством Востока, несомненно, сказалось в орнаменте, вырезанном на оборотной стороне напрестольного креста 1689 г., из церкви св. Димитрия в селе Ягодном9. Это необычный для русского искусства того времени орнамент веерообразных гвоздик с остро зубчатыми лепестками, на круто изогнутых в разных направлениях стеблях с сочными листьями. В серебряном мастерстве Казани не могли не оставить следа и некогда делавшиеся в этой местности исключительные по тонкости работы булгарские украшения со сканью и зернью височные кольца, перстни, серьги. В Казани, единственном из городов Поволжья, было развито искусство скани, причем оно носило там особый характер.
В XVII в. почти повсеместно в России скан ные узоры расцвечивали эмалью. Казанская скань является исключением, ее завитки дают чисто графический рисунок сложных мелких
узоров. С точки зрения техники выполнения скани работа казанских серебряников скорее приближается к типу среднеазиатской или греческой, чем русской скани.
Золотых и серебряных дел мастера древней Руси выкладывали четкие скаяные узоры с легко читаемым рисунком из разной толщины веревочек, ссученных из двух или трех нитей проволоки, чередуя их с завитками гладких блестящих нитей. Ленточки плющенной, пропущенной через вальцы скани обычно обрамляли в орнаменте лепестки или листья, которые заполнялись цветной мастикой или эмалью. Лишь в редких случаях эти глубокие ячейки оставались пустыми и они отчетливо выделялись среди общего узора из витых веревочек.
На серебряном напрестольном кресте, сделанном в 1698 г. в Казани 10, густой сканный орнамент затягивает оборотную и боковые стороны ровным сплошным кружевом со сложным, путанным рисунком. Все узоры сделаны из скани одинаковой толщины, свитой из очень тонких нитей и расплющенной в тончайшие
Серебряный сканный крест, Казань, 1698 г., ГРМ 10 1
ленточки, припаянные на ребро. В глубоких маленьких ячейках, образованных завитками ленточек, нет эмали. Однако казанские мастера не только знали эмаль, но владели даже таким сложным техническим приемом, как покрытие эмалью чеканного рельефа.
На лицевой стороне того же креста имеется залитое белой эмалью Распятие на фоне темно зеленой и темно синей эмали, положенной на грубо проканфаренный, шероховатый фон. В резной надписи на рукояти указаны имена мастеров казанцев, делавших крест Иван Юркин выполнил сканью художество а Семен Дмитриев чеканил и покрывал эмалью тело Спасово с подписьми
В музейных собраниях хранятся памятники работы казанских серебряников XVIII в., но документальных данных о мастерах этой эпохи обнаружить пока не удалось. Возможно, что они были утрачены во время пожаров, неоднократно уничтожавших деревянные здания города.
Имена серебряников Семена Дмитриева 169 7 гг. Гаврилы Семенова 1740 1742 гг. вырезаны на их изделиях, именники же других мастеров XVIII в., имеющиеся в клеймах на серебряных предметах того времени, остаются пока не раскрытыми.
Серебряная посуда работы казанских мастеров XVIII в., выявленная пока лишь в малочисленных образцах, по формам и орнаментации ничем существенно не отличается от изделий других городов и носит черты грубоватой наивности, присущей большей части работ провинциальных мастеров. Хранящийся в Государственном Историческом музее стакан 1742 г. с густым чеканным орнаментом завитков рококо по канфаренному фону и примитивным изображением человека, птицы и зайца две круглые солонки на ножках 1768 г. 12 также, как и два кубка в виде рюмок 1755 г. из собрания Исторического музея г. Смоленска 13 в прорезных кожухах, с чеканными изображениями человека, собаки и зайца в овальных медальонах, повторяют с небольшим запозданием столичные образцы. Необычной формой выделяется только небольшой совершенно гладкий подсвечник 1768 г. в форме кувшинчика в собрании Государственного Исторического музея 14, быть может, сделанный по специальному заказу для архимандрита Феоктиста, имя которого вырезано на тулове подсвечника.
Предметы церковного обихода работы казанских ремесленников, так же, как и церковная утварь, сделанная в Ярославле, Костроме и других местных центрах серебряного дела, значительно более своеобразны, чем светские бытовые предметы. Они меньше поддаются влиянию столичной моды и более стойко удерживают старые традиции местного мастерства.
Один из наиболее интересных памятников казанской работы оклад большого напрестольного Евангелия 1703 г., хранящегося в Центральном музее Татарской республики Казань На среднике верхней доски чеканена необычная композиция Венчание Богоматери Спаситель с крестом и Саваоф поддерживают корону над Богоматерью, окруженной херувимами в облаках. На восьми других дробницах чеканены изображения евангелистов и их символов. В чеканных обрамлениях, среди завитков рококо, вплетены связки плодов и пальмовые ветви пережитки орнамента конца XVII начала XVIII в.
На нижней доске того же оклада, также чеканкой изображена многофигурная композиция Покров в обрамлении из густого орнамента завитков рококо, гирлянд цветов и плодов. В клейме резная надпись о вкладе в церковь Покрова в Казани искренним тщанием, прилежанием и радением Канцеляриста Петра Аристархова сына Затворова Густота орнамента и сложность композиции, в которую введены многочисленные фигуры, роднят этот оклад с работами серебряников других поволжских городов Ярославля и Костромы.
Неожиданно врываются на некоторых казанских серебряных изделиях украинские мотивы, как, например, упомянутый выше сюжет Венчание Богоматери и сияние из языков пламени, окружающее фигуры Воскресшего Христа на окладе Евангелия 1700 г. в Центральном музее Татарской республики.
Слишком малое число памятников казанского мастерства выявлено и обследовано для того, чтобы можно было сделать из этого какие либо определенные выводы и проследить пути проникновения украинских или других орнаментальных мотивов в Казань. По видимому, один из этих путей был через церковь, так как вряд ли могли пройти бесследно такие факты, как назначение в 1732 г. на архиепископскую кафедру в Казань украинца Иллариона Рогалевского, который в бытность свою архимандритом Донского монастыря стягивал в Москву монахов украин цев, а после перевода своего в Казань усердно насаждал и там украинскую культуру.
Конец XVIII и первая половина XIX в. были значительной эпохой для промышленности и культуры Казани, так как в это время восстанавливаются древние торговые связи с Хорезмом и Бухарой и через Кяхту с Китаем.
Торговля с народами Средней Азии вызвала для представителей татарского торгового капитала необходимость изучения восточных языков и поднятия своего культурного уровня. В связи с этим дети татарской буржуазии направлялись для обучения в Хорезм и Бухару, где еще не была изжита средневековая мусульманская схо 102
ластика и откуда татарская молодежь привозила с собой среднеазиатскую культуру и знания арабского и иранского языков, множество слов из которых вошло в язык имущих слоев татарского общества. Влияние среднеазиатской культуры с несомненностью можно отметить и на серебряных изделиях казанской работы XIX в.
Документальные данные о серебряниках, сохранившиеся в Центральном архиве Татарской республики, относятся главным образом ко второй половине столетия. Что же касается первой половины, то статистические данные показывают, что число серебряников, работавших в то время в Казани, было сравнительно велико. В 1839 г. в Казани было учтено 36 серебряников, 9 ювелиров и 1бриллиантщик 15.
Во второй половине XIX столетия в Казани насчитывается значительное число небольших фабричных заведений, в которых хозяин мастер серебряник работает вместе с наемными рабочими и учениками, а иногда имеет при мастерской торговое заведение.
Число серебряников в эти годы довольно устойчиво удерживается около двадцати человек 1875 г. 22 серебряника, 1879 г. 2 1серебряник, 1883 г, 20 серебряников, 60 рабочих, 30 учеников 1885 г. 2 1серебряник, 5 1рабочий, 36 учеников 1897 г. 29 серебряников 6.
Казанские серебряники преимущественно изготовляли в те годы мелкие ювелирные изделия серьги, броши, медальоны, булавки, запонки, кольца, браслеты и т. д., а также церковную утварь. Золото и серебро покупалось преимущественно в Москве, у Крейнес, имевшего аффинажный завод, контора которого помещалась на Троицком подворье, и у Марковых, также имевших в Москве аффинажный завод 17.
Значительное место в быту казанских татар занимали чрезвычайно разнообразные, много численые украшения, привозившиеся из Средней Азии, Ирана и Турции. Их также делали в большом количестве местные мастера как из серебра, так и из заменяющих его, более доступных малоценных сплавов, посеребренной меди, бронзы, латуни, альпака род мельхиора и польского серебра, украшая разноцветными камнями и стеклами.
Украшения эти изготовлялись серебряниками города Казани, но основным центром производства была в XIX в. расположенная на правом берегу реки Камы, в Лаишевском уезде Казанской губернии Рыбная слобода, жители которой, не имевшие пахотной земли, занимались исключительно кустарными и отхожими промыслами и торговлей. Рыбная слобода славилась кружевницами и серебряниками. В 189 1г. кустарей серебряников было там 89 человек 67 мастеров
и 22 ученика В 1895 г. их насчитывалось до 140 человек, в 19 г. производством украшений было занято в Рыбной слободе 76 домохозяев, имевших 120 рабочих 18. Украшения изготовлялись не только для местных татар, но и для других степных народов киргизов и чувашей, в соответствии с их вкусами и обычаями.
Ремесленники Рыбной слободы, кроме перстней, браслетов, пряжек и национальных украшений, делали также и кресты тельники, брошки, кольца для салфеток, булавки, цепочки, ситечки для чая и другие бытовые мелочи.
Мастера сбывали свои изделия главным образом на Нижегородской ярмарке и других базарах и скупщикам, через которых украшения отправлялись в Среднюю Азию вплоть до Семиречья, в Туркестан и Киргизские степи, на окраины европейской России и за Урал. От скупщиков мастера получали материал для работы и заказы и от них они были в полной зависимости.
Бывший в 1892 г. сельским старостой местный серебряник Иван Марточкин мастерская известна с 1880 г. в начале XX столетия становится крупным скупщиком в Рыбной слободе
Серебряный чеканный стакан, Казань, 1742 г., Г ИМ 103
с оборотным капиталом до 1000 руб. в год. На него работает до 30 ти человек серебряников. Мар точкин выписывал из за границы преимущественно из Австрии искусственный сердолик и другие камни, готовые же изделия мастеров Рыбной слободы сбывал не только в пределах европейской и азиатской России, но также в Западной Европе и Америке.
Другой крупный скупщик того времени с 1902 г. Захар Кубарев затрачивал до 3000 руб. в год, закупая материал в Москве, где имел своих агентов, и за границей в Берлине Общая сумма его годового оборота достигала 5000 руб. В 1908 г. им было послано для продажи в Лондон на 500 руб. серебряных изделий 19.
Центральный музей Татарской республики хранит большое собрание разнообразных татарских украшений, из которых, насколько удалось установить при сравнительно беглом их просмотре, лишь немногие сделаны из серебра хорошего качества и носят клейма. Отсутствие клейм затрудняет определение места производства предметов, которые могли не только изготовляться в Казани, но и привозиться туда из Средней Азии, Ирана и других мест.
Бирюза и сердолик, излюбленные камни талисманы восточных народов, преобладают на этих украшениях, среди которых можно найти застежки из скани и зерна в виде двух изогнутых листьев, законченных трилистниками, близкие по форме и технике к кавказским пряжкам, украшения среднеазиатского типа и совершенно самобытные предметы.
Своеобразно применение скани, закрученной иногда в виде небольших пирамидок, положенных в крупных завитках стебля орнамента.
Особый интерес представляют старинные украшения татарских женщин Джиака Чил бырь из двух пряжек с вырезанным по шее верхним краем, с пятью цепочками, спускающимися на грудь и законченными подвесками или брошками с цветными камнями и стеклами.
Местом производства украшений этого типа, по видимому, можно считать Казань и ее окрестности Рыбная слобода так как вполне аналогичных им не находится у других восточных народностей20.
Из всех просмотренных Джиака лишь на одном2 1украшенном сканью, бирюзой и сердоликом, удалось обнаружить клеймо, которое оказалось петербургским клеймом XIX в. По форме и технике выполнения это украшение восточного характера ничем существенно не отличается от остальных Джиака в собрании музея, так что остается открытым вопрос о том, было ли оно сделано в Петербурге для казанских татар, или же только заклеймено там в целях проверки качества серебра, когда было привезено для продажи из Казани в столицу.
Исключительно интересна в собрании Центрального музея Татарской республики коллекция футляров для корана прямоугольных, треугольных, круглых, большей частью относящихся, по видимому, к 50 60 м годам XIX в., с резным и чеканным орнаментом, бирюзой, сердоликом и цветными стеклами в гнездах. Орнамент на этих футлярах преимущественно растительный листья, цветы на вьющемся стебле, розетки, часто цветки, напоминающие ромашку или подсолнух, чеканенные на крупно канфаренном фоне. Иногда в растительный орнамент вплетены арабские или татарские надписи. Несколько футляров для корана носят клейма серебряников города Казани один из них позолоченный, с чеканным орнаментом крупных травных завитков, симметрично расходящихся от центральной розетки22, сделан в 1858 г. другой 186 1г. украшен пятью цветными стеклами в гнездах и густым орнаментом стилизованных растительных завитков23. Третий, также исполненный в Казани в 186 1г., выделяется высоким качеством работы и большим изяществом по краю прямоугольного футляра чеканена полоса завитков и небольших цветков, вся же остальная часть заполнена орнаментальной надписью на арабском языке, принятом в быту татарской буржуазии XIX в. Надпись переплетается с растительными узорами. В переводе она означает Владелец этого футляра Биби Фатьма дочь Ла Мул лы Махмед Керима 24.
Интересна также коллекция браслетов, очень разнообразных, частично обычной восточной формы, широких, плоских с несомкнутыми концами, иногда украшенных чернью, а также коллекция пряжек и застежек, среди которых можно отметить сканную украшенную розетками из бирюзы, казанской работы 1864 г., с клеймом мастера в виде полумесяца25 и пряжку, также с казанским клеймом 1845 г., украшенную бирюзой и чеканным орнаментом симметрично расположенных листьев2в.
Все многочисленные и разнообразные украшения, хранящиеся в Центральном музее Татарской республики, требуют еще тщательного, детального исследования для уточнения их датировок и места производства. Задача эта затрудняется отсутствием на большей части предметов клейм, что повсеместно происходит из за стремления мастеров работать из низкопробного серебра и избегать клеймения.
Калуга
В некоторых городах, сильно пострадавших в смутное время как, например, в Калуге, широко славившейся в XVI в. своей деревянной посудой, на многие годы была нарушена жизнь 104
ремесленников и производство изделий прикладного искусства. Посадское население в таких городах сильно уменьшилось, одних побили литовские люди другие собою померли а пережившие годы бедствий охудали и, побросав дворы, в поисках хлеба разбрелись по разным городам и в иные места безвестно часть серебряников и других ремесленников бежала в Москву, многие бродят меж дворов бросив занятия ремеслом.
До XVII в. Калуга играла роль пограничной крепости на юго западной границе Московского государства и часто подвергалась неприятельским набегам. В декабре 1606 г. правительство Василия Шуйского направило войска под Калугу где сосредоточилось основное ядро восставших крестьян во главе с Иваном Болотниковым. Город выдержал трехмесячную осаду. В 1608 г. через Калугу двигались на Москву войска Лжедмитрия II. Едва оправившийся после этих событий город в 16 18 г. был разгромлен гетманом Сагайдачным, а в 1622 г. страшный пожар истребил более половины города. Посадское население Калуги в эти годы значительно уменьшилось, много дворов опустело, тягло падало на малое количество плательщиков, и, спасаясь от него, посадские люди шли в закладчики или разбрелись по разным городам и в иные места безвестно Из ремесленников в Калуге остались лишь немногие, побили их литовские люди побиты в Саадашного приход остались людишки молотчие, сапожники да портные мастеришки и с тово числа многие скитаются по своей братии без дворишков
Первые сведения о калужских серебряниках встречаются в писцовой книге 16 17 г. Из нее мы узнаем, что двор серебряника Федора Прохорова стоит пустой, а Федор съехал к Москве на житье в Кодашево в 16 15 г. серебряник Шестачка Лукьянов, прежде плативший оброк пять алтын, охудал золотари Иван и Василий Моисеевы в 16 16 г. сбежали к Москве на житье и двор их стоит пустым2.
В городовой книге Калуги 1620 г. приводятся сведения о розданных в оном городе местах под лавки и под амбары, и под лотки и под кузницы но серебряники среди торговцев и ремесленников не упоминаются3.
Жизнь разоренного и опустошенного города восстанавливалась медленно. По видимому, некоторые отрасли прикладного искусства навсегда исчезли. В XVII в. не встречаются упоминания об изготовлении деревянной посуды, которой славилась Калуга в XVI столетии4.
Но в городовой книге 1627 г. уже появляется ряд имен мастеров серебряников, которые
Орнаменты калужских серебряных изделий, XVII в.
торгуют своими изделиями в остроге, повыше рыбного ряду правда, не в лавках, которых у них еще не имеется, а на семи скамьях, расположенных рядом со скамьями Масленников 5. 1654 г. принес новое бедствие страшная моровая язва унесла половину населения города, и только к концу XVII столетия Калуга совсем оправилась и стала богатым торговым пунктом. По царскому указу в 1658 г. к Калуге была приписана большая торговая слобода село Спасское Новое со всеми угодьями. Многие жители его переселились в город, где около старого острога образовались большие торговые слободы.
Для экономического роста города, несомненно, имело значение и то обстоятельство, что со второй половины XVII в. Калуга стала посредницей в торговле Москвы с Украиной.
В 1685 г. в Калуге насчитывалось 429 лавок и амбаров, а около соляного ряда, вверх к Го стину двору был расположен серебряный ряд, где мастера серебряники торговали своими изделиями уже не на скамьях, а на трех полках помостах и в четырех лавках, из которых одна очень большая, о трех замков вдоль одна сажень с тремя четми аршина, поперек по замкам две сажени с тремя четми аршина 6.
Изделия калужских серебряников XVII в., к сожалению, слабо выявлены, но и по немногим известным памятникам можно судить о своеобразии их мастерства. В чеканных узорах калужских серебряных изделий последней четверти XVII в. встречаются интересные, необычные мотивы, подобных которым мы не видим на изделиях других русских центров серебряного дела. Это в разных вариантах цветы фантастические или напоминающие тюльпаны иногда это отдельные разбросанные цветки на стеблях со срезанным наискось толстым, сочным концом, напоминающие так называемые полевые цветки часто украшавшие поля русских рукописей второй половины XVII в., или же это изогнутые крутой спиралью, переплетающиеся стеблями два три цветка.
В орнаменте калужских серебряных изделий
XVII в. сказывается влияние прикладного искусства Украины, с которой Калуга поддерживала культурные отношения. Влияние это очевидно, если сравнить чеканные цветы на серебряных крестах XVII в. в собрании Калужского областного краеведческого музея7 с чеканными цветами на серебряном блюде киевской работы 1686 г. в том же собрании 8.
Начиная со второй половины XVII в. Калуга начинает занимать одно из видных мест среди торговых городов, но до второй половины
XVIII в. продолжает оставаться деревянной и страдает от частых сильных пожаров 9.
Последняя четверть XVIII в. была временем блестящего расцвета Калуги. В январе 1777 г. Калуга стала наместническим городом, и постепенно внешний облик ее совершенно преобразился выросли новые улицы, большие красивые каменные здания.
В издававшемся в 1804 г. в Калуге журнале Урания так описывается изменение жизни в Калуге в последней четверти XVIII в. Ощутительно калужане с 1777 г. переменили как образ своих мыслей, так и в поступках и обхождениях приметно восприняли совсем новое преобразование самая одежда, экипажи, пища, пиры и увеселения появились в новом вкусе Природные жители Калуги, до открытия губернии весьма немногие из них имели понятие о науках и о всем, что есть изящное Вкус к красоте и стройности порядка видны ныне во многих действиях калужан строение огромных и великолепных домов, доказывает их любовь к изящному многие дома сооружены столь возвышенного вкуса, что могут служить образцом изрядной Архитектуры 10
Ко второй половине XVIII в. в Калуге было много фабрик бумажная, суконная, пять парусных и заводов. Разбогатевшие калужские купцы отправляли свои товары в Петербург, Одессу, Ригу, Херсон, выезжали на Макарьев скую, Ирбитскую, Свенскую, Лебедянскую ярмарки, вели торговлю с Константинополем, Берлином, Данцигом, Лейпцигом, Бреславлем и другими городами.
Особенного расцвета калужская торговля достигает в 30 е годы XIX в. в 1834 г. в городе насчитывалось 2296 торговых предприятий. Позднее торговля падает, изменяются торговые пути, купцы беднеют, и Калуга из крупного торгово промышленного центра превращается в административный провинциальный центр.
О мастерах серебряниках XVIII и первой половины XIX в. почти ничего не известно. Возможно, что многократные пожары уничтожили часть документальных фондов. Но большая и лучшая по качеству часть сохранившихся изделий калужских серебряников относится к последней четверти XVIII в. ко времени блестящего расцвета Калуги.
Если в быту купечества твердо держались старые традиции, то в работах калужских серебряников совершенно не было архаизма, присущего большей части изделий других местных центров.
Формы и орнаментация калужских серебряных изделий мало отличаются от столичных. В них совершенно отсутствуют густота, насыщенность, временами даже перегрузка орнаментацией, характерные для работ серебряников Поволжья. Калужские серебряные изделия изящны, орнамент их очень легкий, он не по 100
крывает всей поверхности предмета, а оставляет много свободной глади. С другой стороны, работы калужских серебряников XVIII XIX вв. гораздо менее самобытны, чем более ранние их изделия или работы мастеров Ярославля, в которых так ярко отражены свежесть и непосредственность народного творчества. Как в XVII, так и в XVIII в. калужские серебряники были прекрасными чеканщиками.
Почти все лучшие сохранившиеся серебряные изделия калужской работы последней четверти XVIII в. вышли из мастерской серебряника Максима Кузьмина Золотарева и отмечены его клеймом из букв МКЗ в сердцевидном щитке. Фамилия Золотаревых встречается в калужских переписных книгах с начала XVII в. В 16 17 г в Калуге было пять дворов, принадлежавших Золотаревым. Позднее упоминаются серебряники Антошка и Филатка, которые живут вместе с отцом Андрюшкой Гавриловым Золотаревым 1677 г. и торгуют своими изделиями в серебряном ряду на полке 1685 г Серебряного дела мастер Максим Кузьмин Золотарев, купец 2 й гильдии родился в 1722 г., известен до 179 1г. вел торговлю не только в Калуге, в собственной лавке в серебряном ряду, но и на больших ярмарках, куда отправлял серебряные товары с работником, под наблюдением старшего сына Петра
Более подробных сведений о Максиме Золотареве найти не удалось. Судя по количеству имевшихся у него серебряных товаров и по их разнообразию, можно предполагать, что он работал не один, а держал мастеров. Очевидно, что дела Золотарева шли успешно, так как уже в 1777 г. он объявил капитал в 1500 рублей 12, а жившим при нем сыновьям оставил после смерти значительные средства. Старший сын Золотарева Петр Максимов один из богатейших калужских купцов, коммерции советник, владелец прекраснейшего дома в Калуге 13 вел крупную торговлю не только в России, но и за границей. По видимому, после смерти Максима Золотарева ни один из его сыновей не занимался серебряным делом.
В собрании Государственного Исторического музея имеется восемь серебряных предметов с клеймом Максима Кузьмина Золотарева чайник, стопа с крышкой, кувшинчик для уксуса или масла, блюдо, два оклада икон, две полосы от оклада и лжица. Формы и орнаментация всех этих предметов и качество их исполнения не отстают от изделий московских серебряников.
Большой чайник для кипятка 14 с шарообразным туловом, высокой ручкой на вертлюгах и литыми цветами на крышке, украшен по средней части гладкого тулова широкой полосой прекрасно исполненного чеканного орнамента завитков в стиле рококо. Вокруг крышки
чеканен пышный венок из цветов. Носик и серебряные части рукояти перевиты лентами 1786 г
На стопе с крышкой 15 чеканена полоса менее густого, чем на чайнике, орнамента завитков в стиле рококо с сидящими на них птицами. Местами орнамент проработан канфарником. В крышку и дно впаяны медали с портретом императрицы Елизаветы Петровны. По венцу вырезана надпись тонкой скорописью Сеи Бакал А. К. 1вана Васильева Сна Стороже аа Пить Евоздравия Того Кто любит Ково 1785 г
На кувшинчике для уксуса или масла 16 по глади грушевидного тулова и высокой крышки в форме колокола чеканены свободно подвешенные гирлянды, перевязанные бантами 178 1г
Аналогичные гирлянды чеканены по поддону дискоса 1778 г. в собрании Калужского краеведческого музея 17 с клеймом мастера М. К. Золотарева. На тарели дискоса исполнено тонкой линейной резьбой гравировкой с легко положенными штриховкой тенями изображение Агнца и двух коленопреклоненных ангелов. Своеобразно изобразил мастер чашу, на которой лежит младенец. Ее нижняя часть стоян и поддон образованы легкими, грациозными завитками в стиле рококо, среди которых изображен херувим. Это говорит о том, что калужские серебряники не только прекрасно чеканили, но были и хорошими резчиками.
Такая же легкая и четкая резьба на звездице 1778 г. работы того же мастера 18 с орнаментом из завитков в стиле рококо и листьев и фигурами святых, из которых святой Николай держит в руке храм, напоминающий украинские здания, с тремя острыми шпилями.
На окладе иконы Богоматери всех скорбящих работы М. К. Золотарева 1786 г. 19 чеканено высоким рельефом фантастическое нагромождение ваз, украшенных рядами бусин и гирляндами, сходными с гирляндами на кувшинчике и дискосе. Фон гладкий.
Неожиданно в орнамент введены небольшие, незаметные с первого взгляда чеканные изображения ниже фигуры Богоматери дан плывущий на парусах по бурным волнам кораблик с сидящими в нем тремя людьми, а на боковых полях расположенные парами орел и ангел, бык и лев.
Из серебряных изделий с клеймом М. К. Золотарева несколько особняком стоит круглое блюдо 1773 г. с гофрированным краем 20. По широкому борту чеканены четыре овальные клейма с барельефными архитектурными пейзажами, между которыми круто изгибаются крупные цветы тюльпана на стеблях со срезанным наискось концом, чеканенные высоким рельефом. Изображенные в овалах здания 107
воспроизводят типы украинской или белорусской архитектуры и были, очевидно, взяты мастером с гравюр, книжных иллюстраций или же с какого нибудь привозного серебряного предмета. Не исключена даже возможность, что купец Золотарев приобрел это блюдо и поставил на него свое клеймо.
К 90 м годам XVIII и началу XIX в. относится ряд серебряных предметов калужской работы, украшенных чернью. Чернь на них глубокого черного цвета, но выполнение ее несколько грубоватое. Сведений о мастерах, делавших черневые изделия, найти не удалось. В Калужском областном краеведческом музее хранится серебряный потир калужской работы 1799 2 1с черневыми дробницами на чаше и поддоне, два таких потира 1804 и 1805 имеются в Киевском историческом музее.
В Вологодском областном краеведческом музее есть крест 1794 с калужским клеймом, украшенный черневыми дробницами в Русском музее небольшая чарка в форме чашечки с
Большой серебряный чайник, Калуга, 1786 г., мастер Максим Кузьмин Золотарев, ГИМ
орнаментом черневых гирлянд, с клеймом неизвестного калужского мастера С. И.22
В собрании Государственного Исторического музея хранятся два предмета, украшенные чернью игольник с резными ромбиками и чер невым орнаментом елочки конца XVIII в.93 и небольшая круглая тарель 1805 г. с черневыми изображениями, надписями и орнаментом из розеток в круге и переплетающихся между собой полос 24.
Среди изделий начала XIX в. представляют особый интерес как мемориальный памятник гладкая десертная ложка калужской работы 1802 г. принадлежавшая Николаю Васильевичу Гоголю и хранящаяся в Государственном Историческом музее25.
Архитектурные формы новых каменных зданий с колоннами, украсивших в конце XVIII и начале XIX в. улицы Калуги, нашли отражение и в прикладном искусстве. Наиболее интересным памятником калужской работы начала XIX в. является большая сень для иконы, сделанная в 1809 г. для Знаменской церкви в Калуге и хранящаяся теперь в Калужском краеведческом музее 26. В накладном чеканном орнаменте, украшающем сень, встречаются те же 108
мотивы, что и на рассмотренных выше более ранних изделиях калужских серебряников нитки бус как на кресте 179 1г. розетки, отдельные цветки на стеблях. На сени имеются клейма неизвестного мастера Е. С. и города Калуги.
Несколько больше данных удалось собрать о калужских мастерах серебряниках второй половины XIX в. Число их было невелико в 1852 г. было всего мастеров, в 1853 г. 13, в 1858 1860 гг. 16 и в 1868 г. 12. Их работы носили в большинстве своем чисто ремесленный характер.
Часть этих мастеров Григорий Афончиков известен с 1844 г. Кузьма Вепринцев упоминается в 1853 г. Ефим Афанасьев упоминается в 1853 1858 гг. Иван Беляев упоминается в 1853 1865 гг. и др. делала только оклады, венчики и подвески на иконы. Изделия других мастеров, таких как Николай Билибин 1868 1890 гг. и Дмитрий Волков упоминается в 1868 г. значительно разнообразнее это всевозможные мелкие ювелирные изделия, золотые и серебряные кольца с печатками и без них, кольца змейками или супиры серьги, цепочки, медальоны, серебряные пуговицы, приборы на уздечки, всевозможные предметы из чайных сервизов, ложки столовые и десертные, уполовники, спичечницы, портмоне, церковная утварь и оклады икон. Лев Васильев упоминается в 1853 г. изготовляет, кроме того, множество собачек накладок на пресс папье, сигарочницы и подсвечники.
Также разнообразны и серебряные изделия, изготовлявшиеся в мастерской Ивана Кудрявцева открыта в 1840 г Золотого и серебряного дела мастер и ювелир калужский мещанин Иван Андрианов Кудрявцев 1840 1870 гг. ученик серебряного дела мастера купца И. Билибина мастерская упоминается с 182 1г. работал в своей мастерской с наемными работниками и учениками. В 1865 г. у него было 3 работника и 3 ученика, в 1867 г. 7 рабочих. В мастерской Кудрявцева больше всего чеканили ризы и венцы на иконы, но, кроме того, делали ювелирные украшения золотые и серебряные перстни, кольца, супиры браслеты, медальоны и серьги, а также бытовые мелочи солонки, набалдашники, оправы на трубки, упряжные приборы и др. предметы. В Калужском краеведческом музее хранится громадная сень для иконы27 работы Ивана Кудрявцева 1855 г
Сень сооружена в виде семикупольного прямоугольного в плане храма с двумя рядами кокошников на перекрытии и многочисленными чеканными изображениями, густо покрывающими сень со всех сторон. В обрамлении из завитков чеканены изображения праздников, святых, херувимов и серафимов. На верхней
части задней стенки сени чеканена надпись Сей киот возобновлен и вновь обложен серебром и позолотою при старосте Иоанне Башкове и при протоиереях Николае Смирнове и Карпе Богданове мастером Иоанном Кудрявцевым 1855 г. Серебра 4 1фунт
Как мастер Иван Андрианов Кудрявцев стоит значительно выше рядовых серебряников ре месленников XIX в. Его чеканка при большой четкости отличается мягкостью и тщательностью проработки деталей. Фигуры пропорциональны и переданы реалистично, лица выразительны. Многофигурные композиции и отдельные изображения святых хорошо увязаны с формой и орнаментом различных частей сени прямоугольных, в виде киотцев или арочек.
Описывая в 1787 г. город Калугу, В. Зуев обращает внимание на необычно большое количество вотивных обетных привесок на иконах в калужских церквах В каждой почти церкви видал я какую нибудь чудотворную икону она стоит обыкновенно в особливом
Серебряный кувшинчик для уксуса или масла. Калуга, 178 1г., мастер Максим Кузьмин Золотарев, Г ИМ 109
кивоте и притом обвешана разными из золота или серебра вылитыми человеческого тела частями, как то руки, глаза, пальцы, сердце, уши и пр. 28. В благодарность за исцеление люди приносили в жертву изображения больных членов человеческого тела рук, ног, сердца и подвешивали к иконам.
Обычай привешивать к иконам подобные изображения был широко распространен на Западе, в католической церкви и, очевидно, проник в Калугу через Украину, где также украшали чтимые иконы вотивными привесками, на которых иногда вырезались или чеканились изображения их вкладчиков донаторов
В собраниях Калужского краеведческого музея и Государственного Исторического музея хранится довольно большое количество во тивных привесок к иконам калужской работы XIX в. в виде отдельных частей человеческого тела рук, ног, сердец, глаз, зубов или же целых фигур, полуфигур и голов. Значительная часть их сделана из низкопробного серебра и не имеет клейм. Почти все они носят дешевый, чисто ремесленный характер. Калужские серебряники второй половины XIX в. Николай Сапожников, Николай Билибин и другие, по ви димому, изготовляли эти привески в большом количестве, но в Пробирную палату для клеймения приносили лишь незначительную часть их 29.
Кроме мастеров, объединенных серебряным рядом, в Калуге и ее окрестностях работали и другие серебряники. Изучение документов должно помочь выяснить круг мастеров, обслуживавших светских и церковных феодалов, мастеров, работавших на нужды монастырей и архиерейского дома, определить количество и состав домовых и казенных монастырских серебряников. Известно, что в XVII в. несколько серебряников, бежавших с посада от непосильного тягла, жили и работали как закладчики в Пафнутьевском Боровском монастыре30, у князя Д. И. Пожарского и у боярина И. Н. Романова в Калуге3 1Можно думать, что у Паф нутьевского Боровского монастыря были и постоянные штатные серебряники.
Не вполне ясен вопрос о том, делали ли калужские мастера, кроме чеканных, резных и черневых еще и сканные изделия. Среди недавно поступивших в Калужский областной краеведческий музей памятников серебряного мастерства есть потир 1760 г., весь обложенный своеобразными узорами серебряной скани32. Можно предполагать, что это местная работа, выполненная судя по вырезанной на потире надписи для Пафнутьевского Боровского монастыря.
Многие вопросы, касающиеся серебряного дела в Калуге, еще ье ясны, некоторые, как, например, связь с искусством Украины, только
намечены. Только длительная и тщательная работа над местным вещевым и документальным материалом даст возможность написать историю серебряного дела в Калуге, первым шагом к изучению которой является настоящая работа.
Города Сибири
Широко известны работы мастеров серебря ников русского Севера, в особенности предметы вологодской и великоустюжской работы, украшенные чернью, заслуженно прославившиеся своим высоким качеством.
Родственное Великому Устюгу производство черневых изделий существовало и в некоторых сибирских городах, где были созданы интересные, своеобразные драгоценные предметы и где чеканка, резьба и эмаль не получили широкого развития. Еще в XVI в. устюжане перешли через Урал и их влияние наблюдается по всему сибирскому краю на промыслах, языке и обрядах Возникли торговые связи, устюжские торговые люди стали выезжать на ярмарки в Сибирь, их тесное общение с которой продолжалось еще и в XIX в.
Серебряный с чернью молочник, Тобольск, 1779 г., ГИМ
по
9 1Л
Нет сомнения, что наряду с другими товарами в Сибирь попадали и произведения велико устюжских черневых дел мастеров.
Среди документов академика историка Г. Ф. Миллера 2 сохранилось интересное адресованное ему письмо от 8 декабря 1767 г. от Василия Шилова из Великого Устюга. В нем сообщается о том, что в Иркутск, в адрес Миллера, послана из Великого Устюга черневая табакерка. Надо думать, что именно из Великого Устюга, этого значительного художественного центра русского Севера, и было занесено искусство чернения в города Сибири. Производившиеся там серебряные с чернью изделия по типу своему и применявшимся техническим приемам, ближе всего сходны с великоустюжскими. Таким образом, внешний их вид не противоречит предположению о том, что корни сибирского черневого мастерства следует искать в Великом Устюге.
Лучшая по качеству и наиболее значительная по числу группа серебряных с чернью предметов сибирской работы была выполнена в Тобольске, где на 70 е годы XVIII в. падает кратковременная, яркая вспышка черневого
Серебряный с чернью молочник. Деталь, Тобольск, 1779 г.
искусства. На всех почти вещах имеются клейма с датой и именником мастера, выраженным русскими или латинскими буквами, но имена этих серебряников пока не поддаются определению. В списке цеховых мастеров города Тобольска за 1764 г. встречаются наряду с русскими много польских и шведских фамилий, а также имя Семейка Гречанин но в этих списках нет указания на то, каким ремеслом занимался тот или иной цеховой, и нет возможности установить, кто из них делал серебряные вещи 3.
Сибирские серебряники не ощущали недостатка в материале для работы. Описывая Ирбитскую ярмарку, Г. Ф. Миллер говорит о том, что, кроме Гостиного двора, в Ирбите в домах, а частично и в близлежащих деревнях, продается прекрасное китайское и бухарское золото и серебро, а также драгоценные камни рубины, гиацинты, изумруды4. В своем донесении об осмотре Тобольской губернии в 1779 г., оберштер кригс комиссар Григорий Осипов сообщает, что в состоящих по линии крепостях в числе различных продуктов, выменивается у бухарцев на собственные российские мелочные товары, самое чистое ханское серебро поступает того в Тобольскую губернию от 50 до 100 пуд ежегодно 5.
В 1765 г. Д. И. Чичерин6 подал Екатерине II доклад о разночинцах города Тобольска, занимающихся различными ремеслами, которых насчитывалось 446 человек. Этот интересный документ наряду с другими ремесленниками касается и серебряников. Чичерин пишет, что в Тобольске слишком много ремесленников некоторые из них привязались к художествам там ненужным только б иметь причину жить в городах в праздности одних кузнецов в таком малом городе из разночинцев, кроме купеческих вольных и цеховых оказалось 180 человек. И во всех Сибирских городах множество таких тунеядцев, от которых только возрастает всему нужному дороговизна и от праздности их многия непорядки Д. И. Чичерин предлагает перевести на линию т. е. переселить на Иртышскую линию часть ремесленников, в том числе из 13 серебряников оставить в Тобольске 8, а 5 переселить, так как по близости к линии великая надобность в них 7. Из 14 серебряников Тюмени Чичерин предлагает оставить в городе 8 и перевести 6 на линию 8.
Этими скудными данными пока ограничиваются сведения о сибирских серебряниках XVIII в.
Серебряные с чернью предметы, сделанные в 1770 х годах в Тобольске, отличаются интересным сочетанием несколько запоздалых форм и орнамента рококо с чисто местными сюже
тами изображений. Наряду с галантными сценами, кавалерами в камзолах и дамами в широких платьях с кринолинами, на фоне пейзажей с руинами9, размещенных в обрамлениях из завитков рококо, на предметах из чайных сервизов, табакерках, чарках и коробочках, имеются выполненные чернью изображения сибирских пейзажей и городов, планов городов и карт Сибири, сцены охоты местного населения, охотник на лыжах, всадник, преследующий оленя, и др. 10 Есть и своеобразные по форме предметы, как, например, табакерка и ларец а форме плетеных цибиков для чая, перевязанных веревкой, напоминающих о путях торговых связей Сибири.
О знакомстве тобольских мастеров с прикладным искусством других стран Китая говорит совершенно особая форма чарок, сделанных в форме половины плода на ветке с листьями и цветами, служащей ручкой.
Большая часть сохранившихся серебряных с чернью вещей работы тобольских серебряников того времени была сделана для Д. И. Чичерина. Многие предметы украшены его гербом и инициалами на внутренней стороне крышки трех табакерок имеются портреты Д. И. Чичерина, писанные маслом.
Личности Д. И. Чичерина и его деятельности посвящено немало работ и. Они повествуют о том, как этот для того времени образованный, знавший латинский язык, властный, строгий и требовательный, порой беспощадный до жестокости человек, восемнадцать лет управлял Сибирью почти как неограниченный властелин. За время своей деятельности как губернатора Чичерин открыл в Тобольске геодезическую школу, госпиталь, аптеку, рабочий дом и ремесленные заведения, где находили работу многочисленные пленные и ссыльные, населявшие город, контору Государственного банка. Он заселил ссыльными и рекрутами безлюдную почтовую дорогу от Тобольска до Иркутска и Барабинские степи. В то же время он прославился своей расточительностью, пышной роскошью своего быта, пирами, обедами, балами, сопровождавшимися громом музыки и пальбой из ружей. Он жил в окружении множества слуг, гайдуков, скороходов, сопровождавших его в торжественные дни, когда он в мантии ордена Александра Невского отправлялся в собор. Современник Чичерина Тесби де Бель кур, пленный французский офицер, сосланный в Сибирь, в своих мемуарах, опубликованных в 1776 г., пишет, что ему нередко приходилось слышать от Чичерина во время пребывания в Тобольске заносчивое заявление Dieu est la haut, rimperatriсe est fort loin, с est moi qui fais la loix 12 Бог на небе, императрица очень далеко, законы создаю я
Свои донесения Екатерине II Д. И. Чичерин посылал иногда с сыном, поручиком Чичериным, сопровождая их ценными сибирскими подарками, как, например, мехом черно бурых лисиц 13.
В 1765 г. им была послана императрице реляция с описанием открытых в 174 764 гг. Алеутских островов. В связи с этим были, по видимому, сделаны три серебряные табакерки с картами Сибири и северо восточной ее части с прилегающими морями и вновь сысканными Алеутскими островами
Из Тобольска черневые изделия распространялись в XVIII в. и в другие сибирские города. Известны два стакана, один в собрании ГИМ, другой в Оружейной палате н, датированных 1784 г. оба с черневыми изображениями аллегорических фигур и орнаментом завитков рококо, сделанные в городе Томске. Они настолько близки по характеру тобольским, что невольно напрашивается мысль не работа ли это одного из тобольских мастеров, с уходом в отставку и отъездом в 178 1г. губернатора Чичерина потерявшего крупного заказчика и переехавшего в Тюмень
Делали единичные черневые вещи и в Якутске. В 1798 г. императору Павлу был поднесен черневой образ архангела Михаила, на котором имеется надпись Приносит плод трудов, не имея совершенных рисунков и без практики художник якутский мещанин Ефим Петров, 1798 г., генваря 5.
Отдельные предметы, украшенные чернью, встречаются среди серебряных изделий мастеров сибирских городов и в XIX в. Серебряник Алексей Сазонов сделал в 1829 г. в Якутске серебряную оправу на табакерку из раковины собр. ГИМ Черневое изображение на крышке является запоздалым откликом на события, связанные с Отечественной войной 18 12 года.
В 1839 г. мещанин города Иркутска Валентин Очередин выполнил черневую икону Николая Чудотворца, хранящуюся в Государственном Русском музее 16.
Писцовые и переписные книги, материалы. Ремесленных управ и Пробирных палат указывают на наличие среди населения Владимира, Суздаля, Углича, Рязани, Твери и многих других городов мастеров серебряников, имена и работы которых ждут выявления и изучения.
Серебряная с чернью чарка. Деталь, Тобольск, 1770 г.
Серебряная с чернью табакерка с видом г. Тобольска, Тобольск, 1770 е годы, ГИМ 2
Значительным центром серебряного дела был древний русский город Смоленск, в изделиях которого ощущается близкое соприкосновение с культурой Украины и Белоруссии.
В Москве, в Мещанской слободе, среди многочисленных ремесленников, жили и работали в XVII в. гончары, переплетчики книг, оружейники и серебряники из Смоленска и его окрестностей 17.
В 1659 г. в Смоленск был послан из серебряного приказа подьячий для призыву золотого, серебряного и оружейного дела мастеров Смоленскому воеводе предписывалось царским указом выбрать самых добрых мастеров, да ребят в ученики лет по 12 и по 13 и по 15, сколько тех мастеров и учеников в Смоленске сыщетца чтобы они ехали к Москве с женами и на вечное житье
Вещевые памятники конца XVIII и начала XIX столетия говорят о том, что в Ростове на Дону или в Новочеркасске производили своеобразные черневые изделия. По типу они несколько сходны с работами киевских серебря
Серебряный с чернью стакан, Томск, 1784 г., ГИМ
ников, с которыми их роднит очень тонкий и четкий рисунок и бледная, скорее серая, чем черная окраска черни.
В собрании Государственной Оружейной палаты имеется серебряное блюдо из Новочеркасска с черневой надписью и шесть крупных овальных медальонов XVIII в. с черневыми изображениями Благовещения и евангелистов, происходящих из Ростова на Дону и по ви димому предназначавшихся для украшения царских врат иконостаса.
В собрании Государственного Исторического музея выделяются тонкостью рисунка, покрытого чернью светло серого цвета два серебряных креста, на одном из которых имеется надпись о том, что он зделан по Дону Иловлин ской станицы в церковь Покрова Пресвятой Богородицы По краю этих крестов одинаковые узоры из завитков в виде цепочки на чер невом фоне, аналогичные которым не встречаются в других известных центрах черневого искусства.
Не исследовано до сих пор серебряное дело Курска, где, если судить по данным 1826 г., было довольно много серебряников. В Истори ческо Статистическом описании Курской губернии написано Здесь под серебряным ремеслом разумеются мастера серебряного, золотого и ювелирного дела. У некоторых помещиков находятся довольно хорошие серебряники. В Белгороде, Дмитриеве, Курске, Н. Осколе, Путивле, Рыльске, Тиме, в подгородной Стрелецкой Хопилсолской слободе занимаются этим промыслом мещане, а отчасти оброчные дворовые люди, войсковые обыватели и другие поселяне и даже дворяне, а именно в Курске три чиновника, а также многостранцы 18.
Много и других городов можно было бы назвать, которые ждут своих исследователей. Нет сомнения, что изучение на местах серебряных изделий и архивных документов даст возможность говорить еще о многих центрах русского ювелирного искусства.
Москва XVI XVIIbb.
Несмотря на неоспоримо большое значение местных центров, в развитии русского золотого и серебряного дела, первое место занимала Москва.
Москва унаследовала от древних удельных центров веками накопленные традиции художественной культуры. Впитав в себя богатое художественное наследие местных школ, московское искусство в XV в. завоевывает особое значение. В Москве окончательно складывается свой стилистический вариант, отмеченный тонким изяществом, и Москва, впитавшая в себя богатое художественное наследие местных 4
школ, получает ведущее значение в области искусства.
Строительство новых дворцов и храмовых зданий вызвало необходимость организации художественных мастерских при великокняжеском дворе, куда постепенно стягивались лучшие художественные силы страны зодчие, живописцы, ювелиры, оружейники, мастера, умевшие отливать пушки и колокола, чеканить серебряную монету. В Москве учреждается первый пушечный двор.
Из немногих сохранившихся памятников московского ювелирного дела XIV в. большую художественную ценность представляет серебряный оклад Евангелия изготовленный в 1392 г. по заказу боярина Федора Андреевича Кошки
Общая композиция оклада спокойная и торжественная. Несколько архаичные литые фигуры святых, ангелов и херувимов даны на фоне синей, зеленой и лиловой прозрачной эмали. Ритмическое чередование обобщенных, повторяющихся изображений, размещенных в одной плоскости, придает подчеркнуто орнаментальный характер раме оклада. Фон центральной части отделен рядом маленьких пирамидок из зерни и покрыт сканным орнаментом односторонней веточки, спирально загнутой в разных направлениях. Между мелкими отростками расположены грушевидные и роговидные лепестки из тонких ленточек плющеной проволоки, припаянных на ребро. Местами эти лепестки соединены по три четыре, образуя цветки крины Все эти ячейки, по замыслу автора оклада, были некогда заполнены цветной мастикой с лаком, от которой дошли до нас только следы белой и киноварной2.
Приобретение обширных и богатых областей значительно увеличило доходы великого князя. Располагая крупными денежными средствами, Иван III имел широкие возможности пополнять свою казну как изделиями московских мастеров прикладного искусства, так и драгоценными камнями, жемчугом, тканями, коврами, оружием, изделиями из металла, купленными в странах Запада и Востока. Всевозможные предметы декоративного искусства попадали к великокняжескому двору из Египта, Малой Азии, Ирана через Кафу и Казань, а через Новгород и Тверь происходил обмен товарами с Западной Европой.
Многочисленные драгоценные предметы искусства попадают в Москву и из русских городов. Так из поездки с многочисленной свитой в Новгород, в 1476 г., Иван III привез в Москву множество золотых и серебряных сосудов ковшей, чар, кубков и других ценностей, которые он получил в дар на пирах, почти ежедневно устраивавшихся в честь великого князя
у новгородского посадника, архиепископа и знатных новгородцев числа же края нет, ко лико золота вывезе от них 3.
Однако для придания внешней пышности, соответствующей великокняжеской власти, всех этих более или менее случайных приобретений было недостаточно Москве требовались многочисленные мастера различных специальностей, которые могли бы постоянно обслуживать нужды двора. Не довольствуясь уже имевшимися в его распоряжении, Иван III стягивает в Москву строителей, зодчих, рудознатцев, серебряников, мастеров, умевших лить пушки и стрелять из них, лить колокола и чеканить серебряную монету.
Отправляя послов в Западную Европу, великий князь дает наказы добывать искусных мастеров и рядить их, чтоб ехали к великому князю в наем Он просит привезти в Москву серебряного мастера хитрого, который бы умел сосуды делать и кубки, да чеканить бы умел и писать на сосудах 4.
Число мастеров, стекавшихся в Москву, быстро росло. Во время своего пребывания в Москве в 1476 г. Амвросий Контарини встречал золотых дел мастера Трифона, по видимому, серба, уроженца города Катарро в Далмации работавшего прекрасные сосуды для великого князя 5. Много ремесленников различных специальностей было привезено послами Ивана III в 1490, 1494 и 1504 гг.6 Нет прямых указаний на приглашение в Москву мастеров прикладного искусства из других русских городов, но надо думать, что, если для постройки Благовещенского собора были вызваны мастера псковичи, то и серебряных дел мастера из Новгорода, который сохранял в те годы значение крупного центра ювелирного дела, могли также работать в Москве над украшением новых каменных соборов и дворцовых палат.
К концу XV столетия на службе у великого князя состоят многочисленные искусные мастера, и казна его становится настолько богатой, что он имеет возможность щедро одаривать приезжих иностранцев и посылает в поминках ногайскому царю, турецкому султану и крымскому хану серебряную посуду, панцири, шлемы и другие ценности7.
Русские серебряники XV в. знают разнообразные приемы обработки и украшения изделий из драгоценных металлов. Они уверенно чеканят изображения высокого рельефа, применяют эмаль, чернь, резьбу, литье, басму и скань. Им знакомы орнаментальные мотивы и приемы, применявшиеся восточными и западноевропейскими мастерами.
Исключительно высокого мастерства достигают московские серебряники в древней, издавна известной на Руси технике скани, выклады 5
8
вая основной рисунок толстой, гладкой, плющеной проволокой, а детали его тончайшей крученой веревочкой
В ювелирном деле Москвы XV век был временем расцвета скани, как с точки зрения богатства, орнаментальных мотивов, так и по качеству, выполнения и разнообразию ее применения 8.
Скань в эти годы покрывает предметы сплошной, густой кружевной сеткой. Орнамент московской скани особенно изящен и свободен и становится значительно богаче к концу столетия. Основной мотив его это непрерывный вьющийся стебель со спирально загнутыми побегами, покрытыми мелкими отростками. Иногда это свободно раскинувшиеся травы или пучки трав, перехваченные колечками.
К концу XV столетия сканной орнамент становится все более свободным и богатым. Сначала отдельные короткие завитки заменяются ритмично вьющимся стеблем с округлыми изгибами отростков, потом травами и пучками трав.
Один из прекраснейших памятников московского ювелирного мастерства XV в., украшенных сканью, это серебряный оклад Симоновского Евангелия 1499 г. В центре, на фоне большого красочного пятна ярко зеленой эмали, чистого, глубокого изумрудного тона, выделяется стройный силуэт Распятия на синем эмалевом кресте и фигуры предстоящих с несколько удлиненными пропорциями. Буйный поток сканных трав, соединенных в пучки, перехваченные колечками, густым кружевом заполняет края доски оклада.
В XV в. наступает самая прекрасная пора и русской резьбы на серебре, со спокойными, лаконичными изображениями, выполненными контурными линиями, тонкими, плавными и чистыми.
Если на более древних памятниках, при высоком художественном качестве исполнения орнамента, изображения людей за редкими исключениями грубоваты и примитивны, то в XV и XVI столетиях основное внимание обращено на красоту движения стройной фигуры и на ее выразительность.
Несмотря на всю условность плоскостных, контурных рисунков, серебряники резчики прекрасно умели позой, движением рук, силуэтом фигуры несколькими легкими штрихами передать настроение и переживания человека и даже раскрыть его внутренний облик.
Особым изяществом пропорций фигур и композиционных построений, плавностью гибких линий и грациозностью жестов отмечены резные изображения XV и начала XVI в.
Несмотря на предельный лаконизм линейного контурного рисунка очень сильно передан
образ Богоматери, вырезанный на золотом ковчежце московской работы из собрания Загорского музея. Стройная фигура с удлиненными пропорциями дана в три четверти вправо неподвижной, с острыми, прямыми линиями складок одежды. В движении изображены только поднятые просящие руки и легкий поворот головы вверх.
На резных изображениях XIV, XV и XVI вв. мастера резчики не считали нужным отмечать границу между землей, и воздухом, но вместе с тем фигуры не производят впечатления неустойчивых, они спокойно стоят, опираясь на воздух, что придает всему рисунку особую легкость и тонкость
Эмаль в XV в. играет лишь второстепенную роль. Большими однотонными пятнами, преимущественно синими или зелеными лишь изредка лиловыми, она заливает тонким слоем фоны надписей, чеканных или литых изображений. Техника эмали по резьбе на серебре, исключительно хрупкая, не получила широкого распространения, быть может именно благодаря своей непрочности. Она встречается на московских изделиях, главным образом, в XV и первой трети XVI в.
Немногие дошедшие до нас произведения черневого искусства второй половины XV в. показывают, что в те годы чернь имела скорее живописный, чем графический характер. Линии рисунка как бы проведены кистью, иногда же чернь положена мазками и пятнами. В основном чернь, так же как и эмаль, служит в те годы фоном для литых, чеканных, обронных или резных изображений и надписей.
Накладные литые серебряные изображения, встречающиеся на предметах культа XIV XV столетий, характерны и для второй половины XV и начала XVI в. Отдельные стройные, грациозные фигуры, целые композиции и пластинки с прорезным литым орнаментом накладывались на гладь металла или же на покрытый эмалью или чернью фон.
Много образцов прекрасной, тонкой резьбы и литых накладных изображений и орнамента дают большие серебряные двустворчатые панагии XV в., с красивыми композициями из тонких, удлиненных фигур, силуэты которых связаны между собой направлением движения, изгибом тела, наклоном головы.
В серебряной басме XV XVI вв., широко применяющейся для окладов икон и церковных книг, преобладает часто повторяющийся на русских металлических изделиях, начиная с XII в., изящный орнамент крупных цветов на
Серебряный оклад Евангелия со сканью и эмалью, Москва, 1499 г., ГОП
7 16 тшжш
IЩ Ita
8 Ip
9 M Ш ri
аамвй АбЗ
Isi
Щ ШШ
i teTOsswffisifes
В 1ВМШЯ 1
вьющемся стебле. Подобные цветы имеются и на византийских, и грузинских серебряных изделиях, и в заставках рукописей ярко голубые цветы на золотом фоне Те же узоры, в несколько видоизмененном и смягченном виде, повторяются в орнаменте русских рукописей, а с XV в. известны и русским резчикам по дереву например, исключительно тонко выполненный орнамент царских врат из села Мона стырщина близ Куликова поля в собрании Государственного Исторического музея Нередки на басме и другие орнаменты чешуйчатый и крещатый, розетки, заключенные в прямоугольники, гладкие растительные узоры с широкими, как бы расплющенными стеблями, причудливо переплетающимися или изогнутыми в виде горизонтально положенных восьмерок, с плоскими стилизованными листьями и цветами.
Формы серебряных сосудов второй половины XV в. изысканно просты. Орнамент на них занимает сравнительно скромное место. Порой гладкий серебряный сосуд не имеет иных украшений, кроме опоясывающей его ленты надписи. Иногда в XV в. надписи помещены в круглом клейме на дне сосуда, чего мы не встречаем в более позднее время. Они отличаются краткостью, округлые буквы расположены очень свободно.
Стройный ладьевидный ковш, ведущий свое начало из Новгорода, был воспринят московскими мастерами, которые вскоре выработали новый его вариант, придав ковшу большую изысканность. Новый тип московского золотого и серебряного ковша, совершенно гладкого, тонкостенного, с широким дном, низкого, овального, с тонкой рукоятью, законченной небольшой овальной отогнутой пелюстью, уже сильно отличается от своего деревянного прототипа и близкого ему новгородского ковша.
Первые же московские серебряные ковши были близки по типу новгородским как гладким9, так и ложчатым Подобно им, московские ковши украшались иногда по рукоятп литыми узорами с переплетающимися растительными и животными формами.
С расширением владений и усилением могущества великого князя, сосредоточившего в своих руках всю полноту власти не только светской, но и церковной, увеличилось значение и московского митрополита как главы русской церкви. Он получил независимость от константинопольского патриарха, утратившего свой духовный авторитет и политическое значение после падения в 1453 г. Константинополя.
В связи с этим возросла потребность в пышном оформлении церковных служб в новых каменных соборах Кремля, для которых московские серебряники изготавливали драгоценную
утварь и украшения, частично воспроизводившие в серебре архитектурные детали новых храмов.
В 1486 г. для торжественных служб во вновь построенном Успенском соборе были сооружены два серебряных позолоченных Иерусалима или Сиона крупных декоративных ковчега, известных под названием Большой и Малый сионы. Большой Сион 10 оформлен в виде одноглавого храма высотой в 0,94 метра. Отдельные части его плохо связаны между собой, так как между ними нет стилистического единства. Нижняя часть, построенная наподобие ротонды, конструктивно не вяжется с прямоугольным верхом. Тяжелые, коротконогие фигуры апостолов с крупными, массивными головами, совсем иные, чем выразительные, полные движения фигуры четырех пророков, исполненные в нормальных пропорциях и с характерным соединением чеканки с литьем.
Московским серебряникам, изготовлявшим Большой Сион принадлежит, очевидно, общая конструкция декоративной верхней части, воспроизводящей перекрытие одноглавого храма с луковичной главкой, украшенной черне вым вьющимся стеблем с сочными листьями, как бы написанным кистью, так же как и силуэтные изображения птиц, рыб, человеческих и звериных голов. Теми же мастерами выполнена резьба на фоне за фигурами, с именами апостолов среди характерных для русского прикладного искусства XV в. чешуйчатого и растительного орнамента, черневые узоры на венчиках с толстыми как бы проведенными кистью стеблями и листьями и, без сомнения, вырезанная на двери надпись. Что же касается остальных частей, то, очевидно, они являются частями более древнего сиона или, быть может, двух сионов который, подобно сионам новгородского Софийского собора, имел форму ротонды. Быть может, это были части трех сионов, сооруженных, как указывается в Лаврентьевской летописи, в 58 г. Андреем Бого любским для владимирского Успенского собора и церкви Рождества Богородицы в Боголюбове. В числе многих других драгоценных сосудов они могли погибнуть во время большого пожара 85 г., когда зборная церкы святая Богородица Златоверхая, юже бе украсил благоверный князь Андрей, и та загореся сверху, и что быше в ней дне узорочий, поникадила сребре ная и ссуд златых и сребреных им же несть числа все огонь взя без утеча и или во время нашествия Батыя в 1238 г., когда Успенский собор вторично пострадал от огня. Отдельные части сионов могли уцелеть от гибели и, вероятно, были перенесены в Москву вместе с другими древними святынями Происхождение древнейших частей Большого Сиона из 8
Владимиро Суздальской Руси подтверждается также и сходством некоторых деталей со скульптурой владимирских соборов. Малый Сион 12 высотой в 0,63 метра, несмотря на свой меньший размер, производит впечатление более величественное и цельное, чем Большой Сион Прекрасно передана красота стройного архитектурного здания кубического одноглавого московского храма, а изящные фигуры с вытянутыми пропорциями и выразительными лицами хорошо увязаны с архитектурой, составляя с ней, согласно замыслу создавших сион мастеров, единое целое.
Примерами отражения двух различных типов архитектурных форм этой же эпохи в церковной утвари могут служить два серебряных кадила в собрании Государственной Оружейной палаты. Одно из них воспроизводит замечательное по красоте и самобытности достижение древнерусской архитектуры шатровое перекрытие храма 13.
Не сохранилось ни одного архитектурного памятника, относящегося к этому времени, с шатровым перекрытием, двускатные грани которого упираются в кокошники. Но и кадило Песношского монастыря нельзя считать воспроизведением
храмового здания XV столетия. Очевидно, что оно было переделано, и к 1469 г. относится только нижняя гладкая чаша и сходное с ней по технике обработки металла завершение кадила маленькая главка на барабане.
Шатровый верх может быть отнесен по характеру деисусного чина к первой четверти XVI столетия. Это подтверждается и наличием среди изображенных святых Леонтия, Георгия и Варлаама. Первое упоминание о существовании в Песношском монастыре придела в честь Леонтия Ростовского встречается в XVI столетии, а стоящие последними в деисусном ряду Георгий и Варлаам, вероятно, соименны дмитровскому князю Юрию Ивановичу брату Василия III и митрополиту московскому Варлааму 15 522
Второе кадило из Благовещенского собора в Московском Кремле 14 и может быть отнесено по форме и изображениям к концу XV в.
Кадило воспроизводит одноглавый кубический храм с двумя рядами кокошников. Эта
Серебряная двустворчатая панагия с резными деревянными изображениями, XV в., ГИМ 9
форма была, вероятно, навеяна мастеру се брянику построенным псковичами Благовещенским собором, сходство с которым можно усмотреть и в некоторых мелких деталях, например в прорезных оконцах на барабане.
С именем московского митрополита Симона 1496 15 гг. связан памятник прикладного искусства исключительной красоты саккос из темно вишневой византийской шелковой ткани, затканной золотыми крестами среди серебряных трав и шелком червчатым и лазоревым Оплечье и зарукавья саккоса украшены серебряными, позолоченными дробницами, обнизанными жемчугом, выполненными московскими мастерами, зрелость мастерства которых сказалась и здесь в технике рельефной чеканки. На дробницах зарукавьев расположен Деисус с четкими чеканными рельефными полуфигурами, отличающимися мягкостью и изяществом линий и форм.
Высокое художественное качество и строгая красота памятников московского прикладного
Серебряные чеканные дробницы па саккосе митрополита Симона, Москва, кон. XV нач. XVI в., ГОП
искусства, возникших на рубеже XV и XVI столетий, свидетельствует не только о замечательных достижениях московских мастеров этого времени, которые превзошли изяществом и тонкостью работы мастеров новгородцев, но также и о появлении нового, уже ясно выраженного своеобразия московского прикладного искусства, особенности которого сказываются еще в XIV в., прочно занявшего место ведущего в художественной культуре XVI в.
В XVI в. Москва общерусский культурный центр приобретает ведущее значение и в изготовлении многочисленных предметов прикладного искусства. Это значение Москва сохраняет также на протяжении всего XVII в.
Лучшие живописцы, оружейники, ювелиры, золотых и серебряных дел мастера, созванные со всех концов России, вместе с приглашенными из различных государств иностранцами трудились в мастерских Московского Кремля над украшением дворцовых палат и кремлевских храмов драгоценными произведениями, которые должны были придать особый блеск 120
и пышность выходам пирам, приемам и торжественным церковным службам русского государя.
На пелене, вложенной в 15 14 г. в Троиць Сергиев монастырь, вышита надпись Писали мастеры великого князя Андрей Мыведон или Мыдевон Аника Григорьев Кувека указывающая на существование уже в этом году великокняжеской мастерской 15.
В 1547 г. Оружейная палата в Московском Кремле, объединявшая мастеров художников различных специальностей, была уже настолько значительным учреждением, что о случившемся в ней пожаре говорится в Царственной книге как о событии немалой важности.
Сохранившиеся отрывки описей дворцового имущества и записки очевидцев современников дают нам некоторое представление о ценностях, хранившихся в царской сокровищнице каменной палате, построенной Иваном III в Кремле между Архангельским и Благовещенским соборами и называвшейся Казеный двор 16. Из этой сокровищницы первого русского собрания памятников прикладного искусства по мере надобности переносили во дворец разнообразную золотую и серебряную посуду. Там же хранились и одежды, шитые жемчугом, украшенные таким количеством драгоценных камней, что видевшие их выражали недоумение, как может великий князь выдерживать такую тяжесть 17. Докладывая о своей поездке в Московию в 1575 г. и об оказанном ему во дворце приеме, посол императора Максимилиана II Пернштейн пишет о поразившем его своей ценностью золотом царском венце Видал я корону испанского короля со всеми регалиями, и короны тосканского великого герцога и многие другие, в том числе и короны его цесарского величества угорского и чешского королевств, а равно и французского короля, но уверяю светлейшую и честнейшую милость вашу, что ни одна не может равняться с короною московского великого князя 18.
С каждым годом увеличивалось количество драгоценностей в царской сокровищнице, разнообразие золотой и серебряной утвари на столах и поставцах, с каждым царствованием возрастала пышность обстановки дворцового быта. В дневнике путешествия Марины Мнишек в Москву 19 и в воспоминаниях Георга Паерле20 особое внимание уделено описанию серебряного царского трона, над которым сверкали украшенные камнями крест и икона. Трон, приподнятый на три ступеньки, с колоннами, фигурами лежащих львов и двух грифонов, поддерживающих меч и державу, с кистями из жемчуга и драгоценных камней, под балдахином, увенчанным шаром с золотым двуглавым орлом, был, по видимому, действительно замечательным произведением искусства.
Военно политические события начала XVII столетия, подорвавшие силы страны, послужили причиной гибелп многочисленных памятников культуры и искусства.
Щедро расточал Лжедмитрий веками накоплявшиеся сокровища, посылая роскошные подарки в Польшу невесте и ее родственникам, раздавая драгоценности своим сообщникам. Богатою нещадностию на банкетах драгоценнейшие вещи из древния казны князей раздавал говорится о нем в хронике Павла Пя сецкого 2 1
Для пополнения опустошенной денежной казны Василий Шуйский, нуждою войны утеснен отдавал в сплав для переделки в деньги всевозможные изделия из драгоценных металлов, которые брал не только из царской сокровищницы и московских храмов, но даже из отдаленных северных монастырей. Безвозвратно погибли крупные скульптурные изображения Христа, двенадцати апостолов и архангела в человеческий рост, отлитые в Москве по восковым моделям золотых дел мастером Яковом Ганом для новой церкви, которую предполагал построить в Кремле Борис Годунов 22, погибли многочисленные серебряные братины, чаши и другие сосуды, отданные Борисом Годуновым в Новодевичий монастырь после смерти царицы Ирины23, утварь из ризниц Кирилло Белозерского и Ферапонтова монастырей24 и мн. др.
Отчеты о расходовании казны за 16 6 12 гг.25 показывают, что эти годы были временем массовой гибели золотых и серебряных изделий.
Для того, чтобы оплатить войска, спешно отдавались на Денежный двор для переделки в деньги золотые и серебряные ковши, кубки, блюда, ложки, кресты и образа, серебряные паникадила, церковные сосуды, конские уборы спарывались дробницы с нагробных покровов, снятых с царских гробниц в Архангельском соборе26, жемчуг, камни и пуговицы с царских одежд срывались оклады с церковных книг и икон, оправы с седел, щитов и саадаков. Много ценнейших памятников русской культуры погибло в эти тяжелые дни, когда, по словам И. Катырева Ростовского, разрушена бысть великая Москва, и пограбленну всему сокровищу, и седоша Поляци во внутреннем граде, превысоком Кремле, и ту разделиша грабление по всему войску 27
Лишь немногие изделия из золота, серебра и драгоценных камней сохранились до наших дней и свидетельствуют о высоком искусстве мастеров Москвы и других художественных центров XVI в.
В результате польско шведской интервенции страна в начале XVII столетия находилась 12 1
в состоянии крайнего экономического разорения. Но, несмотря на расстроенный бюджет государства, быстро восстанавливалось роскошное убранство полуразрушенных дворцовых покоев, все драгоценности из которых были расхищены интервентами. Приводились в порядок соборы и монастыри Кремля. Требовалось срочно изготовить для представителя новой династии, занявшей престол, царские регалии, драгоценные уборы, парадное оружие, золотую и серебряную посуду взамен вещей, утраченных и переплавленных на монеты в период интервенции. За время московского разорения оборудование художественных мастерских в Московском Кремле было растащено, места и скамьи и чюланы были из Серебряной палаты выношены и прежде всего надо было восстановить несложные предметы обстановки, на чом делати серебряным мастером государевы золотые и серебряные дела 28. Восстановительные работы шли быстро, и уже в первой трети XVII в. Золотая и Серебряная палаты насчитывали многочисленных мастеров различных специальностей. Среди них были не только москвичи, но и приезжие из разных городов России, а также и иностранцы. Все они работали как в зданиях палат, так и у себя по домам под строгим контролем царских чиновников.
К концу XVI столетия в Москве, кроме русских, было довольно много и иностранных мастеров различных специальностей. В 1602 г. были отосланы обратно в Англию мастера серебряники, привезенные оттуда послом Григорием Микулиным своим мастерством и рукоделием государю служити Они прожили в Москве около года, и в их работе не было больше надобности. Борис Годунов писал в грамоте в Архангельск у нашего царского величества золотых и серебряных мастеров много 29
Мастера, работавшие в кремлевских мастерских, в значительной мере были регламентированы сложившейся традицией, но и в этих условиях создавали высокохудожественные памятники, отличающиеся от западноевропейских и восточных своеобразием форм и орнаментации.
В XVII в. работники Золотой и Серебряной палат, деятельность которых трудно строго разграничить, делились по узким специальностям. Судовых дел мастер выковывал сосуд, чеканщики, резчики, черневых дел мастера по рисункам знаменщиков украшали его узорами, изображениями и надписями. Таким образом, над более или менее сложным предметом, в изготовлении которого применялись разные технические приемы, трудилось обычно несколько лиц, возглавлявшихся опытными мастерами. Если документы сохранили сведения о работе, выполненной тем или иным серебряником, то
почти неизменно имя его сопровождается словами с товарищи В некоторых случаях один мастер совмещал несколько специальностей, например судового чеканного и резного дела и самостоятельно изготовлял весь предмет целиком.
Кроме царского двора и его ближайшего окружения, мастера Золотой и Серебряной палат обслуживали и патриарший двор, помещавшийся в Кремле. Они изготовляли различные предметы культа и патриаршего обихода панагии, кресты, посохи, митры, церковные сосуды, оклады книг и икон, а также столовую утварь. В 50 х годах XVII в. патриарх Никон организовал при патриаршем дворе особую Золотую палату30. Среди золотых и серебряных дел мастеров и алмазников, работавших на патриарха и его окружение, были монахи из Чудова, Троице Сергиева и других монастырей, патриаршие крестьяне, тяглецы из Кадашевской, Барашской, Сретенской, Патриаршей и других московских слобод, ремесленники из Новомещанской слободы, мастера из царских мастерских Золотой и Серебряной палат.
Московские придворные живописцы покрывали заставки и поля роскошных рукописей яркими, полными неиссякаемой фантазии узорами, вплетая среди цветов и трав изображения птиц, животных, сказочных существ, навеянные народным искусством. Часто в пышном орнаменте рукописей отчетливо выступает близость этого изысканного искусства к деревянной резьбе, а излюбленный в рукописях XVII в. полевой цветок со срезанным наискось стеблем или богатый орнамент трав и цветов так называемого старопечатного стиля находят отражение в работах мастера серебряника.
В Оружейном приказе Московского Кремля в большом количестве изготовлялось парадное оружие, огнестрельное и холодное, шлемы, кольчуги и другие предметы брони с золотой и серебряной насечкой и наводкой, с эмалью и драгоценными камнями, серебряными оправами со сканью, резьбой или чернью, в которых искусство оружейников соединялось с высоким мастерством ювелиров.
Много художественных предметов вооружения выполнили русские оружейники, среди которых в XVII столетии особенно выделялся Никита Давыдов, в 16 13 г. приехавший в Москву из Мурома и проработавший в мастерских Оружейного приказа около пятидесяти лет 16 13 1664 Этот даровитый мастер не только сам наводил сложные тонкие золотые узоры на сталь шлемов и зерцал но вырастил многочисленных учеников, из которых одним из лучших был Григорий Вяткин. Наводчики Оружейной палаты наводили узоры из серебряной золоченой проволоки на 122
резные из яблоневого дерева приклады ружей, на металлические стволы и железные шлемы3 1
Костяного дела мастера украшали деревянные части парадного оружия инкрустациями из Рыбьей щедры моржовой кости делали из нее прорезные гребни и предметы столовой утвари, которые серебряники оправляли в металлические, украшенные яркой эмалью оправы. Они вытачивали и резали шахматы из слоновой кости, доски к которым расписывали золотом и разными красками иконописцы32. Строчники вышивали узоры тонкой волоченой серебряной проволокой на сафьяновых сапогах, колчанах для стрел и налучьях. Москва была центром и златошвейного искусства.
Немалую роль в развитии русского прикладного искусства, в частности, в расширении золотого и серебряного дела в Москве, сыграло назначение в 1655 г. начальником Оружейного приказа, Серебряной и Золотой палат видного деятеля того времени боярина Богдана Матвеевича Хитрово. Человек передовой, не боявшийся новых веяний, обладавший большим художественным вкусом, Богдан Матвеевич за 25 лет своего управления Оружейным приказом 1655 1680 гг. сумел стянуть в Москву лучшие художественные силы, расширил и высоко поднял производство художественных мастерских в Московском Кремле.
Художественные мастерские Московского Кремля сохранили свое значение основного центра русского прикладного искусства до начала XVIII столетия, когда указом Петра I мастера разных художеств были переведены в новую столицу.
Московское прикладное искусство было особенно богато и отличалось высокой художественной ценностью благодаря тому, что в Москву были собраны со всех концов России лучшие, наиболее одаренные, художники и ремесленники, каждый из которых вносил что нибудь новое в технические приемы работы и давал свои местные особенности колорита и орнаментации. Среди постоянных работников кремлевских мастерских были в XVII в. мастера, приехавшие из Новгорода, Владимира, Суздаля, Мурома, городов Поволжья ярославцы, костромичи, казанцы, астраханцы, нижегородцы Смоленска, Полоцка и Витебска, наконец, из Усолья и других городов Севера России.
Для больших и срочных работ в Москву временно съезжались из разных городов многочисленные мастера прикладного искусства, разъезжавшиеся по домам после окончания выполнения задания. Когда в 1652 1653 гг. по надооилось сделать оклады для иконостаса Успенского собора, в Кремль были собраны, кроме постоянных царских мастеров, серебряники из московских слобод, не зачисленные в
кремлевские мастерские, а также значительное число мастеров из Галича, Зарайска, Казани, Нижнего Новгорода, Переяславля Рязанского, Свияжска, Сольвычегодска, Суздаля, Усолья, Шуи, Юрьева Польского и Ярославля.
В 1655 г. в Москву был вызван из Нижнего Новгорода для колокольного дела кузнец Иван Григорьев, которого не отпускали обратно, покаместа он от большого колокола не отде лаетца 33. В 1660 г. для срочной работы была выписана группа серебряников из Смоленска, Полоцка и Витебска34. В 70 х годах XVII столетия в Оружейной палате работали гребенного и костяного дела мастера Иван и Семен Шешенины из Холмогор35. Несомненно, что все эти приезжие из разных концов Руси мастера, окончив задание и разъезжаясь по домам, уносили с собой много нового, приобретенного ими за время совместной работы с московскими ремесленниками, которых они в свою очередь обогащали своим опытом.
Во второй половине XVII столетия особенно усиливается культурное общение Руси с Украиной и Белоруссией, откуда в Москву приезжает значительное количество ремесленников и художников различных специальностей.
В московских слободах XVII в. жили и работали многочисленные ремесленники, выполнявшие работы на заказчиков и торговавшие своими изделиями в торговых рядах. В Новомещанской слободе, заселенной после изгнания польских и шведских войск почти исключительно выходцами из Белоруссии, жили и работали многочисленные серебряники из Смоленска, Витебска, Минска, Шклова, Полоцка, Вильно, Мстиславля, Дубровны и других городов, золотых дел мастер Петрушка Федоров из Могилева, алмазники, мастера, которые делали образчатые печи переплетчики, резчики по дереву, судописцы расписывавшие деревянную посуду, оружейники, каретники и другие ремесленники и художники36.
Монастырские приходо расходные книги содержат сведения о ремесленниках различных специальностей, приписанных к Чудову митрополичьему монастырю в Московском Кремле, среди которых были иконописцы, серебряных дел мастера, переписчики и переплетчики книг. В 1586 г. там работали серебряники Третьяк Филин, Григорий Перевертка, Поспелка Лукьянов, Давыд Иванов и Парфений а во иноцех Павел преимущественно изготовлявшие серебряные ковши для монастырского обихода и многочисленные чеканные, басменные, сканные и украшенные эмалью оклады на иконы, раздававшиеся монастырскими властями в качестве благословений Тогда же упоминается и переплетчик черный дьякон Иосаф делавший кожаные переплеты на церковные книги37. 123
Сереоряники, сусальники иконники су дописцы резчики по дереву, переписчики книг и другие художники ремесленники работали в качестве казенных мастеров в древнем культурном центре Руси, Троице Сергиевом монастыре, получая от монастыря годовое жалование причем в XVI в. часть из них жила в Москве, в Троицкой Неглиненской слободе38.
В XVII в. торговые ряды, тянувшиеся с Красной площади в глубь Китайгорода, торгового центра Москвы, объединяли ремесленников самых различных специальностей, делившихся по рядам. В серебряном ряду, единственном месте в Москве, где законом разрешалось торговать изделиями из драгоценных металлов, серебряники, не зачисленные в царские или патриаршие мастерские, продавали стаканы, чарки, кресты, перстни и серьги, белильницы, су ремницы, румяницы, всевозможных форм и размеров пуговицы, цепи, оклады икон, церковную утварь и другие предметы своей работы, уступавшие в роскоши изделиям царских мастеров, но зато имевшие более широкое распространение среди имущего населения Москвы.
Отличие работ посадских серебряников от изделий мастеров царских и патриарших не ограничивалось только меньшей ценностью материалов, из которых эти изделия были выполнены. В выборе тематики, в формах, в колорите, в орнаментации предметов прикладного искусства не могли не сказываться требования заказчика. В Москве, благодаря постоянному близкому соприкосновению посадских мастеров с мастерами кремлевских мастерских, обмену опытом между ними, а временами совместной работе, в их произведениях наблюдается много общего. Ярче выступают особенности искусства посадских ремеслеников в других городах.
Для древнерусской живописи лучшей порой было время Андрея Рублева и Дионисия. Для ювелирного искусства расцвет наступил несколько позднее, в XVI в., когда русские золотых и серебряных дел мастера, не утратив прекрасных традиций благородного искусства XV столетия, достигли высокого совершенства технических приемов в легкой изящной резьбе и черни, в нежной и гармоничной по краскам эмали, применявшейся в соединении с тончайшей чеканкой и сканью. Большое мастерство, с которым выполнены золотые и серебряные изделия этого времени, свидетельствует о высоком уровне русской художественной культуры.
Золотое и серебряное дело занимает видное место в прикладном искусстве XVI и XVII столетий. Русские ювелиры этого времени знали множество технических приемов обработки металлов
и украшения изделий из золота и сереб ра. Их изобразительный язык обладает большим богатством средств художественного выражения, чем какая либо другая из отраслей прикладного искусства скульптурные формы передаются чеканкой и литьем, графика чернью и резьбой, живопись эмалью.
Неизменно спокойными, простыми и рациональными остаются до последней четверти XVII столетия формы русской золотой и серебряной утвари, мягкая округлость которых роднит металлические изделия с деревянными произведениями народного творчества. Густо покрывая предметы утвари узорами, применяя новые орнаментальные мотивы, новые технические приемы украшения, проявляя большую творческую изобретательность, русские мастера, благодаря свойственному им удивительному чувству меры, никогда не утрачивают гармоничной связи между формой и орнаментом.
Прекрасным примером в этом отношении служат серебряные братины XVII столетия национальная русская форма заздравной чаши. Конусообразные крышки, сохранившиеся на некоторых братинах, придают их силуэту сходство со шлемами древнерусских витязей или с луковичными главками, венчающими барабаны московских церквей. В 1642 г. московский серебряник Федор Евстигнеев сделал серебряную братину, которая может служить образцом тонко найденных соотношений между отдельными ее частями. Орнамент чеканных трав мягко подчеркивает округлую форму братины на венце последней вырезана надпись, в которой истинная любовь сравнивается с небьющимся золотым сосудом, который аще и погнется, то разумом исправится Одна из наиболее интересных братин первой четверти XVII столетия это братина дьяка Третьякова, несколько усложненной формызэ. Ее орнаментация может служить примером разнообразия и богатства декоративных мотивов в работах художников XVII столетия. Подобно тому как зодчий этого времени дает иногда разные наличники у окон одного здания, так мастер серебряник на четырех сторонах тулова братины чеканит различные узоры, четко вырисовывающиеся на матовом, проканфаренном фоне. Надпись по венцу братины показывает замечательное мастерство русских знаменщиков превративших эту надпись в широкую орнаментальную полосу. Форма братин остается почти неизменной на протяжении всего XVII в. Больше изменений претерпевает в это время другая национальная русская форма посуды серебряный ковш.
Отголоски новгородского искусства отчетливо выражены в форме и орнаментации массив
Серебряная чеканная братина, Москва, XVII в., ГОП 124
ного серебряного ковша, сделанного в 1535 г. для князя И. И. Кубенского, бывшего кравчим при юном Иване IV и казненного в 1546 г. по царскому указу.
По глубокому, почти круглому, устойчивому тулову ковша чеканены плоские ложки изогнутые в сильном движении. Они обрисованы слегка приподнятым контуром и сходятся в центре к изображению двуглавого орла.
На изогнутой рукояти и ее отогнутом конце пелюсти положен ажурной литой орнамент трав, среди которых вплетено изображение борьбы зверя с крылатым змеем, обвившим его шею длинным хвостом.
В XVI и XVII столетиях золотые и серебряные ковши десятками изготовлялись мастерами для царского стола и иногда образно назывались ковши лебеди Из ковшей Ивана IV московской работы сохранился лишь один в собрании Государственной Оружейной палаты 40.
Особенным изяществом формы отличаются московские ковши конца XVI в. и среди них небольшой золотой ковшик Бориса Годунова4 1также единственный дошедший до нас из громадного числа принадлежавших ему ковшей. Из нарядных, украшенных жемчугом и драгоценными камнями ковшей XVII в. сохранились массивные золотые ковши 16 18 и 1624 гг., сделанные русскими мастерами для царя Михаила Федоровича. Стройная спокойная форма гладкого ладьевидного ковша начинает искажаться только в последней трети XVII столетия, когда ковш теряет свое значение посуды для питья и сохраняется в быту лишь как предмет пожалования за различные заслуги. С потерей практического значения утрачивается и логика формы сосуда. Широкое дно поднимается на поддон или ножки в виде шаров, отчего изменяется весь силуэт сосуда и пропадает его сходство с плывущей птицей. На заостренном приподнятом носике, напоминавшем у древних ковшей хвост плывущей водяной птицы, появляются литые маскароны, бутоны или двуглавый, распластанный орел. Пропадает плавность и мягкость изгиба пелюсти, ее форма усложняется, а силуэт теряет сходство с головкой птицы.
Национальные русские формы утвари братина и ковш к концу XVII в. вытесняются из быта новыми формами посуды. Московские серебряники делают высокие стопы с гранеными или округлыми стенками, различной величины стаканы, низкие небольшие чарки для крепких вин. В 90 х годах появляются изготовленные для царского дворца кружки русской работы, покрытые резным или черневым орнаментом42 и кубки на высоком стояне формы, широко вошедшие в русский быт позднее, в XVIII в.
Элементы графичности, появившиеся во многих миниатюрах XVI в., ясно выражены и в
орнаменте того времени на изделиях из драгоценных металлов, в котором рисунок всегда отчетливо выделен, всегда доминирует над живописным, красочным пятном. Четкость и ритмичность орнамента выдержаны во всех видах техники, применявшейся в XVI столетии для украшения золотых и серебряных изделий. Часто встречаются издревле известный в различных вариантах на Руси вьющийся стебель с крупными цветами, образующий круги, выполнявшийся русскими мастерами и на металле, и на дереве, и в книжном орнаменте листья, цветы и травы, ритмично расходящиеся в стороны от прямых стебельков штамбов иногда перехваченные колечками. Орнамент всегда спокоен и уравновешен, хотя точность и симметрия нередко не соблюдены.
Для второй половины XVI в. характерен зародившийся еще значительно раньше и встречающийся в деревянной резьбе XV в. орнамент переплетающихся спирально загнутых стеблей с трилистниками и длинными изогнутыми в форме рога листами, концы которых закручены в противоположную их изгибу, сторону.
На широко распространенных в XVI столетии басменных окладах икон встречаются также кресчатый и чешуйчатый орнаменты с гладкими чешуйками, напоминающими рыбью чешую, или со вписанными в чешуйки розетками орнамент ваз с отходящими от них в стороны длинными стеблями с листьями и цветами стеблей, пропущенных через кольца или розетки. Иногда же для тиснения узоров серебряники использовали вместо матриц сканной орнамент.
Как в XVI, так и в XVII в. мастера нередко оставляли много глади, с неровным, мягким, мерцающим блеском, достигавшимся путем долгой, тщательной проковки поверхности металла, лучшие качества которого так хорошо умели выявлять старые мастера.
Основной мотив орнамента московских золотых и серебряных изделий XVII в. на всем его протяжении, это растительные узоры, довольно долго сохраняющие старые традиции, в особенности на предметах культа и в работах провинциальных мастеров, обычно более архаичных, чем столичные.
В начале столетия это обыкновенно стройный, прямой законченный листком штамб, от которого симметрично расходятся в стороны плавно изогнутые побеги с трехлепестковыми листьями, шишечками, бутонами и стилизованными листьями аканта. Часто это пучки трав, перехваченные у нижнего конца или расходящиеся в стороны из розетки, из кольца или бутона или же это непрерывный, свободно вьющийся стебель с листьями и цветами.
К середине XVII в. орнамент постепенно утрачивает свою строгую ритмичность, сдержан 126
ность и четкость и все больше подчиняется принципу декоративного заполнения пространства. Стебель и побеги вытягиваются, удлиняясь в соответствии с формой предмета, на который нанесен орнамент, закручиваются в спирали и сложно сплетаются, симметрия нарушается и равновесие достигается введением многочисленных дополнительных отростков, усиков, листочков, точек, заполняющих свободное пространство и настолько усложняющих рисунок, что он становится трудно читаемым.
Во второй половине XVII столетия растительный орнамент постепенно теряет отвлеченный характер. Стебли все реже завиваются крутыми спиралями, их легкие изгибы и форма венчающих их цветков становятся все более естественными, близкими к природе. Часто встречается на серебряных изделиях изображение цветов с листьями на крепких сочных стеблях, как бы растущих из земли, а также цветков со срезанным наискось концом толстого стебля. Подобные же срезанные цветы, один из излюбленных мотивов украшения русских рукописей этого времени, характерны для прикладного искусства Украины, где они встречаются как на серебряных изделиях, так и в вышивках XVII XVIII вв.
К концу XVII столетия в растительном орнаменте на серебряных изделиях все чаще и обильнее появляются фрукты и ягоды, целые связки плодов, подвешенные на полотенцах или лентах тот же орнамент встречается и в деревянной резьбе Иногда они переданы вполне реалистично, иногда же это фантастическое сочетание цветов с плодами, сходное с такими же растительными формами в книжном орнаменте, в деревянной резьбе или набойке.
Знакомство с прикладным искусством Запада и Востока дает возможность московским ювелирам использовать понравившиеся им орнаменты, которые они своеобразно перерабатывают и увязывают с русскими формами утвари. На русских серебряных изделиях XVII в. можно встретить как мотивы турецкие и иранские бобы опахала кипарисы, так и навеянные драгоценными итальянскими тканями гранатовые яблоки узоры мелких треугольников, травы, пропущенные через короны.
Новизна и занимательность сюжетов в запад дых гравюрах и лубках и реализм в их передаче привлекали внимание русских мастеров се ребряников. Во второй половине XVII в. на серебряной посуде появляются изображения людей, животных и птиц, сивиллы с их изречениями, библейские сцены.
На серебряных коробочках, чарочках, корчи ках и стаканах, продававшихся в серебряном ряду и сохранившихся в многочисленных образцах, кроме узоров трав, цветов и связок плодов,
встречаются изображения кораблей, птиц, морских животных и кита, проглатывающего Иону собаки, преследующей лисицу, птицы райской сцены Суда Соломона Цареградского видения фантастических зверей из Видения пророка Даниила На дне корчиков и чарочек иногда помещались небольшие фигурки птиц или животных, надетые на стерженек.
Многочисленные записи в печатных книгах, сделанные рукой московских посадских людей, говорят о живом интересе ремесленников XVII в. к литературным произведениям43.
Изображение сивилл в виде двенадцати дев с распущенными волосами, в длинных одеяниях, получают широкое распространение. Они встречаются даже в росписи церквей Московский Успенский собор, Благовещенский собоу, Костромской Ипатьевский монастырь и др. на медных церковных дверях Великоустюжский собор серебряной посуде и миниатюрах рукописей.
В трактовке русских мастеров западные типы сивилл приобретают своеобразный характер.
Серебряная чеканная чарка, Москва, XVII в., ГИМ 127
Московские мастера середины XVI в. достигли высокого совершенства в украшении золотых и серебряных предметов эмалью. Эмаль этого времени отличается особенно нежной и гармоничной окраской. Она не покрывает больших поверхностей, как это наблюдается в XV в., не сверкает яркими, пестрыми красками, спорящими в блеске с драгоценными камнями, как на изделиях XVII столетия, а вливается целой гаммой легких светлых тонов в виде узких лент, небольших цветков, листочков, лепестков в рисунок тонкого сканного орнамента. Первое место в тональной гамме эмалей занимает голубой тон со множеством оттенков, от интенсивно василькового до водянисто голубого, бирюзового, зеленовато голубого и лиловатого. Золотые капельки зерни, наложенные местами на эмаль, еще больше смягчают ее нежную окраску, связывая ее с золотом сканных обрамлений и фона.
Голубой цвет различных оттенков занимает в XVI столетии первое место не только в украшении эмалью и драгоценными камнями, среди
Серебряная чеканная братина, Москва, 1652 г., ГОП
которых доминируют нежно голубые сапфиры, но и в орнаменте книжных заставок, где по голубому полю дается роспись голубовато белыми усиками и травками.
Эмаль второй половины XVI столетия неразрывно связана со сканью, которая служит обрамлением для эмалевого орнамента, подобно тому как в XIV и XV вв. сканный орнамент расцвечивала окрашенная мастика. Легкие и изящные сканные узоры четко выделяются на поверхности металла листья, цветы, узкие переплетающиеся ленты, напаянные плоско на гладкий фон, с мелкой зернью, вкрапленной в эмаль, украшают два замечательных золотых предмета середины XVI столетия, хранящихся в Государственной Оружейной палате оклад мерной иконы 1554 г.44 и оклад иконы Оди гитрии сделанный около 1560 г.45 В нежное сочетание голубых эмалей различных оттенков введены сильные тона густой красной и зеленой эмали, которым созвучны мягкие красочные пятна крупных неграненых камней сапфиры, изумруды и альмандины
В последней трети XVI в. орнамент роскошных золотых изделий со сканью и эмалью перестает быть плоским, ол делается еще более 128
нарядным и сложным. В узоры вводятся рельефные грозди из мельчайшей зерни и миниатюрные чеканные цветы и листья, припаянные в различных наклонах. Таковы непревзойденный по пышности и гармонии расцветки датированный 157 1годом золотой оклад рукописного Евангелия из Благовещенского собора46 и исключительные по мастерству исполнения золотые цаты подвески к иконе с покрытыми эмалью миниатюрными чеканными листиками и цветками, выгнутыми в разнообразных положениях и наклонах47. На окладе 157 1г. голубая эмаль введена во всем богатстве оттенков от васильковых до водянисто голубых. Листики и цветы на цатах покрыты эмалью белой, голубой, синей, темно красной и зеленой.
Из всех технических приемов, применявшихся для украшения золотых и серебряных изделий, эмаль больше всего отвечает запросам красочного узорчатого русского прикладного искусства XVII в., ярче всего выражает вкусы эпохи. Богатую оттенками сдержанную гамму светлых тонов эмалей XVI в. сменяют яркие многоцветные эмали, спорящие блеском и глубиной своих красок с рубинами и изумрудами.
Московскими мастерами XVII столетия были
созданы сказочно прекрасные произведения эмальерного искусства, многие образцы которых сохранились до наших дней. Они творили свободно, не стесненные техническими трудностями, в совершенстве владея этим искусством. Они умели не только покрывать эмалью гладкую поверхность или сканный орнамент с мелкими лепестками и листочками, как в XV и XVI вв., но и заливали эмалью округлые стенки сосудов и покрывали ею чеканный рельефный орнамент и почти скульптурные чеканные изображения высокого рельефа. Они применяли глухие тона эмали всевозможных оттенков, однотонные и с нанесенными на них пятнами, точками, усиками, кладущими начало росписи по эмали. Наряду с ними они знали и прозрачные эмали, сквозь которые просвечивает взрыхленный золотой фон мерцающий блеск фона под слоем эмали придает особую силу, яркость и глубину ее краскам, как бы горящим, светящимся изнутри.
На смену сдержанным светлым тонам эмали постепенно выдвигается на первое место яркая
Серебряный ковш князя Кубенского, Москва, 1535 г., ГОП
9 M. М. Постникова Лосева 129
прозрачная изумрудно зеленая эмаль, которая в середине столетия начинает преобладать. Для второй половины XVII в. характерны, кроме того, золотисто коричневый, красный, синий, густо розовый и малиновый тона в сочетании с плоскогранеными алмазами, рубинами и изумрудами. Нужно думать, что здесь не обошлось без влияния восточного искусства. Привоз из Константинополя роскошных эмалевых украшений работы греческих мастеров и приезды в Москву греческих эмальеров сыграли несомненную роль в развитии русского эмалевого дела второй половины XVII в.
В последней четверти XVII столетия в России впервые появляется эмалевая живопись. В бледных светлых тонах написаны москвичами первые робкие изображения святых на дробницах окладов и крестов48, в то время, как эмалевые росписи мастеров русского Севера ярки, красочны и несколько напоминают лубок.
Замечательный памятник прикладного искусства первой трети XVII столетия большой наряд царя Михаила Федоровича, богатый золотой убор с эмалью и драгоценными камнями для торжественных выходов и приемов. Он состоит из царского венца, скипетра, державы49 и саадачного прибора, т. е. на лучья и колчана для стрел50. Большой наряд уникальный памятник московского ювелирного дела мало похож на изделия других стран, хотя исполнителями его были, преимущественно, иностранцы. Совершенно особый, своеобразный отпечаток наложили на эту работу сотрудничество иностранцев с русскими и неотступное наблюдение за ходом выполнения окольничьего и дьяка, которые не только подбирали в большой государевой шкатуле драгоценные камни и запоны для украшения царского венца, но также намечали их расположение, предъявляли к мастерам свои требования, давали им определенные задания и указания. В большом наряде сказались также традиции тонкого, изящного орнамента эпохи Возрождения, сочетающиеся с пышностью и богатством колорита Востока.
Золотых и серебряных дел мастера и ювелиры из разных стран Европы и Азии охотно ехали в Москву, куда их привлекал размах работ и большие возможности применить свое искусство. Опыт, знания, технические навыки иностранных специалистов были нужны русскому государству, в эпоху, когда быстро восстанавливалась нарушенная в годы польско шведской интервенции культурная жизнь страны.
К середине XVII в. характер эмалевых растительных узоров значительно меняется. Травы вытягиваются и причудливо переплетаются, симметричность и строгость рисунка пропадают, вырабатывается особый московский стиль узорчатого травного орнамента, в котором сказыва ются черты русского народного искусства с его яркой декоративностью и сочностью.
Так, уже в самой мягкости, с которой выполнены яркие, пестрые эмалевые травы со светлыми и темными точками, нанесенными на основные тона, на замечательном золотом окладе иконы Умиление 20 30 х годов XVII в. 5 1т сказывается манера московских мастеров52.
Яркими эмалями радостной, пестрой расцветки украшена золотая оправа роскошного седла большого наряда царя Михаила Федоровича, сделанного в 1637 1638 гг. русским мастером Иваном Поповым с товарищами Государственная Оружейная палата Для украшения седла из царских хором была принесена золотая цепь, а также вынуты рубины и алмазы из царских перстней.
Особым богатством расцветки и орнаментальных мотивов отличаются золотые изделия, украшенные эмалью, относящиеся к середине и второй половине XVII столетия. Таков оклад иконы Вседержителя исполненный в царских мастерских в 1648 г. в связи с рождением царевича Дмитрия Алексеевича53 такова золотая ложчатая чаша, поднесенная царю патриархом Никоном в 1653 г., покрытая многоцветной эмалью на изумрудно зеленом фоне. Изумрудная эмаль здесь настолько ярка, что спорит в блеске и силе с изумрудами, украшающими венец чаши. То же можно сказать об одном из шедевров эмальерного искусства этого времени о потире 1664 г. из Чудова монастыря54.
В последней трети XVII столетия, когда все настойчивее выявляется стремление к передаче объемных пластических форм, мастерство чеканщика и эмальера, работавших совместно, было доведено до совершенства. Преодолевая большие технические трудности, московские мастера этого времени покрывают эмалью чеканные изображения настолько высокого рельефа, что они как бы отделяются от фона. Так, например, почти скульптурно выполнено изображение Спаса в славе на престоле с огромным изумрудом в венце на окладе большого напрестольного Евангелия 55.
В 1678 г. для дворцовой церкви Спаса нерукотворного был сделан в Золотой палате роскошный оклад на рукописное напрестольное Евангелие с 1200 лицевыми изображениями58. Работало над окладом семь мастеров русские золотого дела Михаил Васильев и алмазного дела Дмитрий Терентьев и пять иностранцев, возглавлял работу жалованный мастер Золотой палаты Юрий Фробос. С технической
Серебряный басменный оклад на иконе, Москва, XVI в., ГИМ 130
9
точки зрения оклад этот можно считать верхом совершенства. Эмаль многочисленных цветов покрывает изображения, чеканенные высоким рельефом, но сочетания красок несколько тяжелы и резки, тона эмали густые, насыщенные зеленый, красный, золотисто коричневый, синий, темно лиловый.
На многочисленных предметах работы русских мастеров последней четверти XVII в., также украшенных эмалью по высокому рельефу, смягчен колорит эмали, сохраняющий глубину прозрачных тонов, и достигнуто значительно более гармоничное сочетание красок например, на окладе Евангелия 1683 г. из Симонова монастыря 57.
Наряду с блестящими прозрачными эмалями на золоте, изготовлявшимися в царских мастерских, в 60 70 х годах XVII столетия распространена была и более скромная разновидность эмали веселых светлых тонов по сканному орнаменту, главным образом на изделиях из серебра. Такая эмаль широко применялась не только мастерами Серебряной палаты, но и московскими
Чарка серебряная с эмалью по скани, Москва, 1670 1680 гг., ГИМ
серебряниками из серебряного ряда. Скань совершенно утрачивает в XVII столетии характер самостоятельного украшения, но так же, как и в XVI в., в большом количестве используется в качестве обрамления эмалевых узоров.
Сканного дела мастера Серебряной палаты Василий и Федор Ивановы 1658 1680 и их ученик Ларион Афанасьев 166 692 а также Артемий Киприанов 1684 1695 Лука Мымрин 1682 1700 и другие были одновременно и сканщиками и эмальерами58. Они покрывали сканные узоры трав и цветов эмалью, отличающейся свежей яркостью колорита5Э. Характерное для изделий московских мастеров XVII столетия сочетание тонов белый, зеленый,
бирюзовый, черный и желтый с сильным преобладанием белого и зеленого нескольких оттенков нередко оживляется небольшими черными, желтыми и белыми точками. Иногда в эмаль вплавляются тисненные из тонкого листа серебряные или позолоченные цветки, звездочки, фигурки птиц, придающие орнаменту большое разнообразие и нарядность.
Обильно вводятся в орнамент белые кружки и горошины, плоские и выпуклые, которые, подобно жемчужной обнизи, опоясывают края чарок, чаш и других сосудов, окаймляют поля окладов книг и икон или отдельные части предметов.
На рубеже XVI и XVII столетий и в первой половине XVII в. в искусстве резьбы на драгоценных металлах наблюдается много нового. Но несмотря на все изменения, долго еще удерживается красота силуэта и орнаментальная трактовка линейно графического образа.
Изображения продолжают сохранять выразительность и глубоко продуманный лаконизм жестов, однако, постепенно утрачивается плоскостной характер рисунка.
Появляется линия, отграничивающая землю, на которой стоят изображенные фигуры, легкие тени в складках одежд, узоры на тканях. Изображения становятся более плотными, телесными, в них начинают появляться черты обыкновенных земных людей. Однако и в те годы нередко сохраняются плоскостные, условные линейно графические рисунки, без намека на тени.
Особенно долго сохраняется контурная резьба на предметах церковной утвари, стойко хранящих традиции. В этом отношении интересен серебряный дискос с изображениями херувимов, держащих руками рипиды и престолов в виде крылатых колес, усеянных очами собрание Государственного Исторического музея восходящих к очень древним образцам.
Некоторые резные изображения XVII в. не утратили не только линейности рисунка, но и удлиненных пропорций, придающих фигуре особое изящество, и развевающихся одежд, напоминающих своими красиво падающими складками о давней связи с византийским искусством.
На многих памятниках резьбы первой половины XVII в. появляется по линиям контура густая штриховка в виде тонкой сетки из перекрещивающихся черточек. Она утолщает линии рисунка, придает им большую мягкость, делает их как бы проведенными кистью.
Эти новые черты в русской резьбе по серебру сказываются в массивной серебряной чаре боярина И. Б. Черкасского 1636 г., где изображенные в четырех кругах звери из Видения пророка Даниила обрисованы сильными, четкими 132
линиями, подчеркнутыми положенной по контуру полоской сетчатой штриховки60.
Русские знаменщики и резчики с исключительным мастерством умели связать изображение с формой предмета, вписать его в круг, овал, прямоугольник, крест.
Одним из образцов такого мастерства русских серебряников может служить изящное резное изображение Ангела, возмущающего воду в купели на оборотной стороне напрестольного креста, выполненного в Нижегородском Печерском монастыре в 1636 г.6 1
Характер резьбы по металлу совершенно изменяется к концу XVII столетия. Мастера все более отступают от иконописных образцов и заимствуют не только сюжеты, но и технику выполнения из книжных иллюстраций и гравюр, называвшихся фряжские листы и бытовавших в Москве еще с начала XVII в. Широко распространенная среди русских художни ков живописцев Библия Пискатора была известна и мастерам прикладного искусства.
Резные изображения на серебряной посуде располагаются чисто декоративно, вплетаясь в узоры трав, лепт и завитков, покрывая весь предмет сплошным покровом. Отдельные части этого узора составляют занимательные рассказы, свидетельствующие о большой творческой фантазии мастеров.
Неистощимая изобретательность и смелая, иногда весело озорная фантазия русских мастеров особенно сказываются в эти годы в работах резчиков по серебру. В травах и цветах причудливо сочетаются черты реализма с фантастикой стебли растений неожиданно заканчиваются головками птиц и животных, среди них вплетаются человеческие маски и звериные мордочки, держащие в пасти стебли.
Исключительно красивая композиция, со сложным, но очень четким и стройным рисунком переплетающихся между собой стеблей имеется на серебряном ковше, пожалованном золотово и серебряново приказу и костромские четверти дьяку Богдану Силину за службу, за золотые и серебряные дела, что деланы в Звенигород в монастырь к Саве чудотворцу Сторожевскому во 157 и во 158 году т. е. в 1649 1650 гг Головки фантастических животных, напоминающих дельфинчиков, с длинными высунутыми изогнутыми языками, заканчивают растительные завитки. Композицию завершает цветок гвоздики, раздвоенный стебель которого завершен двумя пышными листами. Иногда у цветка, вырезанного на серебряном стакане, задорно склонившего набок
Серебряный рукомой, Москва, 1676 г., мастера Иван Андреев и Ларион Афанасьев, ГОП 133 BS
головку, появляются глаза, нос и лукаво улыбающийся рот. Если же внимательно к нему приглядеться, то оказывается, что почти каждый его лепесток и лист закончен звериной или птичьей головкой.
Искуснейшими резчиками по металлу были в конце XVII столетия Афанасий Трухменский и его ученик Василий Андреев.
Из резных на серебре работ Трухменского сохранился оклад огромного напрестольного Евангелия с исключительно тонкой резьбой, выполненной в чисто гравюрной манере. Подпись мастера вырезана у подножия креста62.
Ученик Афанасия Трухменского Василий Андреев, работавший в Москве при патриаршем дворе, не уступает своему учителю в мастерстве резьбы по серебру. Работы Андреева отличаются большим изяществом, он режет по металлу с такой легкостью, как будто рисует пером. В сложных композициях Андреев дает объемные фигуры, прибегает к перспективным построениям, стремится насытить действие движением. Сюжеты изображений он заимствует преимущественно из Библии, иногда из рисунков Симона Ушакова, заключая многофигурные сцены в красивые, легкие обрамления из листьев, цветов и завитков в стиле западного барокко. На ряде предметов сохранилась подпись резал Василий Андреев Самая ранняя из известных нам подписных и датированных работ этого мастера небольшая серебряная икона с резными в гравюрной манере изображениями 1690 г.63 Лучшим из произведений Василия Андреева являются вырезанные на серебряной стопе64 библейские сцены со сложными, многофигурными композициями, с полными динамики фигурами.
В черни на золотых и серебряных изделиях, так же как и в резьбе по металлу, значительные изменения происходят в последней трети XVII в. Московские мастера XVI столетия достигли большого мастерства в украшении изделий из драгоценных металлов чернью. Чернь их работы имет глубокий черный тон, с особым бархатистым оттенком на золоте.
Для XVI в. в искусстве черни характерно наличие двух одновременно существовавших противоположных течений графического и живописного. Элементы графичности, появившиеся во многих миниатюрах XVI в., нашли отражение и в черневых изделиях, где рисунок доминирует над живописным пятном.
Особенно хороша черневая графика конца столетия. Золотые предметы, сделанные в художественных мастерских Московского Кремля, своим изяществом, величавой строгостью и
Серебряные резные дробницы, Москва, XVI в., ГИМ
ш
стройностью композиций, четкостью рисунка, чистотой исполнения графических изображений и орнамента говорят не только о высоких достижениях мастерства, но и о тонком художественном вкусе замечательных русских художников гравюры на металле.
Силуэты фигур и полуфигур на золотых сосудах того времени по стройности пропорций и красоте рисунка не уступают лучшим образцам современной им живописи. Движения фигур свободны, линии рисунка безупречно чисты. На высокой ступени стоит и мастерство исполнения чернь глубокого, бархатного черного цвета не дает ни малейших заплывов.
Как лучшие образцы блестяще выполненных черневых изображений на золоте можно назвать хранящиеся в Государственной Оружейной палате массивные золотые потиры 1598 и 1599 гг., ковчежец царицы Ирины 1589 г. и большое золотое кадило 1598 г. из Архангельского собора, оформленное в виде одноглавого московского храма, два ряда кокошников которого покрыты тончайшим растительным орнаментом, а на стенках изображены легкие, грациозные, полные движения фигуры апостолов.
Тонкость и точность выполнения подобных черневых изделий настолько велика, что миниатюрные фигурки выдерживают сравнение с монументальной живописью.
К другому направлению в искусстве черни, которое в те же годы, при всей четкости рисунка, имеет скорее живописный характер, относится серебряный оклад на иконе Иоанна Предтечи из Новодевичьего монастыря, куда икона была вложена Борисом Годуновым после смерти царицы Ирины инокини Александры Техника выполнения орнаментации совсем иная, чем в приведенных выше изделиях поверхность металла была сначала покрыта сплошь тонким слоем черни, а потом на этом фоне был вырезан орнамент серебряных трав и позолоченные клейма восточного характера65.
Один из прекраснейших памятников искусства московских мастеров ювелиров XVI в. это украшенное чернью золотое блюдо второй жены Ивана Грозного, черкешенки княжны Кученей, получившей при крещении имя
Резное изображение льва на серебряной чаре, Москва, 1636 г., ГИМ 135
Марии. По борту блюда выполнены с большим мастерством бархатисто черной чернью легкий тонкий орнамент и надпись в шести клеймах в виде свободно брошенных свитков66.
Мотив изогнутых ложек украшающих дно блюда, встречается и на более ранних памятниках московской работы67, он нередко использовался и западноевропейскими серебряниками, но московские мастера XVI в. трактуют этот мотив по иному. Ложки московских мастеров своеобразны они не выпуклы и не блестящи, а плоски, графичпы, обрисованы лишь слегка приподнятым контуром, благодаря чему при всей силе движения, переданного их рисунком, форма предмета остается ненарушенной.
Красота золотого блюда царицы Марии была достойно оценена позднейшими поколениями, так как московские серебряники на протяжении всего XVII столетия повторяли тот же мотив изогнутых плоских ложек на круглых блюдах с черневым орнаментом и надписью по борту 68.
Теневые пятна появляются в черневых изображениях только во второй половине XVI в.,
Деталь серебряного ковша, Москва, 1649 1650 гг., ГИМ
когда усиливается стремление передать объемность, пространство, живую, реальную жизнь. Они наносятся легкой тонкой сеткой в складках одежд, на фонах и поземе. К концу столетия теневые пятна становятся гуще, темнее. Мы находим их на таких образцах графики XVI в., как золотой ковчежец 1589 г. с изображением мученицы Ирины в рост69 и дробницы с изображениями святых на пелене 1599 г., вложенной Борисом Годуновым в Троице Сергиев монастырь к иконе Троицы Рублева70.
Черневые изделия начала XVII в. в основном продолжают и развивают приемы и орнаментацию графического направления XVI столетия. Узоры трав четко и почти так же тонко вырисовываются на золотом фоне, но самый фон не оставляется гладким, а покрывается канфарень ем или резьбой. На массивных золотых ковшах, украшенных жемчугом и драгоценными камнями, сделанных в 1624 г. выдающимися московскими мастерами Третьяком Пестриковым и Иваном Поповым, по рукояти и от носика спускаются золотые пластинки, покрытые великолепно выполненными черневыми узорами трав с длинными изогнутыми листьями, на фоне обронного орнамента мелких травок и завитков
Документы говорят нам о многочисленных не дошедших до нас черневых работах этих мастеров, как, например, золотые дробницы к диадеме золотые с резьбой и чернью колечки, пуговицы к царскому опашню и др. В первой четверти XVII в. в Серебряной палате выполняли множество украшенных чернью золотых и серебряных пуговиц, пряжек, наконечников к цепям, крестов, обоймиц, колокольцев для царской соколиной охоты, серебряных гвоздей с чернью и порезкой и других мелких драгоценных предметов, насыщавших придворный быт. Несомненное значение для развития как черневого дела, так и искусства эмали имели приезды из Константинополя греческих ювелиров. В 1662 г., потерпев на море крушение и потеряв все свои товары, в Москву явились золотых и серебряных дел мастера греки Константин Мануйлов и Филипп Павлов. Они подали царю челобитную, прося разрешить им на Москве пожить год или два, объявити работишку свою показать рукоделие свое в золоте с чернью и с финифтью. И будет то наше рукоделие тебе великому государю годно и мы от своего рукоделия изучим учеников 72 Выданные греческим мастерам 2 июня 1662 г. награды свидетельствуют о том, что они сумели угодить своими работами. Что же касается учеников, то мы не можем даже сказать, были ли они, так как не сохранилось никаких документальных данных по этому вопросу и нет сведений о том, когда греки покинули Москву. 136
Значительно больший след оставил приезд 14 мая 1664 г. также константинопольских мастеров Ивана Юрьева и Леонтия Константинова, которые, по их словам, пробираясь в Москву, шли мы из Царяграда год
Они пробыли в Москве до 1667 г. и у них обучалось черневому искусству несколько мастеров Серебряной палаты, из которых Михаил Михайлов и Андрей Павлов позднее создали высокие образцы черневого мастерства с тонкой резьбой на фоне, покрытом мелкими черне выми узорами трав и цветов.
В те годы сплошные узоры мельчайших чер невых травок, цветов и завитков, иногда тонких, вьющихся или свитых спиралью стебельков с листьями и цветками, покрывают тарелки, чарки, стопы, четвертины и другую посуду, оклады икон и церковных книг, и на этом темном фоне развертывается резной позолоченный орнамент. Кроме трав, цветов и плодов, на предметах, украшенных чернью появляются отчетливо выраженные восточные мотивы орнаментации турецкие гвоздики опахала гранатовое яблоко кипарисы.
К концу столетия часто встречается широко распространенный в архитектурном декоре и
деревянной резьбе мотив связок плодов, подвешенных на лентах. Среди растительного орнамента появляются изображения птиц и животных, сказочных и реалистически трактованных, двуглавых орлов с распластанными крыльями, имеющих чисто орнаментальный характер.
В последней четверти XVII в. в развитии орнамента, помимо восточной струи, сказывается усилившаяся культурная связь с Украиной. Украинские граверы приезжают и работают в Москве, куда привозятся также книги с иллюстрациями и гравюры, выполненные в Киеве. В орнаменте на серебре появляется характерный для прикладного искусства Украины цветок на толстом, сочном стебельке, с наискось срезанным концом. Черневой орнамент мелких трав и цветов, покрывающий фон московских серебряных изделий, иногда очень близок работам киевских серебряных дел мастеров.
Два черневых дел мастера конца XVII в. оставили подписи на своих произведениях. Один из них Петр Иванов 1686 170 1гг.
Серебряная стопа, Москва, кон. XVII в., мастер Василий Андреев, ГИМ 137
Золотой с чернью потир, Москва, 1598 г., ГОП
написал свое имя чернью на жалованном ковше 1689 г.73 Для Иванова характерен тонкий орнамент позолоченных резных трав и цветов на фоне, покрытом мелкими черневыми травками. Второй мастер Матвей Агеев 168 700 гг. сделал в 1695 г. большую водосвят ную чашу с черневым орнаментом крупных живописных цветов и завитков в стиле барокко74. На поддоне чаши он вырезал надпись А делал Государевы Серебряные Палаты мастер Матвей Агеев Для работ М. Агеева характерен сочный растительный орнамент, выполненный чернью на гладком позолоченном фоне 75.
Чеканный орнамент XVI столетия отличается графичностью он отчетливо выделяется на матовом канфаренном фоне, строго уравновешен, ритмичен, всегда имеет четкий рисунок, усложняющийся только к концу столетия. Характерные особенности чеканных изображений XVI в., сближающие их с резьбой по дереву, это мягкость, сглаженность рельефа и обобщенность форм, переданных без мелких подробностей, а также многоплановость изображений, различные детали которых воспроизводятся рельефом разной высоты.
В чеканке и даже в басме московские мастера XVI столетия изображают не только отдельные фигуры, но и сложные многофигурные композиции.
В орнаментации оклада иконы Николай Чудотворец 76, ясно сказываются особенности прикладного искусства второй половины XVI столетия, с его нарастающим стремлением к пышности, но все еще сдержанного и строгого. Растительный стебель ритмично, легко и свободно вьется по полям оклада, четко выделяясь на матовом фоне, а венец и цата густо украшены крупными драгоценными камнями.
В чеканке и басме XVI в. часто дает о себе знать близость к рельефной деревянной резьбе. Очень близки ей уже упоминавшиеся выше шестнадцать клейм со сценами жития на серебряном басменном окладе большой иконы Дмитрия Солунского 1586 г.77 Исключительная мягкость, сглаженность невысокого прочеканенного басменного рельефа, напоминающая резьбу царского места из Успенского собора и клейм
Деталь золотого потира, 1598 139
на раке Соловецкого монастыря 78, указывает на то, что в данном случае матрица для басмы Оыла вероятно, сделана из дерева. Несмотря на условность изображений и отсутствие мелкой деталировки, фигуры выразительны и настроение изображенных передано весьма удачно. Мастер создает впечатление глубины пространства, применяя как различной высоты рельеф, так и своеобразные смелые приемы в сцене прихода к Дмитрию в темницу его ученика Нестора он выносит за рамку клейма ногу коленопреклоненного юноши, благодаря чему вся его фигура сильнее выдвигается на первый план, в то время как здание темницы, данное более низким рельефом, отодвигается в глубину. Сцены борьбы Нестора с гладиатором царя Максимилиана Лиэем переданы с большим настроением внимательно следит царь за борьбой, и много скорби в его позе, когда он отвернулся от побежденного и повергнутого на землю любимого борца. Примечательно, что в этом клейме мастер заменил корону, украшавшую голову царя, шапочкой, а у победителя Нестора впервые появляется над головой нимб. Интерес
Золотое с чернью кадило, Москва, 1598 г., ГОП
но переданы бытовые подробности накидные одежды, высокие, островерхие гладкие шлемы воинов характерной для XVI в. русской формы. Мастер неожиданно превращает в крыло развевающийся плащ Дмитрия в той сцене, где он представлен летящим по воздуху с освобожденными им из сарацинского плена девушками. Так же как и в деревянной резьбе, в чеканке XVII в. ярко выражено стремление к передаче пластических, объемных форм. Желание дать трехмерную фигуру круглую скульптуру приводит в некоторых случаях даже к особому техническому приему включения в общую композицию отдельно вычеканенных и накреп ленных скульптурных деталей голова, верхняя часть туловища подобно тому как в орнаменте деревянной резьбы иногда накрепляются отдельно вырезанные пышные плоды и цветы.
Уже с первых лет XVII столетия в чеканные узоры свободно вьющихся трав вводятся рельефные гладкие точки, заполняющие пустоты, обогащающие орнамент и помогающие мастеру сохранить равновесие. В дальнейшем чеканные травы все больше вытягиваются, и их сложные спутанные узоры сплошь затягивают стенки сосудов, рамы окладов, разнообразные предметы быта, оставляя едва заметные промежутки матового проканфаренного фона.
Одним из лучших московских чеканщиков XVII столетия был золотого и серебряного дела жалованный мастер первой статьи Гаврила Овдокимов, работавший в Серебряной палате с 1630 по 1670 г. Список выполненных им предметов велик и очень разнообразен, в нем встречаются такие мелкие ювелирные работы, как оправа камня на колпак царевичу и пуговицы на царский кафтан, а также оправы на саадаки и сабли, громадные оклады на иконы Успенского собора и вкладные евангелия и даже игрушечный попугай для поставца царевны. Ему принадлежит изящная и четкая чеканка оправ посольских топоров с блестящими рельефными точками, разбросанными между вьющимися по матовому фону травами79.
Вместе с пятью другими русскими мастерами Овдокимов сделал в 1630 г. чеканную серебряную раку с изображением царевича Дмитрия, с прекрасно, почти скульптурно выполненной головой в эмалевом венце и с сочным чеканным орнаментом четырехлопастных клейм и розеток на одежде80. Несомненно, той же группой мастеров с Овдокимовым во главе была выполнена серебряная чеканная рака с изображением Александра Свирского, хранящаяся в Государственном Русском музее.
Замечательна по красоте и мастерству исполнения серебряная икона Благовещения из
Детали золотого кадила, 1598 г., ГОП 140
Соловецкого монастыря в собрании Оружейной палаты, выполненная рельефом разной высоты8 1Фигура сидящей Богоматери с нижней частью трона и верхняя часть фигуры архангела чеканены из отдельных кусков и накре плены на доску, на которой менее высоким рельефом чеканены все остальные части. Верхняя часть фигур выполнена почти как округлая скульптура, головы едва касаются фона, правая, протянутая вперед рука архангела совсем отделена от фона, многоплановые архитектурные кулисы с колоннами и арками далеко уводят взгляд зрителя в глубину.
Кроме тонкости чеканки и стройности общей композиции, красоте иконы способствует чередование серебряных и золоченых частей, позолота волос, крыльев и плаща ангела, мафория и части трона Богоматери, фона и рамки, а также густые красочные пятна изумрудов и рубинов на венцах. Орнамент чеканных травок на фоне, венцах и раме и палеография надписи Благовещение престыя
Серебряный с чернью оклад иконы, Москва, кон. XVI в. икона Сербия XV в. ГИМ
бцы позволяют датировать этот прекрасный образец чеканки первой половиной XVII в. Примененная на иконе Благовещения техника накрепления отдельно вычеканенных скульптурных частей в общей композиции неединичное явление. Во Владимире хранится серебряная икона Распятие с резной надписью 1648 г. Изображения на ней чеканены высоким рельефом, а скульптурная, трехмерная фигура распятого Христа чеканена и накреплена отдельно82.
В последней четверти XVII столетия, когда мастера Серебряной и Золотой палат в Московском Кремле в совершенстве овладели многочисленными техническими приемами украшения изделий из золота и серебра, в русском ювелирном искусстве намечается новое художественное течение, отмеченное особым своеобразием и изысканностью. Наряду с пышными, сплошь покрытыми чеканкой и эмалью, вымощенными драгоценными камнями и жемчугом изделиями начинают создаваться предметы совершенно гладкие, лишь с отдельными яркими пятнами самоцветов или эмалевых украшений. Так, единственным украшением совершенно гладкого оклада иконы Федора Стратилата и мученицы Агафьи, письма 142
Золотой с чернью ковш. Деталь, Москва, 16 18 г., ГОП
10 М. М. Постникова Лосева
Детали серебряного басменного оклада иконы Димитрия Солунского, Москва, 1586 г., ГИМ
Михаила Милютина, является тонкий орнамент из эмалевых цветов, розовых, с зелеными листьями на венцах святых83.
Москва и Петербург XVIII в.
В первые годы XVIII в. Москва продолжает оставаться крупнейшим центром русского серебряного дела, а орнаментация драгоценных изделий частично сохраняет традиционные черты конца XVII столетия.
Но очень скоро появляются новые формы и вместе с ними новые орнаментальные мотивы. Первое десятилетие в Москве продолжал работать талантливый мастер Петр Иванов, но уже не в Серебряной палате как царский жалованный мастер, а в серебряном ряду, где он продавал свои многочисленные произведения, помеченные клеймом П. Ив
Серебряные предметы своей работы Петр Иванов покрывал тонко, четко выполненными мельчайшими черневыми травками, вьющимися стебельками с листьями и цветами, напоминающими по форме колесики. На этом фоне развертывались позолоченные резные узоры.
Постепенно изменялись старые традиционные формы и возникали новые. Чарки стали принимать вид чашечек и кружек, все формы начали усложняться, терять строгость и лаконичную простоту. Изменяется соответственно и орнаментация. Как на ранний пример появления новых стилистических черт можно указать на серебряную чарку работы современника Петра Иванова мастера Якова Григорьева 1Восьмилопастная с двумя ручками чарка, приподнятая на ножки в виде листьев, опирающихся на кольцо, ничем уже не напоминает спокойные плоские чарки XVII в. Вместо резного позолоченного орнамента на темном чер невом фоне здесь даны сочные черневые цветки на стеблях, расположенные по два на каждой лопасти.
В те же годы многие мастера повторяли в чеканке, в резьбе или резьбе на мелкотравчатом черневом фоне характерные для 90 х годов XVII в. пышные, тяжелые гирлянды и связки плодов и цветов, подвешенные на лентах или полотенцах, не внося никаких существенных изменений в этот традиционный орнамент и лишь иногда обогащая его добавлением фигурок птиц, сидящих на плодах. Серебряный с чернью ставец царевны Софьи, Москва, 1685 г., мастера Михаил Михайлов и Андрей Павлов, ГОП
Серебряная чаша с чернью, Москва, 1699 г., ГИМ
В первой половине XVIII в. в Москве наблюдается некоторый упадок золотого и серебряного дела. Причиной этого явилась, вероятно, обстановка крайнего финансового напряжения в стране, а также перенос столицы в Петербург, куда были вызваны лучшие мастера серебряники Москвы. Тем не менее в развитии ювелирного дела в те годы имеется много ценного и интересного.
Восемнадцатый век время начала расцвета русского портрета. Это новое явление нашло отражение и в ювелирном искусстве. Уже в самом начале столетия появились первые миниатюрные портреты на эмали.
Первыми были выполнены портреты Петра I, Екатерины, Меншикова, семейные портреты царя со всеми детьми. Портрет Петра I в золотой оправе с алмазами царская персона служил самой почетной наградой за заслуги. Его носили, подобно ордену, на груди.
Григорий Муссикийский и Андрей Овсов были первыми русскими живописцами, писавшими
Серебряная с чернью чарка, Москва, 1708 г., мастер Петр Иванов, ГИМ 147
ю
портреты на эмали и положившими начало миниатюрной портретной живописи в России.
Особенно хорош написанный Г. Муссикий ским в 17 15 г. крошечный эмалевый на золоте портрет Натальи Алексеевны, любимой сестры Петра I2. Муссикийский выполнил портрет но живописному оригиналу Никитина, но дал его в талантливой творческой переработке. Яркие краски эмалей на темно коричневом фоне совершенно отличны от манеры письма живописца.
С первых лет восемнадцатого столетия появляются так же чеканные и резные портреты на серебряных жалованных ковшах.
Чеканный портрет Петра I имеется на серебряном ковше 1707 г.3 Его же резной портрет в обрамлении в виде венка на ковше 17 16 г.4 Портрет Анны, Елизаветы, Екатерины II и других императоров вырезали или на отогнутой рукояти ковша, или снаружи на его стенках, там, где располагалась и надпись о пожаловании.
Гравирование на медных досках достигает в начале XVIII в. значительных размеров.
С ростом интереса к точным наукам появляется спрос на книги по арифметике, архитектуре, военному искусству, которые печатаются на Московском Печатном дворе. Виды городов, морские и сухопутные карты, батальные сюжеты служат темами для граверов.
Несомненно, что успехи в искусстве гравирования и расширение этого дела не могли не найти отражения и в гравюре на серебре, но еще долгое время круг тем, которые используют мастера резчики по серебру сравнительно ограничен и он лишь медленно расширяется.
Вплоть до второй половины XVIII в. московские резчики продолжают изображать на серебряной посуде библейские сюжеты, обрамляя клейма то пышной чеканкой, то орнаментальной резьбой.
На преобладающей части предметов, до самого конца столетия, тонкая, а порою и тончайшая орнаментация резьбы сочеталась с грубоватыми, наивными, непропорциональными фигурами животных и людей.
Широкое распространение получают, начиная со второго десятилетия XVIII в., изображения из книги Символов и Эмблем которая была издана в Амстердаме в 1705 г., а позднее дважды переиздавалась в России в 1788 п 18 гг
Серебряная сканная сухарница, Москва, 18 19 г.
Серебряная с чернью чарка, Москва, нач. XVIII в., мастер Яков Григорьев, ГИМ
Эмалевый портрет Петра I на жалованной серебряной панагии, Москва, 1707 г., эмаль работы Григория Муссикийского, ГОП 149
Иллюстрации из этой книги, вписанные в круг, переносились на серебро, без декоративных обрамлений, с надписями, а иногда и номерами по книге.
Темы любви и смерти чередуются в девяти круглых медальонах, вырезанных на серебряном подносе, новой форме посуды, появившейся в связи с распространением чая и кофе Смерти дорогу никто не минует. Вельми хорошо те плавают, где любовь в правиле стоит. Любовь не дремлет. И смертью любовь не погаснет и другие надписи сопровождают изображения.
На серебряной кружке работы мастера Коз мы Григорьева, 2 й четверти XVIII столетия, в круглых медальонах расположены резные изображения библейского сюжета Иосиф и жена Пентефрия. Между медальонами связки плодов, подвешенные на лентах, а на крышке вырезано изображение женщины с цепью на шее и нравоучительная надпись Всякое лишнее гуляние печаль приносит 5.
Постепенно библейские сюжеты перерастают в светские темы. Этот переход наглядно прослеживается на нескольких предметах серебряной посуды. В 1720 х годах на серебряной кружке московским резчиком серебряником было вырезано изображение Брак в Канне Галилейской с фигурой Христа, благословляющего высокие кувшины с водой, и с сидящими за пиршественным столом, освещенным свечами, юными женихом и невестой и гостями.
Изображение обрамлено пальмовой и лавровой ветвями.
Тот же самый сюжет на серебряном подносе 1738 г., с клеймом московского мастера Василия Никитина и на кружке московской работы 1746 г. 6, приобрел чисто светский характер тяжелая драпировка закрыла фигуру Христа над пиршественным столом, за которым остались все те же кавалеры и дамы, расположились на хорах музыканты. Горят толстые витые свечи.
В дальнейшем, наряду с библейскими, символическими и аллегорическими сюжетами появляются совсем новые, на светские темы, как, например, женщина, играющая на струнном инструменте.
Московские мастера серебряники XVIII в. менее охотно, чем петербургские ювелиры, принимали новые формы и орнаменты западноевропейского искусства. Еще очень долго, иногда до самого конца столетия, московские чеканщики и резчики отдавали предпочтение растительному орнаменту, пышным травам и цветам, неохотно принимая и по своему перерабатывая капризные завитки рококо.
За исключением единичных высококачественных работ общий уровень эмалевых изделий XVIII в. невысок. Уже с первой четверти
столетия в Москве наблюдается некоторый упадок искусства эмали, как со стороны художественного качества, так и с точки зрения количества изделий, разнообразия применяемых технических приемов и мастерства исполнения. Кроме живописной эмали в XVIII в. лишь крайне редко встречается эмаль в скан ных обрамлениях зеленовато голубая, зеленая и синяя. Немногие предметы, украшенные подобным орнаментом, относятся к 80 м годам7. Такие технические приемы как эмаль выемчатая и по чеканному рельефу, получившие блестящее развитие в предшествующем столетии, совсем забываются мастерами.
Живописные эмали XVIII в. очень разнообразны по краскам, и они плохо поддаются датировке и определению. Трудно установить в них определенную последовательность и связать их с определенным местом производства.
Можно только отметить живописность и яркость, иногда граничащую с лубком, московских эмалевых росписей, в то время как петербургские отличаются более холодными тонами
Резное изображение на серебряной кружке, Москва, 1чете. XVIII в., РИМ 150
эмали и большей графичностью и тонкостью рисунка.
На развитие московского искусства первой половины XVIII в., несомненно, оказали воздействие живописные эмали Украины. Киевские эмали конца XVII начала XVIII в., на темно коричневом, почти черном фоне, бытовавшие в Москве, выгодно отличались своей красочностью от бледных ранних живописных эмалей работы московских мастеров. В результате знакомства русских эмальеров с изделиями Киева в Москве появляются живописные эмали на черном фоне. Этот темный фон большей частью не имеет теплого коричневого оттенка, свойственного украинским эмалям, отчего изображения выглядят на нем несколько более резкими, чем на изделиях киевских мастеров.
В некоторых московских эмалях середины столетия можно усмотреть особенности колорита, появившиеся, вероятно, под влиянием красочных росписей эмалей русского Севера, в
которых преобладают ярко желтые, оранжевые и голубые тона. Это явление не случайно.
Для оживления искусства эмали правительство Русского государства принимало различные меры. Одной из них было привлечение для работы в Москве северных мастеров. В январе 1745 г. в Москву был вызван опытный мастер из Сольвычегодска, где в те годы продолжало работать значительное число эмальеров. Финифтяного мастерства Яков Григорьев Попов приехал в Москву с необходимыми для работы инструментами, в сопровождении пристава и вместе с вызванным одновременно с ним великоустюжским мастером черневого дела Михаилом Матвеевым Климшиным.
Предприимчивый московский купец Василий Матвеев Кункин, с разрешения Главного магистрата, организовал у себя мастерскую, где он сам обучался у Климшина искусству чернения и у приехавшего из Сольвычегодска Якова Попова мастерству эмальера. Он также привлек к обучению лучших московских
Резное изображение на серебряной кружке, Москва, 1746 г., ГИМ
Резное изображение на серебряной кружке, Москва, серед. XVIII в., ГИМ 15 1
серебряников резчиков, купцов 3 й гильдии Алексея Фрязина и Егора Колупаева. А. Фря зину было в то время только 15 лет и о нем и его сотоварище Кункин дал сведения, что оные люди подлые, домов и торгов своих не имеют, а находятся в работах у других серебряников Московские резчики и приезжие мастера были отданы в полное распоряжение Кункина на 10 лет. К концу года Климшин обучил Кункина своему мастерству и 30 декабря 1745 г. получил разрешение вернуться в Великий Устюг8.
Сколько времени пробыл в Москве Попов и каковы были результаты его пребывания остается пока неизвестным. Может быть отчасти благодаря его красочным работам появились в Москве в середине столетия яркие, напоминающие лубок эмали с желтыми, оранжевыми и голубыми тонами.
В 50 х годах XVIII в. мастерская Василия Кункина, которая с 1752 г. называется Фабрикой насчитывает уже около семидесяти человек9, а сам Кункин с 175 1г. получает монополию на изготовление культовых серебряных изделий с чернью, резьбой, чеканкой и эмалью 10. Этим правом он пользовался до самой своей смерти в 176 1г. В поданной, после его смерти, челобитной московские серебряники обвиняли Кункина в том, что он дал ложные сведения о числе цеховых мастеров в Москве для того, чтобы получить монополию. Он назвал их только шесть, в то время как, по словам челобитчиков, их было в те годы не меньше двухсот человек 12.
Результаты обучения московских мастеров черневому мастерству у великоустюжского серебряника сказываются в том, что на некоторых предметах середины XVIII в. черневые изображения даны на опущенном, проканфа ренном фоне и выполнены темной, хорошего черного цвета чернью. Другие предметы московской работы имеют в те же годы черневые изображения на гладких или покрытых резьбой фонах.
Общий подъем художественной русской культуры во 2 й половине XVIII в. повлек за собой подъем серебряного дела.
Многочисленные серебряные предметы, относящиеся к 70 м, 80 м и 90 м годам, показывают большое разнообразие форм и орнаментации, разносторонность исканий, многообразие сюжетов изображений.
Почти совсем отсутствует в те годы растительный орнамент, занимавший основное место в декорировке изделий конца XVII и начала XVIII в. Основное внимание обращено на тематику изображений, в то время как чисто орнаментальные узоры служат лишь обрамлением, дополнением. Вводятся совсем новые
мотивы гербы и монограммы, которые серебряники обрамляют картушами из завитков или располагают между фигурами крылатых гениев или щитодержателей.
Широко используются и переносятся с бумаги на серебро разнообразные по содержанию гравюры и иллюстрации, которые мастера вырезают, а иногда, кроме того, покрывают чернью не только на плоских предметах, но и на округлой поверхности различных сосудов.
Во второй половине XVIII в. зарождается новый стиль стиль русского классицизма. На серебряных чарках, стопах, кубках, стаканах, подносах, солонках и других предметах появляются изображения, отражающие эстетические идеалы и образы античной классики. Архитектурные мотивы, руины, боги, богини, амуры, фигуры, задрапированные в античные одежды, чаши, вазы, урны и корзины с цветами изображались то в обрамлении грациозных завитков рококо, то среди легких тонких гирлянд из листьев или цветов, перевязанных бантами. Изображения и орнамент располагались свободно, оставляя большое пространство
Серебряный с чернью стакан, Москва, 179 1г., ГИМ 152
позолоченного фона, на котором выделяются темные силуэты.
Московские серебряники большей частью покрывали этот фон резьбой. Чаще всего это чешуйчатый или сетчатый орнамент, иногда это резные лучи или штриховка тонкими линиями горизонтальными, вертикальными или косыми, прямыми или волнистыми. В последние годы столетия фон иногда покрывался широкими резными полосами, соединенными штриховкой в виде елочки Лишь редко возвращаются мастера к опущенному проканфарен ному фону, свойственному серебряникам Великого Устюга.
Наряду со сценами и персонажами из античного мира мастеров серебряников привлекает и получивший развитие в изобразительном искусстве исторический жанр. На серебряных бляхах, служащих крышками для лядунок, сделанных в Москве в последней четверти XVIII в., имеются черневые батальные сцены. Особый интерес среди них представляет изображение битвы при Хотине по гравюре Д. Ходовицкого. В центре, на фоне трофеев,
Серебряный с чернью стакан. Деталь, Москва, 179 1
величественная фигура героя Семилетней войны, победителя при Хотине в 1768 г. Александра Михайловича Голицына, указывающего мечом на войска, преследующие бегущих ту рок 13.
Бляхи лядунок работы московского мастера Якова Семенова Масленникова и других серебряников украшены черневыми сценами библейских событий Баталия Макавейская и Переход через Черное море 14.
Эти темы привлекли внимание мастера художника не содержанием, а тем, что дали возможность показать скачущих всадников с натянутыми луками, развевающиеся знамена поверженных на землю убитых и раненых воинов.
Военные походы и победы русской армии пробуждали патриотические чувства и подсказывали мастерам новые темы. В те годы знамена, военные трофеи часто изображались резьбой или чернью на табакерках, коробочках и других предметах.
Зарождение бытового жанра в изобразительном искусстве нашло отклик и в темах, украшавших изделия московских серебряников конца столетия. На чарке 1790 г. мы видим пастушка, играющего на рожке, и пасущихся рядом с ним овец. На другой чарке, 1792 г., изображен мужчина, играющий на свирели На двух стопах 1795 г., стенки которых обтянуты сканным орнаментом, с обильными вкраплениями зерни, расположены черневые медальоны, на которых, наряду с библейским сюжетом Адам и Ева у древа познания имеются иллюстрации к каким то повестям, в которых элементы сказочные чередуются с чисто бытовыми, а образы античной мифологии переплетаются с русской сказкой и действительностью женщина в кокошнике стоит под деревом в позе Афины, с копьем в руках, в то время как царевна с короной на голове протягивает кубок преклонившему перед ней колена мужчине. На одной из этих двух стоп имеется клеймо московского мастера С. Д. Калашникова, но трудно сказать, был ли он автором как сканного кожуха, так и прикрепленного к нему черневых дробниц Вероятно, правильнее предположить, что скань и чернь были сделаны разными мастерами.
Московских сканных изделий последней четверти XVIII столетия сохранилось много. Для них особенно характерен узор сетки из четырехлепестных цветков. В орнамент обильно вводится зернь, которая украшает цветки, окаймляет края предметов прямыми и ломаными полосами, обрамляет медальоны, заполняет сплошь круги или полусферические выпуклости на рамах. Иногда орнамент покрыт эмалью, но чаще всего ажурная сетка из сравнительно 153
толстой витой скани положена на гладкий, позолоченный фон.
Орнамент сетки из четырехлепестковых цветков с зернышком зерни на каждом цветке удерживается сравнительно долго, встречается еще и в первые годы XIX в. 16
Кроме вызова мастера эмальера из Сольвы чегодска, для поднятия на должную высоту искусства эмали правительством были проведены и иные мероприятия. Начиная с 1735 г. к торговым караванам, которые каждые три года направлялись в Китай с русскими товарами, начали присоединять специально для этого выбранных мастеров серебряников из Москвы и сибирских городов Иркутска и Тобольска. Этим серебряникам вменялось в обязанность отбирать и покупать для императорского двора курьезные вещи и драгоценные камни. Но главная их задача заключалась в изучении художественных ремесел и в том числе искусства изготовления художественных эмалей.
Первым был послан в 1735 г. сибирский
Деталь серебряной с чернью лядунки, Москва, 1788 г., ГЙМ
купец, серебряник из города Тобольска, Осип Семенов Мясников, который трижды совершил путешествие в Пекин и обратно. Во время второй поездки, из которой караван вернулся весной 1742 г., Мясникому удалось выучиться составлять из разных материй флюсты эмали цветные, а именно белый, вишневый, лазоревый, зеленый, которые и пробовал через огонь и получить четыре рецепта состава этих разноцветных стекол и эмалей 17.
Вместе с Мясниковым дважды направлялись в Пекин в качестве его учеников московский серебряник Дмитрий Попов и серебряник Алексей Курсин из Иркутска. Они так же изучали художественные ремесла, а в 1753 г., когда старик Мясников стал весьма скорбен и дряхл и больше не был в состоянии принимать участие в поездках, Попов и Курсин были посланы без него, со специальным заданием изучать финифтяное художество 18.
В доказательство того, что они им в совершенстве овладели, Попов и Курсин, по возвращении на родину, представили сделанные ими серебряный эмалевый подносик и чарку. Из Китая они вывезли материалы для изготовления эмали, и Курсин был отпущен на неболь 154
шой срок на родину с заданием разыскать в Иркуцкой провинции к деланию фарфорового и финифтяного художества матерьялов Он привез камня маши и слабого для лутчего искусства произведения финифтяного художества и сообщил, что больше ничего отыскать не мог 19. Вскоре после его возвращения оба серебряника, Попов и Курсин, были посланы в Москву для постоянной работы. В 1757 г. для них был куплен на средства Сибирского приказа дом за триста рублей и все необходимые инструменты для производства финифтяного китайского художества дела и положено на первое время жалование но 120 рублей в год20.
Курсину и Попову было дано для обучения четыре ученика два московских серебряника и два мастера из северных городов Великого Устюга и Сольвычегодска. Ученикам также было назначено жалование, по 24 рубля в год
В 176 1г., после смерти Дмитрия Попова и отъезда Алексея Курсина в Сибирь, двор и дом, в котором работали мастера эмальеры, со всем инвентарем перешли к московскому серебрянику Пимену Васильеву, одному из учеников Дмитрия Попова. Купленный дом был передан Васильеву полностью, с обязательством содержать и ремонтировать его на собственные средства и производить финифтяное китайское художество и всякую серебряную посуду, кроме церковной утвари монополия на производство которой с 175 1г. принадлежала купцу Кун кину. Вместе с Пименом Васильевым работал московский серебряник Илья Кузмин и им обоим вменялось в обязанность обучать своему искусству желающих к обучению того художества людей 22.
После смерти Кункина и его жены оба умерли в 1760 г. 19 июня 1763 г. Васильев и Кузмин получили разрешение на изготовление по их искусству также и церковных сосудов и партикулярной всякой же резной, чеканной и гладкой посуды и мелочей, с наводом на оное разных цветов финифта 23.
В 1764 г. мастера эмальеры, вместе с домом, в котором они работали, и всем инвентарем, были переданы из Сибирского приказа в ведение Главного магистрата, который впредь должен был наблюдать за производством и размножением сего художества 24.
В 90 х годах XVIII в. на смену многоцветным ярким эмалям на серебряных изделиях московской работы появляются двухцветные живописные эмали в серых тонах гризайль иногда с легким коричневатым оттенком, на голубом фоне. Резко отличаясь от более ранних, эти эмали, написанные в бледных тонах, носят на предметах церковной утвари совершенно
светский характер. В них можно усмотреть определенно портретные черты. Это светские дамы и кавалеры, ничем не напоминающие канонические изображения древнерусских икон25.
Из известных нам московских серебряников 2 й половины XVIII в., как одного из наиболее значительных, можно назвать цехового чеканщика и черневых дел мастера Алексея Рат кова, лучшие произведения которого хранятся в Оружейной палате.
Имена московских мастеров эмальеров, изделия которых сохранились до наших дней, за редкими исключениями остаются неизвестными на протяжении всего XVIII столетия.
На серебряном ковше с подписью мастер Ларион Артемьев сделанном в Москве в 1740 г.26, имеется эмалевая мишень с изображением двуглавого орла на ярко голубом фоне. Был ли Артемьев автором эмали или ее выполнил другой мастер Последнее, по видимому, вернее, так как это единственная вещь, украшенная эмалью среди сохранившихся работ Л. Артемьева.
Неизвестно, кто был автором тонкой росписи панагии27 архиепископа Платона, с яркими, чистыми разнообразными красками, с интересной композицией Венчание Богоматери Как сказано в надписи, Платон строил ее в Москве, в декабре 1748 г. Несомненно, что эта эмаль принадлежит кисти незаурядного мастера, имени которого мы пока не знаем. Эмалевые дробницы украшают некоторые из работ московского серебряника Федора Петрова Студенцова28 и все известные нам изделия также московского мастера 80 90 х годов XVIII в. Семена Петрова Кузова. Разнохарактерность эмалей на серебряной утвари с клеймом Кузова вызывает сомнение в том, что эти эмали могли быть выполнены одним мастером29. Справедливость этих сомнений подтверждается надписью на ярко синем фоне одной из эмалевых дробниц, украшающих большой серебряный оклад Евангелия работы С. П. Кузова. Писал сии штуки финивтеной мастер Никита Попылитов Рассмотрев работы Кузова, приходим к убеждению, что он был хорошим чеканщиком, а для украшения своих изделий пользовался эмалевыми росписями, сделанными другими мастерами.
Развитие золотого и серебряного дела в Петербурге было прежде всего связано с новыми явлениями в архитектуре, игравшей ведущую роль в развитии как изобразительного, так и декоративного искусства того времени. Это влекло за собой иное понимание объема, иное чувство пропорций, соотношения частей предмета и распределения орнамента на нем, зна 155
меновавших рождение искусства, качественно отличного от средневекового.
В связи с закрытием Золотой и Серебряной палат в Московском Кремле и превращением Оружейной палаты из академии декоративных искусств в административный центр лучшие мастера были переведены в Петербург. Среди них была и небольшая группа пленных шведов, которые в 17 14 г. образовали первый в России, очень малочисленный цех иностранных золотых и серебряных дел мастеров, утвержденный лишь в 172 1г. В 1722 г. последовало образование цеха русских золотых и серебряных дел мастеров как в Москве, так и в Петербурге.
В начале столетия в серебряном и, в особенности, в золотом деле Петербурга замечался некоторый застой. Огромные расходы на военные нужды и на строительство новой столицы оттеснили на задний план вопросы, возникавшие в связи с задачами роста и совершенствования декоративных искусств. Отсутствие русского серебра и золота также затрудняло увеличение производства серебряных и золотых изделий.
В первой четверти XVIII в. старые формы и орнаменты еще существовали наряду с новыми, но к середине XVIII в. они уже понемногу исчезли, уступая место новым течениям.
Успехи зодчества вводили в обиход все новые элементы в формах и декоре изделий из драгоценных металлов, а изменения в экономике, расширение связей с европейскими государствами, рост торговли и обмена и утверждение общеевропейских норм бьгта влекли за собой появление новых форм посуды, сервировки стола, украшений комнат и одежды.
Значительное число иностранных художников и архитекторов, вызванных Петром I в Петербург, и многочисленные пенсионеры т. е. наиболее даровитые молодые архитекторы, которых отправляли в Париж, Голландию и Италию для усовершенствования, сыграли большую роль. Возвращаясь на родину, они, конечно, привозили с собою новые навыки и моды. В результате в Петербурге образовалось новое направление в серебряном и золотом деле, внесшее много западноевропейского в русское декоративное искусство, которое сохранило при этом свой национальный характер и высокие традиции прошлого. Очень интересны и изменения, происшедшие в технике декора. Резьба и чернь, плоскостной, графический орнамент, игравший большую роль в XVI XVIII вв., уступили теперь место пышному растительному чеканному орнаменту, придававшему всей поверхности предметов живописный характер. Он гораздо более соответствовал сложным формам, связанным с новым бытом,
с новыми кушаньями и напитками, предметами личного обихода и убранства комнат. Совершенно исчезли полосы и круги с надписями, выполненными вязью, игравшие значительную роль в орнаментации сосудов допетровского времени и служившие документальным источником. Их заменили простые надписи в обычных растительных рамках или обрамленные завитками, имевшие чисто служебный, а не декоративный характер.
В течение всего XVIII в. и в особенности во второй его половине к царскому двору привлекались многочисленные серебряных и золотых дел мастера, происхождение и национальность которых были очень разнообразны. Среди них были шведы, финны, прибалтийские немцы, французы, швейцарцы и многие другие. Почти все они входили в иностранный цех, куда принимали только иностранных подданных. После перехода в русское подданство они вступали в русский цех. Иностранцы имели свои мастерские и многочисленных учеников и подмастерь
Серебряная стопа со сканью, зернью и чернью, Москва, 1795 г., мастер Семен Дмитриев Калашников, Г М 156
ев, а некоторые из них родились в России. Таков, например, был замечательный золотых дел мастер Шарф, родившийся в Москве и начавший здесь свое учение
Приехав в Петербург в 1767 г он в 1772 г. стал мастером золотых дел Петербургского иностранного цеха и до своей смерти 1808 г. был одним из лучших эмальеров Петербурга.
Знакомство иностранных золотых дел мастеров с русской архитектурой и искусством, их общение с заказчиками в условиях русского быта и природы придавали особый характер развитию серебряного и золотого дела в Петербурге.
Поиски серебряной руды, долгие годы не дававшие больших результатов, в первой половине XVIII столетия увенчались блестящим успехом.
В 1730 х годах русские серебряники уже работали из колыванского серебра. В 1750 1753 гг. из добытого на Колывани серебра была
Серебряная стопа со сканью, зернью и чернью. Деталь, Москва, 1795 г.
выполнена монументальная, пышная рака Александра Невского 30.
Петербургские золотых дел мастера и ювелиры Позье, Адор, Шарф и другие выполнили в XVIII в. много высококачественных работ, среди которых одна из самых роскошных и прекрасных корона Екатерины II, сделанная в 1762 г.
Следует, однако, отметить, что наряду с широкоизвестными, исключительно пышными, драгоценными предметами, бытовавшими при дворе и в великосветских кругах изделиями, авторы которых шли в смысле форм и орнаментации в ногу с мастерами Западной Европы, как в Москве, так и в Петербурге продолжали работать и мастера более скромные, обслуживавшие более широкие слои населения и в значительной степени сохранившие и развивавшие старые традиции русского ювелирного искусства. Черневое дело не получило широкого развития в Петербурге XVIII в. Ряды петербургских серебряников на протяжении всего столетия пополнялись московскими мастерами, но насколько можно судить по сохранившимся сведениям, это были в основном чеканщики, черне вых же дел мастеров в первой половине столетия не хватало и в Москве3 1Не могли помочь в этом деле и приезды в Петербург мастеров из Костромы, Переяславля Рязанского, Люблина, Сольвычегодска32 и других городов. Гораздо большее значение имел переезд в столицу серебряников из Великого Устюга33. Наличием устюжских мастеров объясняется характер почти всех сохранившихся петербургских чер невых изделий фон вокруг изображений кан фарен мелкими кружками, чернь же на них очень темная и положена по частой, густой резной штриховке и сетке, местами сливаясь в сплошные черные пятна.
Исключением является стакан, сходный скорее с работами московских черневых дел мастеров, где изображения амуров и пастушки в обрамлении легких гирлянд, перехваченных бантами, даны на фоне резных ломаных линий, соединенных частой штриховкой 34.
Имеются также четыре коробочки табакерки петербургской работы конца столетия э. Две из них в форме барабана, с изображением военной арматуры на стенках. На крышке одной из них изображены чернью литаврщик с поднятыми руками, держащими палочки. Две другие табакерки, с тем же изображением литаврщика на крышке, сделаны сами в форме литавр. На дне одной из них имеется петербургское клеймо 1797 г.36 Ни на одной из этих вещей нет клейма мастера, но все они настолько сходны между собой, что можно думать, что они вышли, если не из рук одного серебряника, то во всяком случае из одной мастерской. 157
Несколько иной характер орнамента серебряной солонки 1786 г. из собрания Эрмитажа она украшена черневыми изображениями деревьев и кустов на канфаренном фоне, с чернью, положенной по густой штриховке. Здесь можно ясно усмотреть влияние изделий городов русского Севера, получивших к тому времени значение ведущих в черневом мастерстве.
Так же как и в Москве, неизвестными остаются, за редкими исключениями, имена петербургских эмальеров XVIII в.
Мы не знаем автора даже таких великолепных многоцветных эмалей, с чистыми, яркими, красками, как на громадном окладе Евангелия сделанного в 1740 г. в Петербурге по заказу калужского купца Щербакова 37. Подпись мастера на эмали встречается лишь как редкое исключение. Только длительные поиски в архивах смогут помочь найти имена эмальеров.
На серебряной панагии 1755 г.38 имеется подпись петербургского мастера эмальера Михаила Лопова, известного как автора эмалевого портрета Елизаветы Петровны, написанного им в 1747 г. В то время он был еще учеником своего отца, который, в свою очередь, учился эмальерному делу у Григория Муссикийского. На белой контрэмали тонкой кисточкой выведено в четыре строки светло коричневой краской сей образ писал мастер Михайла Лопов 9 февраля 1755 г.
На панагии изображены в рост три святителя Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст, в одежде архиереев, один с Евангелием и двое с посохами в руках. Положение средней, как бы выступившей вперед, фигуры несколько ниже боковых изображений, помогает мастеру вписать общую композицию в овал. Рисунок сделан очень тонко, все детали его тщательно проработаны. Яркая светлая зелень травы, на которой стоят три изображенные фигуры, прекрасно увязывается с зелеными тонами различной густоты и оттенков на их одеждах. Интенсивный васильковый цвет подрясника, виднеющегося из под облачения левой фигуры, перекликается с синевой гор на горизонте, с бледно голубым небом, местами покрытым белыми облаками и развевающимся плащом Христа василькового цвета, завершающим композицию.
Тонкая графичность рисунка и холодная гамма зеленых, голубых, желтых и серых тонов эмали отличают эту интересную работу от более ярких, живописных московских эмалей того времени.
Интерес к эмалевой живописи не угасал на протяжении всего XVIII в. В Академии худо
Серебряный потир, Москва, 1795 г., ГИМ 158
жеств был учрежден специальный живописный на финифти миниатюрный класс упоминание о котором впервые встречается в 178 1г. Академик Петр Герасимович Жарков 1742 1802 гг. с 1779 г. ведший класс миниатюрной живописи, был назначен в 1790 г. руководителем класса живописи по эмали. Им лично был выполнен ряд портретов Екатерины II, о которых сохранились сведения в документах и в переписке императрицы. Очень хорош погрудный портрет Екатерины в дорожном платье, написанный по оригиналу Шибанова. Сохранилось два портрета Петра I, подписанных инициалами Жаркова, из которых один находится в Государственном Эрмитаже, а второй в собрании Государственного Исторического музеязэ. Последний, прекрасной сохранности, написан сочными, яркими красками и датирован 1796 г. Петр изображен в 3 4 влево, в зеленом кафтане, с голубой Андреевской лентой через плечо.
Известны имена учеников Жаркова, работавших по эмали Павла Вардашевского, Павла Иванова, Петра Росси и Дмитрия Евреинова 40. Кисти последнего принадлежит имеющийся в собрании Государственного Исторического музея изящный миниатюрный портрет Екатерины
II на круглой эмалевой дробнице, очевидно, предназначенный для крышки коробочки или табакерки 4 1Оплечное изображение императрицы в профиль вправо написано очень тонко, гризайлью, на темном, красновато коричневом фоне. Подпись мастера Д. Евреинов помещена под изображением.
В середине и второй половине XVIII в. увлечение миниатюрной живописью достигло больших размеров. Живописные изображения на эмали стали помещать на самых разнообразных бытовых предметах в медальонах, кольцах, брошах, браслетах, на табакерках, коробочках и шкатулках. Они продолжали бытовать также и в виде самостоятельных портретных изображений.
Миниатюрный портрет получил распространение не только в высших кругах столичного общества, но и значительно шире. В собрании Исторического музея имеется низкопробное серебряное мужское кольцо с ободком из завитков рококо, на щитке которого помещен эмалевый портрет круглолицей молодой женщины
Серебряная миска, Петербург, 1764 г., ГИМ 159
с крутыми дугами бровей. На желтоватом фоне вокруг головы расположена надпись Кого люблю того и дарствую Арина Степановна 2. Нет никакого сомнения в том, что изображенная на этом портрете молодая женщина не принадлежала к аристократическому кругу.
Из петербургских золотых дел мастеров конца XVIII в. известен своими эмалями на золотых табакерках Франсуа Клод Теремин 1795 180 1гг. сделавший изящную золотую табакерку 43 с живописной эмалью.
На крышке изображены на фоне пейзажа стройные фигуры юноши и двух молодых женщин. Золото, просвечивающее сквозь тонкий красочный слой, придает особый оттенок как бы освещенному изнутри небу переливчатого цвета.
В 1760 1770 х годах в Москве и Петербурге наряду с ювелирными изделиями, частично сохраняющими традиционные формы и орнаментацию, появляются предметы с уже ярко выраженными чертами классического стиля.
Серебряная кружка, Петербург, 1769 г., мастер Георг Кунцендорф, ГИМ
В 1769 г. в Петербурге была сделана массивная серебряная кружка, увенчанная скульптурной фигурой орла 44. Автор кружки, серебряник Георг Кунцендорф, переехавший в столицу из Риги, украсил цилиндрическое тулово кружки гирляндами и каннелюрами и изогнул под прямым углом ручку, оформленную в виде дикторских пучков, перевитых лентами.
Также в виде колонны с каннелюрами был выполнен петербургским мастером И. Ф. Кеп пингом серебряный подсвечник, датированный 1770 годом45. В том же 1770 г. в Москве В. И. Кузнецовым было сделано из серебра монументальное архитектурное сооружение Храм Славы с колоннами, завершенными ионическими капителями, увенчанное квадригой и амурами, держащими гирлянды 46.
Москва и Петербург XIX в.
В основных центрах русского золотого и серебряного дела, Москве и Петербурге, в первой половине XIX в. завершает свое развитие лаконичный и монументальный стиль русского классицизма. Эстетические идеалы и образы античной классики в эти годы находят отражение во всех отраслях прикладного и изобразительного искусства, несколько запаздывая в серебряном деле по сравнению с архитектурой, живописью и скульптурой. Антикизироваиные скульптурные фигуры, так же как архитектурные формы и детали, обильно вводятся в деко рировку драгоценных изделий, весь характер которых делается совершенно иным.
Девятнадцатый век вносит некоторую механизацию в приемы обработки драгоценных металлов, которая в основном сводится к упрощению, ускорению и удешевлению производства, но в то же время значительно изменяет облик золотых и серебряных изделий.
Вместо кованного от руки серебра с мягким, переливчатым блеском, который придают его слегка неровной поверхности следы многочисленных ударов, широко входит в употребление полученное механическим путем гладкое, ровное листовое серебро, полируемое до зеркального блеска.
Трудоемкая чеканка, в результате чего каждая деталь орнамента, каждый листок или завиток индивидуален и неповторим, начинает вытесняться механической штамповкой.
Прокаткой или вальцовкой при которой полоса металла как бы течет между двумя валками, вращающимися в противоположных направлениях, быстро выполняются длинные полосы мелкого рельефного орнамента с повторяющимся раппортом. Мастера серебряники напаивают эти полосы на венцы стаканов, кружек, 160
молочников и других сосудов, на края подносов и сухарниц.
Мягкий колорит золоченного через огонь серебра, дававший прекрасное цветовое сочетание с серебряными не покрытыми позолотой частями, сменяется более ярким и резким красноватым тоном, полученным в результате примеси в золото значительного количества меди. Такая позолота плохо гармонирует с голубоватым оттенком серебра, и в XIX в. лучшие изделия большей частью делают целиком серебряными, если же золотят, то сплошь или только с внутренней стороны сосуды, коробки
Чередование серебряных и позолоченных деталей, так часто встречающееся в работах мастеров древней Руси и средневековья, заменяется сочетанием матовых и блестящих полированных частей.
После 1840 г. вместо золочения через огонь при помощи ртутной амальгамы начинают применять золочение гальваническим способом.
В XIX в. в значительной степени изменяется не только техника изготовления изделий из драгоценных металлов, не только их форма, силуэт, орнаментация, но и самый ассортимент серебряных и золотых предметов становится иным.
С развитием керамической промышленности отпадает надобность в значительной части парадной питьевой и столовой посуды и на первый план выдвигаются предметы, служащие не столько утилитарным, сколько декоративным целям. В большом количестве изготовляются вазы для фруктов, канделябры и подсвечники, письменные и туалетные приборы, а во второй половине столетия получает развитие камерная серебряная скульптура малых форм, служащая, так же как и бронза, украшением письменного стола или камина.
В Москве стиль классицизма внедряется медленнее, чем в Петербурге, формы несколько тяжелее, менее четки и определенны, орнамент более расплывчат, но зато он мягче и ближе к мотивам народного творчества. В орнаментации московских золотых и серебряных изделий первой половины XIX в. получили отражение патриотические настроения, охватившие все рус кое общество после Отечественной войны 18 12 г. Чаще всего на табакерках, коробочках и предметах посуды разными техническими приемами изображались пешие и конные воины, гений славы, участники войны, памятник Минину и Пожарскому, воскрешающий воспоминание о героическом прошлом русского народа, орел на военных трофеях.
Капризные формы утвари и украшений XVIII в. сменяются строгими четкими формами, часто приближающимися к прямоугольнику, кругу, овалу, шару или цилиндру.
Густая и причудливая орнаментация уступает место холодному блеску ровной, гладкой полированной поверхности с отдельными барельефными украшениями, выполненными механической штамповкой или в исключительных случаях чеканкой, с полосами вальцованного орнамента, опоясывающими отдельные части предмета.
Обильно вводятся архитектурные мотивы и органически с ними связанные антиквизирован ные скульптурные фигуры и детали. Стройные, вытянутые женские фигуры, задрапированные в античные одежды, поднятыми руками поддерживают чаши, вазы, корзины для фруктов, свещники канделябров. Так, например, рукоятью кувшина 18 18 г. работы петербургского мастера Штанга служит женская фигура с крыльями бабочки, а ножки украшены головами сатиров.
Подсвечники и канделябры в виде колонн с каннелюрами украшаются гирляндами, вазами, кистями, литыми львиными, бараньими или козлиными головками, фигурами амуров, кариатид, оленей, лебедей, грифонов, сфинксов. Ручки серебряной миски работы петербургского мастера Штанга 1803 18 19 гг. сделаны в виде амуров, держащих венки. На вазе его же работы обнимающиеся амуры держат колчаны для стрел. Московский самовар 1804 г. принимает форму античной вазы и украшен легкими гирляндами на блестящей полированной глади тулова 1
На черневых стаканах и стопах московской работы начала столетия изображаются женские фигуры и воины в античных одеждах, амуры, вазы и медальоны, соединенные гирляндами, пальметки, военная арматура. Только в виде редких исключений наблюдается возврат к библейским сюжетам, как, например, Есфирь в обмороке на черневой табакерке 1825 г. или сцены из истории Иосифа на большой черневой кружке с клеймами петербургского мастера Петра Урведера начала XIX в.2
Национальный подъем, связанный с Отечественной войной 18 12 г., нашел отклик не только в изобразительном, но и в прикладном искусстве и, в частности, в золотом и серебряном деле.
В 18 17 г. московским серебряником Михаилом Пивертом был выполнен по заказу дворян города Москвы монументальный серебряный ларец для хранения грамоты, жалованной Александром I московскому дворянству за оказанную им безвозмездно материальную помощь армии при обороне отечества. Ларец или ковчег как он назван в вырезанной на нем надписи, имеет форму архитектурного сооружения с четырехскатной кровлей, увенчанной большим литым двуглавым орлом, сидящим на земном М. M. Постникова Лосева
т
шаре, подложенном четырьмя знаменами. Гербы русских городов, обрамленные дубовыми ветвями, расположены по карнизу здания. На передней стенке, на гладком полированном фоне чеканная рельефная аллегорическая сцена, трактованная в стиле классического искусства гений победы венчает Россию в виде сидящей на троне женщины в античном одеянии. Справа, на фоне крепостной стены, фигуры воинов в древнерусских одеждах, но в позах античных героев, напоминающие актеров на сцене. Сидящая слева от России богиня истории Клио пишет на скрижалях дату 18 12 год Рядом с ней Кронос с косой.
Усиливающийся интерес ко всему связанному с понятием отечества выражается также в появлении большого числа видов Москвы и Петербурга, которые и позднее продолжают изображаться на черневых коробках, ларцах, табакерках, портсигарах, кошельках на протяжении всего XIX в. 3.
Демократические тенденции, ясно выраженные в литературе и живописи первой половины столетия, нашли отражение и в серебряном деле в изображениях жанровых сцен с фигурами пляшущих крестьян, пастуха, играющего на рожке 4, крестьянской женщины в кокошнике 5 и др. В роскошном золоченом чайном и кофейном сервизе 1839 г. работы фирмы Никольс и Плинке в Петербурге античные формы и полированная гладь сочетаются с ручками в виде женских голов в кокошниках и с бусами на шеев.
Не только архитектурные мотивы, но и целые здания классического стиля встречаются среди работ серебряников XIX в. Ряд дарохранительниц, выполненных в различные годы, передает архитектуру современных им храмов.
На протяжении всей первой половины и даже середины столетия это большей частью павильоны ротонды, со скульптурными фигурками, расположенными на выступах в нижней части здания.
В 20 х и 30 х годах XIX в. московские и петербургские мастера делают множество гладких, однотипных серебряных и стеклянных стаканов и кружек с накладными штампованными барельефными изображениями и полосами вальцованного орнамента. Ручки этих кружек с фигурами грифонов и дельфинов или в виде переплетающихся завитков спаяны из двух штампованных половин. Крышки увенчаны головой в
Серебряный подсвечник, Петербург, нач. XIX в., ГОП
Серебряная дарохранительница, в виде ротонды, Петербург, 185 1г., ГИМ 162
античном шлеме, венком или цветком. Хороводы из танцующих изящных женских фигур в античных одеждах, амуры, играющие на лире, Пегас, квадрига, ладья, везомая дельфином, богиня на колеснице и другие подобные изображения служат украшением этих сосудов7.
В начале сороковых годов наряду с античными персонажами и сценами на кружках и стаканах помещают портреты императорской семьи в медальонах, обрамленных листьями, раковинами, соединенных гирляндами с вплетенным в них рогом изобилия 8.
В эти годы в орнаменте серебряных изделий одновременно с элементами классического искусства отмечается возврат к беспокойным завиткам, раковинам и цветам, характерным для XVIII в., но утратившим в значительной степени свободу, грацию и изящество и нередко симметрично расположенным.
На сделанном московской ювелирной фабрикой Губкина в 1843 г. канделябре завитки в стиле рококо сочетаются с каннелюрами стояна
Серебряная кружка, Москва, 1чете. XIX в., частное собрание
в виде колонны и крупными стилизованными листьями 9.
В противоположность XVIII в. орнамент ложного рококо покрывает прямоугольные и квадратные предметы, форме которых подчиняются причудливые завитки, приобретающие размеренный и жесткий характер. Такова по своему красивая, но несколько сухая серебряная позолоченная рама московской работы 1848 г., покрытая орнаментом крупных, чеканных листьев, раковин и завитков в стиле рококо, среди которых две скульптурные головки херувимов.
Другое течение, существовавшее наряду с классицизмом и ложным рококо так называемая ложная готика как в архитектуре, так и в серебряном деле, не заняло значительного места. Возврат к средневековым формам и орнаментации был явлением кратковременным, не оставившим существенного следа в истории развития русского ювелирного искусства.
Немногие сохранившиеся памятники ложноготического стиля производят впечатление довольно беспомощных и надуманных, вернее даже фальшивых подражаний.
Романтизм, который складывается к 20 м годам XIX в. в русской литературе, и сентиментальные настроения эпохи нашли свое выражение как в изображениях на табакерках и коробочках, так и в ювелирных украшениях в виде медальонов с волосами, девизами и миниатюрами, в виде браслетов, брошек и серег, сделанных из волос любимых или умерших людей и украшенных золотыми оправами и фермуарами. Миниатюрные портреты из слоновой кости и эмали, как и в XVIII в., продолжают украшать табакерки, коробочки, вправляются в щитки перстней.
Мода на камеи и интаглии, завезенная императрицей Жозефиной из Италии в Париж, несколько позднее, в 1820 х годах, перешла в Москву и Петербург. Камеи в золотых оправах или в бриллиантовой обводке украшали диадемы, пряжки, ожерелья, браслеты, серьги кольца.
Ювелирное дело неизбежно связано с модой па костюм и прически. Большие роговые, черепаховые, золотые и серебряные гребни, поддерживавшие высоко взбитые волосы, украшались камнями, камеями и мозаиками, мода на которые также пришла к нам из Италии.
Наряду с бриллиантами, сапфирами, изумрудами и рубинами получают распространение полудрагоценные камни аквамарины, агаты,
Золотая табакерка с эмалевым портретом М. И. Куту зова, Петербург, нач. XIX в., ГИМ
Золотая табакерка с миниатюрой работы А. Молина ри, Петербург, нач. XIX в., мастер Кейбелъ, ГИМ 164
топазы, сердолики, ониксы, а в 20 30 х годах кораллы и гранаты. Полудрагоценным и драгоценным камням иногда придавался особый смысл, в таких случаях они располагались в украшениях в таком порядке, что первые буквы их названий составляли имя или девиз.
Увлечение античностью, стремление придать женской фигуре облик статуи не допускало в начале века большого количества украшений, которые в основном ограничивались браслетами, кольцами, длинными грушевидными серьгами, венчающими прическу диадемами, напоминающими по форме кокошник, обручами и дугообразными, иногда богато убранными камнями гребнями, в то время как обнаженные плечи и шея оставались лишенными украшений.
Широкое развитие получили в Москве в XIX в. чернь и скань, в которых продолжаются традиции искусства предшествующего столетия. Сохранилось множество табакерок, коробочек, игольников, несессеров, корзиночек,
Золотой потир с камнями, Петербург, серед. XIX в., мастер Ивар Верфельд, частное собрание
сухарниц, сумочек, портсигаров, кошельков, пуговиц, серег, запонок и других мелких бытовых предметов, украшенных чернью или выполненных в технике скани.
В Петербурге так же, как и в XVIII в., чер невое мастерство не имело широкого развития. В 1820 х годах туда временно выезжал из Великого Устюга первоклассный мастер чернево го дела Василий Федорович Залесов, позднее вернувшийся на родину, где его имя упоминается в документах в 1832 1840 гг. 10 В. Ф. Залесов сохраняет в своих работах, как в орнаменте, так и в технических приемах традиции лучших мастеров русского Севера, поры расцвета черневого искусства. В собрании Государственного Исторического музея имеется серебряная коробочка работы этого превосходного мастера с видами Зимнего дворца и Петербургской биржи и изображением на дне мужчины в халате и белом колпаке, растирающего в горшке листья табака. Тонкое искусство чер невкх гравюр на этой коробочке еще отчетли
Серебряный потир с эмалью, Петербург, нач. XX в., ГИМ 166
вее выступает благодаря сочному орнаменту веток с листьями и плодами, помещенному на узких концах крышки, на слегка опущенном, проканфаренном фоне.
В первые годы XIX в. часто делали сканной орнамент из прямых вертикальных, довольно толстых полос гладкой плющеной проволоки, между которыми расположены плотные вертикальные прямые стебли из свитой в жгут скани, густо усеянные с двух сторон мелкими отростками в виде листиков и с круто свернутыми спиралью концами, в виде плотного кружка с отверстием посредине.
Зернь применяется в эти годы в еще большем количестве, чем в XVIII в. Часто встречается орнамент сетки, сплошь усеянной мелкой зернью. Излюбленный мотив сканных изделий древней Руси, спирально изогнутые стебли с мелкими отростками и непрерывный вьющийся стебель с побегами с двух сторон, часто применяется сканщиками начала XIX в., но конец каждого отростка они украшают зернышком зерни, а иногда и весь стебель сплошь покрывается полосой блестящих шариков.
В 30 50 х годах XIX в. основной рисунок сканного орнамента резко выделяется толстой
плющеной проволокой, блестящей и гладкой, рельефно выступающей на фоне мелких сканных завитков. Так же как и в XVIII в., сканной орнамент не напаивается на металл, а делается ажурным, но зернь применяется лишь очень мало и не включается в орнамент, а главным образом окаймляет края предмета и украшает сканные цветки.
Разнообразной формы ларцы, шкатулочки и сухарницы украшаются ажурными сканны ми цветками, репейками, поднимаются на ножки в виде полушариков или в форме широких изогнутых ажурных листьев. Часто встречается соединение сканного ажурного орнамента с черневыми медальонами или вставками.
Во второй половине XIX в. в Москве и Петербурге крупные мастерские и фабрики, оснащенные новым механическим оборудованием и имеющие многочисленных мастеров различ
Серебряная сканная корзиночка, Москва, 1806 г., ГИМ 167
ных специальностей, захватывают в свои руки значительную часть производства золотых и серебряных изделий.
Владельцы и руководители этих фабрик и мастерских, большей частью сами ювелиры и художники, привлекали к работе и других квалифицированных лиц, а иногда получали рисунки для драгоценных изделий от известных скульпторов и графиков. Ювелиры, не вошедшие в штат крупных предприятий, объединялись в артели, и только единичные мастера продолжали работать индивидуально.
Особенности творчества отдельных золотых дел мастеров и серебряников становятся, таким образом, чаще всего неуловимыми, и мы можем говорить в основном лишь об отличиях в изделиях различных фирм и артелей.
Во второй половине столетия и в особенности в последней его четверти и в начале XX в. наблюдаются чрезвычайно высокие достижения в области техники обработки драгоценных металлов, монтировки и украшения изделий. Чекан
Серебряная коробочка с эмалью. Москва, 1888 г., фирма Овчинникова, Г ИМ
щики доходят до виртуозности, воспроизводя из серебра любой материал и его фактуру ткань, мех, дерево, плетенье из лыка или прутьев. Они тонко отделывают литые скульптурные фигуры, полируют или делают матовыми отдельные детали предметов. Палитра эмальеров насчитывает сотни оттенков красок, Граверы и черневых дел мастера дают четкий, тщательно проработанный рисунок.
В середине столетия одно из первых мест по качеству и количеству изделий занимает фабрика Сазикова, работы которой получают широкую известность не только в России, но и за рубежом. В последней четверти на рубеже XIX и XX вв. особенно выделяются своим количеством и качеством серебряные с эмалью изделия фабрик П. Овчинникова, литые и чеканные работы И. Хлебникова, ювелирные, золотые с драгоценными и полудрагоценными камнями украшения и безделушки, выполнявшиеся лучшими мастерскими Москвы и Петербурга для фирмы Фаберже.
Несмотря на блестящие, с точки зрения техники, результаты, нельзя, однако, не отметить упадка художественного качества в значительной части золотых и серебряных изделий того времени. Уже начиная с середины столетия часто встречается смешение стилистических разнородных элементов. Форма и орнамент нередко бывают между собой не увязаны. Художники и мастера становятся на путь эклектики, механически соединяют композиционные приемы и декоративные элементы различных художественных периодов. На одном предмете можно одновременно встретить орнамент строгого меандра и густые вьющиеся травы, характерные для русского средневековья на серебряном сосуде, выполненном в форме братины или ковша, цветы в стиле модерн.
Как на отрицательное явление следует указать и на появляющееся в 70 80 х годах стремление воспроизводить в серебре чуждые драгоценным металлам формы и фактуру различных материалов. Художники серебряники как бы забывают о естественной, природной красоте металла, лучшие качества которого должна выявить его тщательная обработка, забывают о связи формы предмета с его назначением. В результате появляются такие поразительные, с точки зрения достижения техники, но не удовлетворяющие в художественном отношении вещи, как большой серебряный поднос, сделанный в Москве на фабрике Хлебникова в 1885 г. Он отлит и прочеканен в виде плетенной из тонких прутьев корзины, на среднюю часть которой накинута салфетка из узорчатого камчатного полотна с бахромой, исполненная с таким высоким мастерством, что она дает полную иллюзию настоящей ткани. 168
Стремление создать в прикладном искусстве свой национальный русский стиль и в связи с этим усиление интереса к древнерусскому искусству и народному творчеству, нарастающее на протяжении всей второй половины XIX в. и особенно своеобразно проявившееся в конце столетия и начале XX в., вызывают к жизни возврат таких давно отживших, ушедших из быта форм утвари, как братины, ковши, чары и чарки, высокие стопы. Повторенные в сильно искаженном виде, они используются в качестве декоративных сосудов, как юбилейные подношения. Серебряные солонки делают в форме деревянной солоницы с перекинутым через нее вышитым полотенцем, сосуды для вина в виде большой братины, в виде деревянного ковша с мелкими ковшиками черпаками или в форме деревянной бадьи, стянутой обручами. Орнамент заимствуется в эти годы из рукописей, изображения витязи, бояре из жизни древней и средневековой Руси. Сказочный и полуфантастический жанр, элементы древнерусского искусства и народного творчества переплетаются порою на этих предметах с мотивами стиля модерн.
Среди множества созданных в то время предметов в псевдорусском и псевдонародном стиле особняком стоят изделия небольшой ювелирной мастерской Мишукова начала XX в. Большой знаток древнего и средневекового искусства, художник и искусный мастер ювелир, Ф. Я. Мишуков не допускал фальши и эклектики в своих работах. Выполненные в его мастерской предметы не являются подражанием древним памятникам, а тонко передают стиль определенной эпохи, со всеми особенностями форм орнаментации и применявшихся технических приемов. Скань второй половины XIX в. мало отличается от скани 30 40 х годов, но она проще и грубее. Встречается на ряде предметов 60 70 х годов скучная, однообразная сетка из перекрывающихся прямых полос свитой в веревочки скани, образующих ровные, ромбической формы отверстия.
В последней четверти XIX в. русские серебряники, в поисках национальных русских форм и орнаментов, возвращаются к старой технике эмали по сканному орнаменту. Скань в чистом виде, без эмали, также продолжает изготовляться как отдельными ремесленниками, так и крупными мастерскими. На Всероссийской художественно промышленной выставке 1882 г. обратили на себя внимание критиков серебряные сканные изделия Постникова, который, в последнее время стал много производить филиграновых изделий удачно применил он этого рода работу к украшению окладов 12.
Мелкие сканные узоры, напоминающие традиционную спирально изогнутую одностороннюю
веточку, покрывают фон между уральскими самоцветами на серебряном ларце 1894 г., работы мастерской П. Овчинникова 13. Скан ной с эмалью орнамент из свитой в веревочки проволоки различной толщины покрывается эмалью, заполняющей цветы, листья, кружки, лепестки. Иногда эмаль заливает также и фон таким образом, что сканной рисунок выделяется золотыми полосками на эмалевом фоне.
Сканными с эмалью узорами покрывали самые разнообразные предметы гражданского и церковного обихода, изготовлявшиеся в мастерских П. Овчинникова, И. Хлебникова, О. Курлюкова 14. Довольно тонкая ткань с эмалью встречается на изделиях начала XX в. работы фирмы Грачевых в Петербурге 15.
Сканные изделия московских серебряников конца XIX и начала XX в. много потеряли в художественном отношении по сравнению с древними сканными предметами. Орнамент их плоский и однообразный, мастера совсем не применяют зерни, скань применяется почти исключительно витая, и нередко весь орнамент выполнен из нитей одинаковой толщины, в то время как старые мастера умели вносить раз
Серебряный сканной с зернью оклад иконы, Москва, 1805 г., ГИМ 169
нообразие в орнамент сочетаниями гладкой и свитой в веревочки проволоки, умели выделить основной мотив более толстой или положенной в несколько рядов сканью, оживляли узоры блестящими шариками зерни.
Во второй половине XIX и начале XX в., со значительным опозданием по сравнению с бронзой и керамикой, получает развитие камерная серебряная скульптура малых форм. Отдельные фигуры и группы, отлитые из серебра и тщательно прочеканенные, укреплены на каменных, мраморных, малахитовых или серебряных постаментах. Они или служат чисто декоративным целям и не имеют прямого практического назначения, или являются деталями различных предметов венчают крышку вазы или настольные часы, заменяют рукоять печати, украшают письменный прибор, поддерживают тулово декоративного сосуда.
Темы скульптурных и барельефных чеканных изображений в ювелирном искусстве того времени очень разнообразны. Социально эконо
Пресс для бумаги с серебряной скульптурной группой, Петербург, 1887 г., фирма И. Хлебникова, ГИМ
мические изменения, происходившие в России во второй половине XIX в., не могли не найти отражения и в тематике изображений на серебряных изделиях. Бытовой жанр связан в эти годы преимущественно с мотивами крестьянской жизни, сильно приукрашенной, идеализированной.
Иногда крестьянские мотивы переданы с оттенком иронии, как, например, фигурка пляшущего, подвыпившего крестьянина, помещенная на крышке чеканной серебряной кружки работы фабрики Хлебникова в 1873 г. 16 На стенках кружки чеканным рельефом изображен хоровод девушек в сарафанах и кокошниках, сидящие под деревом музыканты, крестьянин, заигрывающий с красавицами. С точки зрения техники чеканки, литья, монтировки кружка выполнена блестяще, и зрительно она производит приятное впечатление, но изображения на ней лишены жизненной правды, все сглажено, принаряжено. Образы крестьян как на этой кружке, так и на других серебряных изделиях далеки от реалистической трактовки, они даются только танцующими, отдыхающими, нарядными и веселыми, а не гнущими спину в тяжелом труде. 1
л
Ч
ПО
Серебряная скульптура Витязь с конем Москва, 1852 г., фирма Сазикова, ГОП
То же можно сказать о литых скульптурных изображениях крестьянских детей, украшающих различные декоративные серебряные предметы. Фигуры мальчика и девочки около большого снопа помещены в стояне вазы для фруктов, сделанной в Петербурге в 1867 г. 17
Детские фигурки в различных позах имеются на предметах письменного прибора, сделанного несколько позже, в 70 х годах. Все это красивые, хорошо скомпонованные, тонко отлитые и тщательно прочеканенные группы чистеньких, сытых, хорошо одетых кудрявых мальчиков и девочек, играющих, читающих книги, не знающих ни забот, ни лишений.
Одновременно с крестьянской тематикой внимание художников серебряников привлекают сюжеты из русской истории, события и лица, связанные с войнами. В 185 1г. И. Сазиков экспонировал на Всемирной выставке в Лондоне серебряный канделябр со скульптурной группой Дмитрий Донской, раненный на Куликовом поле В 1852 г. им же была выполнена группа, изображающая русского витязя, в кольчуге и шлеме стоящего рядом с конем В 1856 г. мастер А. Стокберг сделал литую скульптурную фигуру Александра Невского в развевающемся плаще, с обнаженным мечом в руке 18.
Особый интерес для сюжетной скульптуры вызывает личность Петра, его образ, могучая фигура.
На декоративных серебряных кружках чеканят многофигурные композиции на темы Основание Петербурга И. Хлебников, 1872 г. 19 и Триумфальный въезд Петра I в Москву после полтавской победы П. Овчинников, 1877 г. 20.
Ювелирные мастерские и фабрики Москвы и Петербурга выполняют множество разнообразных серебряных статуэток конных и пеших воинов знаменосец 1882 г. 2 1гвардейский пехотинец в парадной форме 70 80 е годы XIX в. 22, казак и драгун 1896 г. скачущий казак, срубающий лозу, и другие.
Много внимания уделяется портретной скульптуре. На тяжелых подставках из мрамора и красного порфира появляется парадный портрет московского генерал губернатора В. А. Долгорукова в форме лейб гвардейца, на коне 1879 г., Москва 24, изображение могучей фигуры Петра I, повторенное в миниатюре по монументальной скульптуре Антокольского работа фабрики братьев Грачевых к XIX в. 25.
Особое место занимают изделия крупнейшей ювелирной фирмы Фаберже, имевшей в конце 4 Настольные часы из малахита и серебра, Петербург, 190 1г., мастер Ю. Раппопорт, РИМ
XIX начале XX в. отделения в Москве, Петербурге, Одессе, Киеве и Лондоне. Ювелир Фаберже, выходец из Прибалтики, открыл мастерскую в 1840 х годах в Петербурге. Его сын Карл Фаберже, человек пшрокообразованный, с большим художественным вкусом, большой творческой фантазией и тонким знанием технических приемов, внес много нового в русское ювелирное дело. Руководя большим, тщательно подобранным штатом первоклассных художников и ювелиров и входя сам в мельчайшие детали работы, К. Фаберже впервые широко использовал для самых разнообразных ювелирных работ полудрагоценные камни и в основном богатства Урала, Сибири и Кавказа. Количеством и разнообразием употреблявшихся им камней Фаберже превзошел всех известных ювелиров всех времен нефрит, жадеит, ляпис, лазури, аметист, гелиотроп, топаз, горный хрусталь, халцедон, разнообразные яшмы, родонит, обсидиан, кварц, авантюрин, всевозможные агаты наряду с драгоценными алмазом, сапфиром, рубином, изумрудом и жемчугом служили материалом для создания ювелирных изделий различных размеров. Работавший в Петербурге для Фаберже мастер Юлий Раппопорт сделал в 190 1г. большие настольные часы в виде малахитовой колонны на круглом ступенчатом постаменте, с серебряными литыми скульптурами всадника конногвардейца со знаменем в руке и двух пеших гвардейцев с обнаженными саблями 26.
Совершенно новым в ювелирном деле были небольшие скульптурные фигурки из драгоценных и полудрагоценных камней, выполнявшиеся искуснейшими резчиками Кремлевым, Свешниковым, Дербишевым и другими, умевшими тонко выявить природную красоту камня, тщательно и с большим мастерством отполировать его. Помимо множества фигурок животных, рыб и птиц известны такие миниатюрные каменные скульптуры балалаечник с глазами из сапфиров, кучер, маляр и другие, а также портретное изображение известной цыганской певицы Вари Паниной с алмазными глазами, золотыми серьгами и цепью и серебряным ожерельем, выполненное из уральских камней яшмы, пурпурина, обсидиана и кварца.
Правильный подход к материалу, стремление выявить и показать его декоративные качества делают очень ценными для нас работы Фаберже.
Лучшие художники этой фирмы опирались в своей работе на памятники классицизма, лишь в некоторых случаях отдавая дань стилю модерн.
Фаберже положил начало тому отношению к камню драгоценному и полудрагоценному, твердому и мягкому поделочному, которое 173
твердо определилось в советском ювелирном искусстве. Основное внимание наших художников и мастеров ювелиров направлено на то, чтобы подчеркнуть декоративные качества материала, на возможно лучшее выявление приКневская
Русь, Владнмнро Суздальская земля 1В Государственном Историческом музее.
2 Там же.
3 В Рязанском музее.
4 В Государственной Оружейной палате.
5 Там же. Некоторые части были, видимо, добавлены в XVI XVII вв.
Новгород 1Например, НГМ, 772. Резной сапфир X XI вв. в оглавье панагии архиепископа Пимена 1553 1570 гг
2 В. В. Майков. Книга писцовая по Новгороду Великому конца XVI века перепись, писца Леонтия Аксакова СПб., 19
3 Лавочные книги Новгорода Великого 1583 г. под редакцией С. В. Бахрушина. М., 1930.
4 Б. Д. Греков. Опись Торговой стороны в писцовой книге по Новгороду Великому XVI в. СПб., 19 12.
5 А. В. Арциховский. Новгородские ремесла. Новгородский исторический сборник вып. 6. Новгород, 1939.
6 А. П. Пронштейн. Великпй Новгород в XVI веке. Харьков, 1957, стр. 246 25 1
7 Большая работа была проделана О. Б. Киселевой, которая составила картотеку всех упоминавшихся в книгах серебряников, что дало возможность сделать новые выводы об их числе.
8 В. В. Майков. Указ, соч., стр. 5.
9 Там же, стр. 254 Лавочные книги Новгорода Великого 1583 г. стр. 54, 55 и 57. 10 Б. Д. Греков. Указ, соч., стр. 39 Лавочные книги Новгорода Великого 1583 г. стр. 5 154, 55. Отрывки из расходных книг Софийского дома за 1548 г. Известия имп. Археологического общества т. III. СПб., 186 1стр. 32, 34, 38, 39, 48, 52 54. 12 В. В. Майков. Указ, соч., стр. 10 1и 102. 13 ГИМ, Отдел рукописей, 3878. Надпись воспроизведена полностью в статье В. Т. Георгиевского в журнале Светильник 9 15, стр. 133. 14 ЦГАДА, ф. 350, д. 2256, 2258, 2279, 2280, 2294, 2307. 15 Н. В. Рындина. Технология производства новгородских ювелиров X XV вв. Материалы и исследования по археологии СССР 7. Труды Новгородской Археологической экспедиции, т. II. М., 1958, стр. 266. 18 ГОП, 10825. 17 НГМ, 1093.
родной красоты камня, на который они смотрят не как на элемент богатства, роскоши, наживы, а как на элемент красоты, как на частицу того прекрасного, среди которого легче и лучше жить 27. 18 Панагиар неоднократно опубликован с неправильной датой 1436 год. Так как в имеющейся на нем надписи указано, что он сделан 14 сентября 6944 г., то при переводе на наше летосчисление получается 1435 г. 19 НГМ, 48. 198 С. С. Oman. Italian seсular Silver. London, 1962, рис. 3.
29 Например, ГОП, 229 12299 16 124 ГИМ, 5303 144 ГРМ, 3 145.
2 1ГИМ, 3357 Щ.
22 ПКМ, 1726.
23 Возможно, финно угорского язычества.
24 Псковские летописи т. I. М., 194 1стр. 14 1Указано В. Л. Яниным.
25 Первое упоминание о ковшах лебедях встретилось нам в Расходных книгах Патриаршего Казенного приказа 1640 г. при перечислении серебряной посуды И. М. Строгановым, бывшей в закладе у патриарха.
26 ГОП, 2296.
27 Там же, 229 1
28 НГМ, 59.
29 НГМ, 3862.
30 ГРМ, 187 1
3 1Например, на венце. НГМ, 1262.
32 НГМ, 1444.
33 Там же, 33.
34 Там же, 13 16.
33 Например, НГМ, 988, 29, 1265, 13 19, 1328, 135 4 16 и др.
36 Например, НГМ, 1258.
37 Опись новгородского Софийского собора первой половины XVII в Известия имп. Археологического общества т. III. СПб., 186 1стр. 37 1373 Опись монастыря Николая чудотворца на Лят ке Известия имп. Археологического общества т. IV. СПб., 1863, стр. 427 437.
38 В. Н. Лазарев. Фрески Старой Ладоги. М., 1960, рис. 73.
39 НГМ, 1237.
40 ГИМ, Отдел рукописей, 3878.
4 1ГОП, Б, 302. Сердца расположены в разных направлениях рядами и группами.
42 Например, ГИМ, 240 1Щ, 1598 Щ, 164 16 Щ ГРМ, 2875, 3029 НГМ, 8 1и др.
43 Икона Одигитрии в Ватопеде. Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери, т. И. Петроград, 19 15, стр. 206, рис. 96. На связь этого орнамента с византийским искусством мое внимание обратила А. В. Банк.
44 М. Постникова Лосева и Т. Протасъева. Лицевое Евангелг некого собора как памятник древне 174
русского искусства первой трети XV века. Древнерусское искусство XV начала XVI в. М., 1963, стр. 170.
45 ГИМ, 77657.
46 Оклады Евангелий ГИМ, Синод, 1203 53029 Новодевичий м рь, 1335 ГОП, Сол. 298 Сол., 300. Крест НГМ, 8 10. Венцы НГМ, 954 1259. Посох НГМ, 16 и др.
47 ГИМ, 53029.
48 ГОП, Сол., 298.
49 Там же, 17648.
50 ГИМ, 348 10, 7296 1
5 1НГМ, 986, 1096.
52 сhr. A. Beje. Danske Guld oсh solv Smedemaerker for 1870. Kobenhaun, 1954, p. 43.
53 ГОП, 10653. Надпись Стокань великого гсдна преосвещенного Питирима митрополита великого Новгорода и Великих Лук зделань ис ка зенного с еребра
54 В. А. Колчин. Топография, стратиграфия и хронология Неревского раскопа, МИА СССР 55, стр. 75, рис. 17 6. Костяная ручка ножа в виде сига, датируемая XII веком.
55 Объяснение изображений рыб взято из диссертации К. В. Корнилович. Из истории русского серебряного дела ч. II. Каталог, стр. 39 4 1и приложение 1рукопись
58 Духовные и договорные грамоты великих и удельных князей XIV XVI вв. М. Л., 1950, стр. 4 и 4 13.
57 ЦГАДА, ф. 235, оп. 2, кн. 78, л. 108 об.
58 ГРМ, 1348 1383 1К. В. Корнилович. Из летописи русского искусства. М. Л, 1960, стр. 194.
59 ГОП, 10659 и 10654 в ГОП поступили из Патриаршей ризницы
60 ЦГАДА, ф. 35, оп. 2, кн. 78, л. 196.
6 1Там же, л. 196 197, 7 18 1г. февраля в 26 день по отписке и по росписи из Великого Новгорода Софийского дома казначея Старца Саватия зделал новгородец Григорий серебряник из патриарша домового яфимочного серебра два стокана, по обрасцу против прежнего стокана, каков прислал зделав прежде сего святейшего патриарха в келью Вес двух стаканов из ГРМ и ГОП точно соответствует весу, указанному в отписке А в деле в тех двух стоканах вес 4 фунта 62 золотника на новгородской по подписи. А по казенному печатному весу на те рези 4 ф. 53 зол. И по новгородскому весу в тех стоканах в переходе серебра 10 золотников, да в угаре у сливки и у ковки у того дела серебра 23 зол. с полузолотником. И за то серебро, за переходное и за угар за 33 зол. с полузолотником 2 р. 17 алтын с полденьгою. Да на теж стоканы ртути пошло на рубль 29 алтын. Да по ево же Григорьеве скаске на теж стоканы на позолоту пошло 19 злотых, за золотой по рублю по 5 алтын. Итого 2 1рубль 28 алтын 2 деньги. На позолоту же на те стоканы пошло сусального золота 250 листов,
за 100 листов по 30 алтын. Итого 2 р. 8 алтын
2 деньги. Всего от тех дву стоканов из Софийские казны за прибавочное серебро и с угаром и за золотые и за сусальное золото, и серебряника Григория за протори денег 37 рублев 9 алтын полтрети деньги
62 ПОА, ф. 449, on. 1л. 60,80,80 об. Вынято из большие описные казны судов ветхих две части, два россольника, три ковша, три стакана маленьких чешуйчатых, две лошки семь ковшов серебряных с погреба ветхих
63 Там же, л. 17.
64 ГИМ, 5303 144.
65 Там же, 379 Ш ОК 627. На кружке нет клейм, но ее иностранное происхождение подтверждается как знаком, вырезанным на нижнем конце ручки, так и зигзагообразными полосами следами взятого для проверки качества серебра.
66 ЦГАДА, ф. 1209, 8574, л. 345.
87 Там же.
68 ГИМ, 24973.
69 Там же, 258 1Щ.
70 Там же, 2584 Щ.
7 1Роспись нижней крышки теремка. ГИМ, 25779.
72 ГИМ. 80868.
73 А. И. Семенов. Древняя топография средней части торговой стороны Новгорода.
74 ЦГАДА, ф. 44 1кн. 55, л. 197 об. 198.
75 Там же, л. 184 184 об.
76 Там же, л. 178 об. 180 об.
77 ЦГАДА, ф. 350, кн. 2279, л. 395, 396 кн. 2280, л. 52, 150.
78 Дополнение к актам историческим т. I. СПб., 1846, стр. 144.
79 В. Д. Греков. Указ, соч., стр. 60.
80 В. В. Майков. Указ, соч., стр. 148 и 252.
8 1Там же, стр. 123. См. Приложение Серебряный оклад 1586 г.
82 НГМ, ИЗО. На кадиле надпись о том, что оно сделано при игумене Варлааме с братиею, не казенными деньгами, монастырскими деньгами, что давал царь Федор Иванович по отцу своему, по полтине по рукам
83 ЦГАДА, ф. 120 кн. 424, лл. 95 98.
84 М. В. Фехнер. Торговля Русского государства со странами Востока в XVI в. М., 1956, стр. 48.
85 ЦГАДА, ф. 120 кн. 555, л. 62 и 96 об.
88 В 1608 г. новгородец Иван Васильев сын, что на мельнице солод растил, а во иноцех Иосия дал
3 рубля на свой постриг. ЦГАДА, ф. 120 кн. 2 17, л. 15.
87 Там же, кн. 2 л. 49 об.
88 Там же, кн. 3, л. 30.
89 ГОП, 158 Сол.
90 ЦГАДА, ф. 120 кн. 2 л. 50.
9 1Там же, кн. 2 13, л. 5 кн. 40, л. 139.
92 Там же, кн. 2 17, л. 18 об. л. 52 кн. 2 13, л. 18 об.
93 Там же, л. 57 об.
94 Там же, кн. 15, л. 6 1об. 59 об. 8 об.
775
Псков 1ГРМ.
2 ГТГ
3 ПКМ, 143 272.
4 С. В. Бахрушин. Русский город XVI века. С. В. Бахрушин. Научные труды т. I. М., 1952.
5 Сборник Московского архива Министерства юстиции т. V. М., 19 13.
6 ЦГАДА, ф. 350, д. 2830, л. 25.
7 Е. В. Чистяков. Псковский торг в середине XVII века, стр. 199.
8 Я. Никольский. Кирилло Белозерский монастырь и его устройство. СПб., 1897, стр. 105, 266.
9 Сборник Московского архива Министерства юстиции т. V. стр. 47. 10 ЦГАДА, ф. 137, кн. 85, л. 128. Всего во Пскове и во псковских пригородах и в Печерского монастыря на посаде посадских людей, которые живут в своих дворах 803 двора Там же, кн. 12, л. 2 73. 12 Там же, кн. 12, л. 2. 12 1об. 122 об., 134, 143 об., 152, 154 об., 160 об., 173. 13 Там же, л. 2 4 Там же, л. 65. 15 Там же, л. 67. 16 Там же, кн. 32, л. 2 и 2 об. 17 Там же, л. 32. 18 Возможность просмотреть синодики была предоставлена мне заведующим Рукописным отделом ПКМ Л. А. Твороговым, которому приношу за это благодарность. 19 ПКМ, 94 49, л. 0 0 об. 3 об.
20 Подвеска к венцу.
2 1ПКМ, П 102, л. 72 об.
22 Там же, 98 49, л. 75 об. 77, 8 1об., 89.
23 Там же, 9 149, л. 5 1об.
24 Архив Л ОНИ, ф. 5, кн. 78. Отписная книга псковского Печерского монастыря 1639 г., л. 104 об.
25 ГАПО, ф. 499, он. 1д. 450, л. 108.
26 Там же, д. 7, л. 13 об.
27 ЦГАДА, ф. 35, д. 2833, л. 837 об.
28 Там же, л. 502 об.
29 ПКМ, 14 1На боковой стороне креста надпись с особенностями псковского говора в правописании Лето 7029 соверыпен кресть сии повелением раб божьих полгумна по благословению игумена Рафаила и при казнацеех Кондратьи великом
30 ПКМ, 304 48 1
3 1Там же, 237. По краю крестов небольшие листики или кружки.
32 ГРМ, др м 325 1
33 ГОП, 17657. Оклад сделан из золота и серебра, богато украшен камнями, резьбой, чеканкой и чернью. О заказе оклада см. Я. Никольский. Указ, соч., сVII. Приложение 9.
34 ПКМ, 302, Напрестольный крест XVI в.
35 Там же, 649.
36 Там же, 537.
37 Там же, 529 и 409.
38 Там же, 265, 272 и 273.
39 Там же, 267 и 27 1
40 Например ПКМ, 293 283 330 137 32 44 27 1275 143 272 и другие венцы, панагии, напрестольные кресты с эмалью по сканному, порою очень сложному и красивому орнаменту.
4 1ПКМ, 382.
42 Там же, 427.
43 Русское декоративное искусство т. I. М., 1962, стр. 74, рис. 40. Подобная же орнаментика на дискосе из Псковского собора с композицией Распятие ГРМ, ЗОЮ.
44 ПКМ. 25 184.
45 ПКМ, 400.
48 Там же, 2285.
47 В архитектурных памятниках Пскова, например в наличниках окон дома Меншикова XVII в., встречаются столбики и колонки, аналогичные изображенным на различных серебряных изделиях.
48 ПКМ, 422.
49 Например, ПКМ, 18 60, 23.
50 ПКМ, 579.
5 1Там же, 52 187. Изображение на дне Службы святых богоносных отец агнец на дискосе, на престоле под сенью, ангелы с рипидами, отцы церкви.
ГОРОДА ПОВОЛЖЬЯ Ярославль 1ЯРМЗ, 7220.
2 Там же, 9802.
3 Я. Смирнов. Посадские люди и их классовая борьба, т. I. М., 1947, стр. 226.
4 Сведения эти не всегда исчерпывающи, так как многие книги сохранились лишь частично.
5 Труды Ярославской ученой архивной комиссии кн. VI. вып. 3 4. Ярославль, 19 13, стр. 25 364 и 383 484 ЦГАДА, Разрядный приказ, дела разных городов, кн. 14, 1669, л. 2 130 1
6 ЦГАДА, Поместный приказ, д. 568 Книга переписная Ярославскому посаду л. 1692.
7 В 1665 1668 гг. 27 человек из 38.
8 Дружинин Николай Иванов сереброчеканщик и ювелир в 1834 1877 гг. Имел свой дом, вывеску и учеников.
9 ЦГАДА. Поместный приказ, д. 568 л. 1692. Лоскутковы Дмитрий Иванов родился в 1644 г. Андрей Иванов в 1669 г. Борис Володимиров в 1667 г. Семен Владимиров в 1676 г. Семен Сергеев в 1659 г. 10 В документах XVII в. довольно часто встречаются упоминания о басме канфаренной Например, ЦГАДА, ф. 235, кн. 4 1л. 152, 1956, кн. 47, л. 20, 1658 г. ЯРМЗ, 7337, 1662 г. ГИМ, 4392. 12 В Ярославско Ростовском музее заповеднике кадила 7337, 1662 г. 7336, 1672 г. 7332, 1674 г. 176
Л 7333, 1677 г. 7334, 1698 г. В Государственном Историческом музее 15 10 щ, 166 1г. 4392 щ. 1677 г. и др.
Фон, покрытый звездами, встречается и в ярославской резьбе по дереву, например, па большой доске с изображением Серафима из собора в Тутаеве. История русского искусства т. IV. М., 1959, стр. 325.
В богатейшем собрании Ярославско Ростовского музея заповедника потиры 7224, 1665 г. 7285, 1685 г. 7223, 1674 г. 7237, 167 1г. 72 17, 1688 г. 7247, 1689 г. 72 16, 7243, 7248 без даты и др. В собрании Государственной Оружейной палаты 163 10 в Государственном Историческом музее 4200.
Например, потир в собрании Государственной Оружейной палаты 18054, 1706 г.
ГИМ, 75557.
Там же, 380 Щ.
Там же, 38 132.
Там же, 75505.
Там же, 50 148.
Там же, 43225.
Там же, 8 1699.
Там же, 8 1704.
Там же, 78 128.
Там же, 755 13.
Там же, 58393.
Там же, 77475, 64627, 27 120 27 122 Там же, 8 1734.
Там же, 77377.
Там же, 28826.
Отдел письменных источников. ГИМ, 45899 Вахр. 1078, л. 5 16 1и 78.
Нпжнпи Новгород
ЦГАДА, ф. 137, кн. 25, 1665 г., л. 342.
Там же, л. 19 269.
Там же, л. 55, 73 об., 130 об. 178 об., 183, 330 33 1Краеведческие записки вып. IV. Ярославль, 1960, стр. 99.
ЦГАДА, ф. 137, кн. 25, 1655 г., л. 55, 73 об. 74, 130 об. 178 об., 183. В 1665 г. сдавали серебряники в наем лавки в серебряном ряду Григорий Иванов Солодов, преж сего он писал на площади, а ныне он торгует солью и рыбою Дмитрий да Корнило Лаврентьевы дети Щепетильники ныне у них ходит в Астрахань струг с хлебом, из Астрахани с солью и рыбой Игнатий Григорьев прозвище Мочалов, ходило у него в Астрахань с хлебом судно и из Астрахани с солью и рыбою Лавер Алексеев Сыромятников, площадной подьячий, а дети его сидят в лавке на Гостином дворе за всякими заморскими товары шесть лавок в Коробейном и Серебряном рядах сдавал в наем Борис Зорин, отец его сидел в лавке на Гостином дворе за всякими Астраханскими товары. А покупал товары
в Нижнем и отъезжал на Москве и на Макарьев ской ярмарке. А ныне отца ево не стало
8 Действия Нижегородской губернской Ученой архивной комиссии т. VI. Нижний Новгород. 1909.
7 ЦГАДА, ф. 137, кн. 42, 1690 г., л. 39 и об., 93.
8 Там же, ф. 2 10, 1459, 1695 г. Документ был частично использован Н. А. Баклановой в статье Торг и промыслы Нижнего Новгорода в 60 х годах XVII века Ученые записки Института истории т. V. М., 1929, стр. 397.
9 ЦГАДА, ф. 2 10, д. 1459, 265 распрос девок Акулькн большой и Акульки меньшой По показанию работницы девки Окульки Васькина де жена нарядилась в мужское платье, надела на себя хозяина ее Микитки шубу испод лисей, покрыта киндяком осиновым, да надела ево же Микиткину шапку В. Троицкий. Словарь московских мастеров. М. Л., 1928, стр. 104. ЦГАДА, ф. 137, кн. 25, 1665 г., л. 56 об. Переписная книга 1687 г. стр. 375 РИБ, т. XVII. СПб., 1898. 12 ЦГАДА, ф. 137, кн. 38, 1682 г., л. 107. 13 Хранится в Горьковском областном художественном музее. 137. На оборотной стороне креста в шести кругах вырезана полустертая надпись Лета 7 103 июля 20 зделан крест си в Печерском монастыре при благоверном царе государе великом князе Федоре Ивановиче и при благоверной царице и великой княгине Ирине и при патриархе Иове повелением архимандрита Нафанаила 14 ГОХМ, 24. На венце ковша вырезаны две розетки в кругах и полоса надписи Ковшик Возне сеньской Печерского Монастыря Денисовы обители кто из него испие 15 ГОХМ, 138. 18 А. Титов. Вкладная книга Нижегородского Печерского монастыря. Ростов, 1896, стр. 26. 17 ГОА, ф. Печерского монастыря, 1687 г., д. 49 1529, л. 8 Книга описная Нижегородского Печерского монастыря, 1638 г. Рукопись. ГИМ, 76, 988 б., л. 63. 19 Я. Сильванский. Акты о посадских людях заклад чнках. СПб., 1909, стр. 220.
20 ГОА, ф. Нижегородского Печерского монастыря,
д. 794 750. л. 1
2 1Там же.
22 ГОХМ. На потире надпись Лета 7 197 мая в 30 день чюдного Вознесения Господня и Успения Пре святыя Богородицы Нижнего Новгорода в Печерском монастыре построены сии святые сосуды при архимандрите Епифанип Мироносичком и при келаре старце Герасиме с братиею
23 ЯРМЗ, 7979. На кадиле имеются клейма 7 196 т. е. 1688 года и левковое т. е. 62 проба которые заставляют предположить, что кадило было куплено для одной из ярославских церквей на Ни 12 М. М. Постникова Лосева 177
жегородской Макарьевской ярмарке, куда посылали из Москвы выбранных из Серебряного ряда торговых людей проверять качество продававшихся на ярмарке серебряных изделий.
24 В. Василенко. Русская народная резьба и роспись по дереву. М., 1960, стр. 28, 29, 36, 38.
25 ГОП, 163 16 надпись лета 7 193 году июля в день построены сие серебряные золоченые сосуды во обитель живоначальные Троицы и преподобного отца Макария Желтоводского чудотворца при архимандрите Сергие и при келаре старце Галактионе и при казцачее старце з братиею
26 602 пц. Надпись Лета 7 189 марта 4 дня преосвященный Филарет митрополит нижегородский и ала тырский по благословлю божию и по своему обещанию построил сия сосуды дискос с звездою потирь два блюда антидарное лжица и копие богоспасаемого града Вологды во обитель всемилостивого Спаса и преподобных отец Дмитрия и Игнатия на Прилуце в помяновение по своей души и по родителях и бы ти ейным сосудом в той обители отнюдь никем не отъемлемы во веки
27 ЦГАДА, ф. 396, кн. 1024, л. 57.
28 ГОП, 16777. На рукояти креста вырезана надпись Лета 7 145 году сентября в 30 день на память сего священномученика Григория Великпя Армении зде лан се прелестный животворящий крест в дом пресвятые Бд цы честного и славного ея Благовещения при архимандрите Вениамине
29 Г. Реман. Макарьевская ярмарка. Северный архив 9, 1822, стр. 229.
30 Н. Н. Овсянников. О торговле на Нижегородской ярмарке. Нижний Новгород. 1867, стр. 162.
3 1А. Снежицкий. Нижегородский ярмарочный Спасский старый собор. Нижний Новгород, 190 1стр. 30 3 148, 83, 106, 2 17.
32 ГОА, Нижегородская Пробирная палата, ф. 429 оп 837, д. 6, 1883 1875 гг., л. 50 53.
33 Там же. Нижегородская ремесленная управа, ф. 38. оп. 648, д. 34. Алфавит мастеров серебряного цеха.
Кострома 1Ф. Рязановский. История Костромского края. Прошлое и настоящее Костромского края Кострома 1926, стр. 192.
2 ЦГАДА, ф. 1209, кн. 23, 1663 1664 гг. л. 14 16.
3 Там же, л. 328.
4 Таги же, л. 14 16.
5 Там же, л. 22. Во дворе молотчей человек Фетка Андреев сын Жидовинов з братом с Микешкою да с племянником с Васкою Осиповым Фетка з братом ремеслом серебряники, прожитком худы А по переписной книге тот двор был отца их Феткина, Онд рюшки Жидовинова з детьми з Оскою да з ним з Феткою, да з ним з братом Любимком. А Ондрюшка Жидовинов умер во 17 1году, а сын его Оска да брат его Любимка померли в мор во 163 году
6 Там же, л. 34 об., 64 об., 9 об., 129.
7 Там же, л. 166 об. 189.
8 Там же, л. 182 об.
9 Там же, л. 327 об. 328. 10 Там же, л. 300, 352 об., 4 15, 4 15 об., 4 16. Ф. Рязановский. Памятники искусства и старины Костромы. Прошлое и настоящее Костромского края стр. 122. 12 Л. Скворцов. Материалы для истории города Костромы. Кострома, 19 13, стр. 178. 13 В. Смирнов. Население Костромского края. Прошлое и настоящее Костромского края стр. 59 74. 14 КОКМ, 855. 15 ГОП, 19003. Лета 7 173 году построено сие кадило на Костроме в церкови Николая Чудотворца Ратного, а строил по вере и по родителех своих Никифор Матвеев сын Гожев, своим серебром и мастерством, а позолота Афанасия Семенова сына Самсонова 16 ГИМ, 6203. 17 КОА, ф. 7 12, оп. 2, д. 12, л. 30. 18 ЦГАДА, ф. 1209, кн. 23, 1663 1664 гг., л. 166 189 об. 19 Там же, ф. 120 д. 2, 1584 г., л. 3 об., 4 об., 5 8, 29, 3 13 1об., 35. Продано соли Богдану Костромити ну 3864 пуда Ивану Костромитпну 2 пудов Семену Костромитину 159 1пуд Василию Костромитпну 4935 пудов Алексею Костромитину 3692 пуда Исаку Костромитину 794 пуда.
20 ЦГАДА, ф. 720 д. 233, 1634 г., л. 7 об. Яков Иванов по прозвищу Богдан Костромитин дал вола и за ту дачу написать в сенаник
2 1Послан на лодье старец Арсений серебряник в Ко лежму по соль, итти к Колмогорам Послан на лодье старец Арсений серебряник в другой путь по соль в Учежну, а итти к Колмогорам Послан старец Филарет иконник на лодье в Лямцу по соль, а итти ему с солью на Колмогоры ЦГАДА, ф. 120 кн. 15, 16 15 г., л. 6 1об., 69 об., 94.
22 ГИМ, 75527. На л. 15 45 запись чернилами Лета 7 185 г. марта в 1день сия книга глаголемая святое евангелие Козмы и Дмияна что в Кузнецах, а построена тое же церкви при попе Луке Яковлеве подаянием прихоцких и сторонних людей. А радел и убирал и строил сию книгу поп Лука для своего спасения
23 ГИМ, 7548 1Надпись Лета 7 160 году месяца июля в 30 днь дал сий крест в дом Василия 1Кесарийского на Костроме Иван Кузьмичь Воронин по своих родителях и по себе в вечной поминок. Мастер Андрей Антипин сын Жидовинов
24 Например, крест 1704 г. Вклад в церковь Всемилостивого Спаса, что за Волгой КОКМ, 4 150.
25 ГОП, 19057.
28 КОКМ, 1490.
27 Там же, 1507.
28 Там же, 6080, 1583.
29 Ф. Рязановский. Памятники искусства и старины Костромы, стр. 129 В. Смирнов. Население Костромского края, стр. 59 70. 178
30 И. Ожогин. Растительность Костромской губернии. Прошлое и настоящее Костромского края стр. 37.
3 1ГОП, 19072 и 19002.
32 Надпись Лета 7 149 генваря в 22 дал сие кадило на Кострому в дом чуднова Богоявления Га БаСпса ншго Иса Хса околничей Михайло Михайлович Салтыков по отце своем по иноке скимнике Мисаи лс и по прочих родителех своих при Игумене Кор нилие с братьею
33 Надпись Лета 7 184 году в Богоявленский монастырь при игумене Павле дал сие кадило Максим Васильев сын Шаровников
34 КОКМ, 4 150 и 1468.
35 Т. Г. Гольдберг. Клеймение серебряных изделий в 1700 17 10 гг, Труды ГИМ вып. XIII. М., 194 1
36 Из регламента Главного магистрата 172 1г. ПСЗ, 3708, гл. VII.
37 КОА, фонд Костромской Ремесленной управы, св. 1д. 2, л. 3.
38 Там же, св. 1д. 20, л. 8. э Там же, св. 2. д. 24, л. 50, св. 2, д. 26, л. 12. Доно шения костромского купеческого сына Мих. Акатова и мещан Мих. Иван. Самотохина и Як. Иван. Кутьина 1798 г. В 1827 г. костромским купцом Андр. Ив. Шевяковым подано было прошение об исключении его из цеха, в котором он пишет Имею я производство серебряного мастерства, которое желательно мне открыть настоящим видом к занятию четырех имеемых при производстве она го подмастерьев и учеников, а не самим собою. Но, по силе 60 статьи ремесленного положения, без позволения оной Управы начать производить сам оного мастерства не могу, почему Костромскую ремесленную Управу покорнейше прошу, на основании 60 статьи, производство описанного мастерства позволить открыть и подлежащим свидетельством и дозволением снабдить 9 августа 1827 года. К сему прошению Костромской купец Андрей Иванов Шевяков руку приложил Там же, св. 8, д. 208, л. 2.
40 Там же, св. 2, д. 26, л. 5.
4 1ГИМ. 62929. 12 В Костромском музее есть восьмигранный подсвечник 1828 г. работы костромского мастера Федора Сыромятникова, с живописными эмалевыми дробницами, по видимому, ростовской работы КОКМ, 136 1876
43 ГИМ, 1024 щ.
44 Там же, 755 19 75526.
45 Там же, 14346 щ 9275 щ 702 1щ 527 щ 78846.
46 ГИМ, 75474.
47 В Москве в те же годы работал цеховой мастер Алексей Иванов Ратков или Ратьков служитель его сиятельства графа Владимира Григорьевича Орлова умерший 2 го июля 182 1г. и похороненный в Давыдовой пустыне Серпуховского уезда Провинциальный Некрополь т. I. М., 19 14, стр. 730
Ряд его работ имеется в Государственной Оружейной палате, Государственном Историческом музее и в Костромском музее.
КОА, фонд Костромской Ремесленной управы, св. 1д. 2, л. 27. Из Костромской Управы серебряного ремесла, записанному во оную управу мастеру вотчины его сиятельства графа Владимира Григорьевича Орлова села Сидоровского крестьянину Григорию Рат кову.
Дозволение.
По указу Ея императорского величества, самодержицы всероссийской, по сходству высочайшего ремесленного положения 60 статьи, и учиненных в сей управе резолюций, производить тебе Григорию Раткову, по здешнему городу Костроме всяких серебряных дел ремесло, во всем сходственно предписанного высочайшего ремесленного положения изъясненных и чтением объявленных тебе статей, под опасением за неисполнение неминуемого взыскания следующей пени, в чем сие управнос дозволе ние, с приложением управной печати, тебе мастеру Раткову дано, ноября дня 1788 года КОА Там же, св. 1д. 2, л. 36.
Там же.
Порядок дробниц перепутан и не соответствует вырезанным над ними надписям.
ГИМ, 50 144.
Там же, 5 135 щ.
Там же, 7554 1
Там же, 75502.
Там же, 75509.
Там же, 75539.
Там же, 75525.
Там же, 30457.
Там же, 30660.
Там же, 75483.
Там же, 676 13 и 54627.
По видимому, сын серебряных дел мастера Федора Кузьмина Серебреникова, костромского купца, умершего в 1795 г.
КОА, фонд Костромской Ремесленной управы, св. 1
д. 5, л. 1
Там же, л. 2.
Там же, л. 3. Ис Костромской Управы Серебряного ремесла записанному во оную управу мастеру Костромскому купцу Петру Федорову сыну Серебреникову.
Дозволение.
По указу Ея императорского величества, самодержицы всероссийской по сходству высочайшего ремесленного положения 60 устава и учиненной в сей управе резолюции, производить тебе Серебреникову по здешнему городу Костроме всяких серебряных дел ремесло во всем сходственно представленного высочайшего ремесленного положения изъясненных и чтением объявленных тебе статей под опасением за исполнение неминуемого взыскания
48
50
5 1
52
53
57
58
59
60
6 1
64
66
67 слёдуюЩ ёй пени. В чем сие уИравное дозволение, с приложением управной печати, тебе мастеру Серебреникову дано ноября 23 дня 1789 года. Подлинное 8а подписанием старшины Ивана Шевякова, старшинского товарища Луки Яранцева. Подлинное дозволение Петр Серебряников взял 1и расписался. Такое дозволение Иван Фуфындин взял и вместо ево Петр Серебреников по прошению ево расПйсался И вместо Горшешникова и Михаила Самотохина по прошению их, расписался
68 Там же, св. 3, д. 48, л. 23.
63 Там же, св. 4, д. 79, л. 1п 2.
70 ГИМ, 75484. 1Там же, 75506. ЭД Там же, 702 1щ.
73 Там же, 75504.
74 Там же, 527 щ.
7 5 Там же, 78846.
Л В 1895 г. было зарегистрировано мастерских серебреников в. Красном 103, в Сидоровском 10 и в Костроме 4. КОА, фонд Костромской ремесленной управы, св. 27r om 78глл. 3.
77 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 3, стр. 42 1
78 Там же, стр. 358. Казань 1Я. Ф. Калинин. Булгарское искусство в металле. Казань, 1945.
2 ПСРЛ, т. XIX. Казанский летописец СПб., 1903, стр. 229 230.
3 В Государственной Оружейной палате.
4 Материалы по истории Татарской АССР. Писцовые книги г. Казани Л., 1932.
5 В. И. Троицкий. Казанские и свияжские серебряники XVII в. Казанский музейный вестник 5 6. Казань, 1920.
8 В Государственном Историческом музее.
7 ЦГАДА, ф. 237, on. 1ч. 2, д. 2 134, л. 7.
8 В Государственной Оружейной палате. Монастырь основан в 169 1г.
9 Село Ягодное теперь пригород Казани Ягодная слобода. Крест в Государственном Историческом музее. 10 В Государственном Русском музее. ГИМ, 778 щ. 12 Там же, 1025 щ и 1033 щ. 13 Там же, 220. 14 Там же, 12788 щ. 15 История Татарии в документах и материалах М., 1937, стр. 279. 16 Отчеты о действиях Казанского губернского статистического комитета за 1883 г. и 1885 1886 гг. вып. II. Казань, 1888. Табл. XII. ЦАТР. Книга записи фабрикантов, мастеров, торговцев золотыми и серебряными изделиями. Ф. 176, д. 38, св. 3 Список ремесленников серебряного цеха 1879 г., ф. 377, д. 69, л. 120. 7 Позднее завод редких цветных металлов на улице Дурова. Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России т. III. СПб., 1895, стр. 36 37 ИЗ 123. Мелкая промышленность Казанской губернии Оценочно статистическое бюро Казанского губернского земства Казань, 19 стр. 22 9 Мелкая промышленность Казанской губернии. Оценочно статистическое бюро Казанского Губернского земства стр. 223.
20 Л. Поздеева. Старинное шейно нагрудное украшение казанских татарок. Материалы Центрального музея ТАССР 2, Казань, 1930, стр. 20 25.
2 1ЦМТР, 224 1
22 Там же, 1085.
23 Там же, 2748.
24 Там же, 1076.
25 Там же, 263 1
26 Там же, 2685.
Калуга 1Д. И. Малинин. Из Калужской старины. Калуга, 1925.
2 ЦГАДА, ф. 1209, Писцовая книга г. Калуги, И, 605.
3 Там же. Городовая книга г. Калуги, 2, 1620.
4 Среди подарков, посланных константинопольскому патриарху тверским епископом около 15 15 г., были калужские деревянные ставы В. В. Ханыков. Летопись Калужская. М., 1878 О калужской деревянной посуде, которую возили в Москву, Литву и другие страны, упоминает С. Герберштейн Записки о Московитских делах СПб., 1908, стр. 108
5 ЦГАДА, ф. 1209, Городовая книга г. Калуги, 627, л. 298, 342, 343.
6 Там же, Писцовая книга г. Калуги, 166.
7 КОКМ, КЛ 2695, 2697, 2698, 2753.
8 Там же, КЛ, 2742.
9 Особенно сильные пожары были в 1742, 1754, 1758, 1760, 176 1гг. 10 Урания Калуга, 1804, стр. 136 140. КОА, фонд городового магистрата, 1782, св. 3, д. 8, л. 9 19 1об., 629. 12 ЦГАДА, фонд Калужского губернского магистрата, оп. 3, св. 1дело 6, л. 275 об., 1777 г. 13 В настоящее время в нем помещается КОКМ. 14 ГИМ, 5 1365. 15 Там же, 38359. 18 Там же, 53054. 17 КОКМ, КЛ 257 8 КОКМ, КЛ 2690. 19 ГИМ, ВОКМ, 157 6 1064.
20 Там же, 43237.
2 1КОКМ, КЛ 2760.
22 ВОКМ, 157 ГРМ, 2 156 407.
23 ГИМ. 3768 щ.
24 Там же, 78729.
25 Там же, 8 1989.
28 КОКМ, 4 13 80
27 КОКМ, 4 132.
28 В. Зуев. Путешественные записки. СПб., 1787, стр. 34.
29 В 1853 г. Ефим Афанасьев заклеймил 90 привесок, в 1858 г. Илья Морозов 75 привесок, в 1868 г. Петр Салтыков предъявил к клеймению 0 привесок.
30 П. Смирнов. Посадские люди и их классовая борьба до середины XVII в., ч. II. М., 1947, стр 544.
3 1ЦГАДА, ф. 1209. Писцовая книга г. Калуги. 16 13 1627 гг., л. 158, 342, 343.
32 КОКМ, КЛ 7662.
Города Сибири 1Петр С ловцов. Прогулки вокруг Тобольска в 1830 году. М., 1834, стр. 24 25.
2 ЦГАДА, ф. 199, п. 528, ч. 15, л. 7. Г. Ф. Миллер академик, историк, возглавлявший в XVIII в. Академическую Сибирскую экспедицию.
3 ЦГАДА, ф. 350, д. 4473. Ревизская сказка цеховых г. Тобольска, л. 153.
4 ЦГАДА, ф. 199, п. 526, ч. II, 10, л. 3 об.
5 ЦГАДА, ф. 24, Сибирский приказ, д. 57, л. 10 об.
6 Чичерин Денис Иванович сибирский губернатор с 1763 по 178 1год.
7 ЦГАДА, ф. 24, д. 35, л. 68 об., 69, 87.
8 Там же, л. 88.
9 ГОП, 18 168 чайница 15824 15828 чайный сервиз с галантными сценами 10 ГОП, 15833 чайница 15834 чайник со сценами охоты Я. И. С. Денис Иванович Чичерин, Москвитянин 1845, стр. 124 Я. Абрамов. Несколько слов о Д. И. Чичерине. Тобольские губернские ведомости 1857, 14 Записка Василия Семеновича Хвостова Русский архив 1870, 2, стр. 566 567 К портрету Д. И. Чичерина Тобольские губернские ведомости 1892, 17 И. В. Щеглов. Хронологический перечень важнейших данных из истории Сибири. Иркутск, 1883, стр. 272. А. И. Дмитриев Мамонов и К. М. Голодников. Памятная книжка Тобольской губ. на 1884 г. Тобольск, 1884, стр. 99 100 Русский биографический словарь т. XXI. СПб., 1905. 12 Thesby de Belсour. Relations ou journal d un offiсier frangais aux serviсes de la сonfederation de Pologne pris par les Russes et relegue en Siberie. Amsterdam, 1776, p. 230. 13 ЦГАДА, ф. 24, д. 35, л. 102. 14 ГОП, 158 16. 15 В собрании Государственного Русского музея. 16 Там же. 17 Переписные Книги Мещанской слободы 1676 1684 гг. Материалы для истории московского купечества т. I, прилож. 2, М., 1886. 18 ОПИ ГИМ, ф. 6 л. 6.
Москва XVI XVII вв. 1Хранится в Отделе рукописей Государственной Библиотеки им. В И. Ленина.
2 Следы такой же цветной мастики имеются и на более поздних золотых оправах складня и креста XV в. работы инока Амвросия, замечательных по тонкости мастерства. В XVI в. мастику в сканпом орнаменте сменяет эмаль, но в единичный случаях она встречается вплоть до середины XVI в.
3 А. Экземплярский. Великие и удельные князья северной России. СПб., 1889, стр. 2 16.
4 С. Соловьев. История России с древнейших времен. СПб., 19 стр. 159 1и 1592.
5 Путешествие Амвросия Контарини, посла Светлейшей венецианской республики к знаменитому персидскому государю Уми Гассану, совершенное в 1473 г. Библиотека Иностранных писателей в России СПб., 1836 I ч.П, стр. 107, 108.
8 С. Соловьев. Указ, соч., стр. 159 592.
7 Памятники дипломатических сношений Московского Государства с Крымской и Ногайской Ордами и Турцией Сборник Р. И. О. СПб., 1884 XI ч. 1стр. 79, 106, 122, 143, 220 и др.
8 См. приложение 2.
9 Например, массивный ковш Василия III, гладкий с полосой надписи по венцу, в Загорском историко художественном музее 33 0 ГОП, 15389. Лаврентьевская летопись под 6693 85 годом. 12 Дошел до нас только в гальванопластической копии. 13 ГОП, 025. Надпись вырезана по краю нижней, гладкой, полусферической чаши В лет 6977 март ие кадило делано бы благоверным и хртолюб князем Георгием Васильевичем во обител стго Николы Песнош при игумене Иакиме Георгий Васильевич 144 473 гг. второй сын Василия Темного, Пес ношский монастырь достался ему в удел в 1462 г. 14 ГОП, Б 178. 15 Архимандрит Леонид. Надписи Троицкой Сергиевой лавры. СПб., 188 1стр. 32. 16 Впервые упоминается в 1494 г. 17 Донесение о Московии Иоанна Пернштейна, посла имп. Максимилиана II при Московском дворе в 1575 году Чтения в Обществе истории и древностей Российских кн. II. М., 1876, стр. 12. 18 Там же, стр. 12 13. 19 Сказания современников о Дмитрии Самозванце ч. IV. СПб., 1834, стр. 2 122.
29 Там же, ч. II. СПб., 1832, стр. 38, 39.
2 1Хроника Павла Пясецкого. Смутное время и Московско польская война от появления первого самозванца из Польши в 1604 году до Деулинского перемирия 16 18 года Памятники древней письменности т. XVIII. СПб., 1887, стр. 8.
22 Исаак Масса. Краткое извещение о Московии в начале XVII в. М. Л., 1937, стр. 63 109.
23 Приходная книга Московского Новодевичьего монастыря 1603 1604 года л. 13 25 рукопись Фи 18 1
лиал Государственного Исторического музея, б. Новодевичий монастырь.
24 Н. Никольский. Кирилло Белозерский монастырь и его устройство до 2 й четверти XVII в. 1397 1625 СПб., 19 10, стр. XXXVI.
25 Русская историческая библиотека т. II. СПб., 1875, стр. 222 249.
26 Так погибли покровы с гробниц Василия III, Ивана IV и царевича Ивана Ивановича.
27 И. Катырев Ростовский. Повесть книги сея во 2 й редакции. Русская историческая библиотека т. XIII. СПб., 189 1стлб. 694.
28 Столбцы Печатного приказа Чтения в Обществе истории и древностей Российских кн. IV 225 я М., 19 15, стр. 29.
29 Памятники дипломатических сношений Московского Государства с Англией Сборник имп. Русского исторического общества т. XXXVIII. СПб., 1883, стр. 426.
30 Вопрос о Золотой Патриаршей палате требует специального исследования. Нет точных данных о том, в каком году она была организована, каков был состав ее мастеров и условия их работы. О существовании Золотой Патриаршей палаты в 50 х годах XVII в. говорит ряд документов. Так например, 14 июля 1656 г. было уплачено 16 алтын 4 деньги па нпкадилыцику Сепке Фомину, что он лил в государеву Патриаршу Золотую палату к золотому делу чеканные снасти т. е. изготовил инструменты для работы чеканщиков ЦГАДА, Патриарший Казенный приказ, книга расходная 4 1л. 4 16
3 1ЦГАДА, ф. 396, оп. 3 1д. 49287 оп. 10, д. 49457 д. 13447, л. 3 18. В 70 х годах XVII в. в Оружейном приказе работали наводчики Иван Калтыкеев, Моисей Бобылев и др.
32 Там же, ф. 396, оп. И, д. 1562 1л. 19 20. В 1675 г., например, Иван Никитин с товарищами делали чет веры шахматы слоновые кости, да они же делали сак и бирки. Четверы доски шахматны писаны по золоту разными красками писали иконописцы Никифор Бовыкин, Петр Афанасьев, Филип Павлов, Иван Масюков
33 ЦГАДА, Приказные дела старых лет, ф. 14 1ч. II, д. 68, л. 4 16 420.
34 В. И. Троицкий. Словарь московских мастеров золотого и серебряного дела XVII в. Л., 1930, стр. 54.
35 ЦГАДА, ф. 396, оп. 10, д. 1324 1
36 Переписная книга Мещанской слободы 1676 года Материалы для истории Московского купечества т. I. Прилож. 2. М., 1886, стр. 3, 22, 47, 48 и др.
37 ЦГАДА, Мазуринский фонд. Приходо расходная книга Чудова монастыря 273, 1586 г., л. 3 220. Возможно, что из рук Иосафа вышли переплеты тисненой кожи с золотым и серебряным орнаментом, сохранившиеся на Годуновских псалтирях вложенных в Чудов монастырь, в Архангельский и Успенский соборы в Кремле ГИМ, Усп. 19, Чуд. 57, Арх. 4
38 П. Смирнов. Посадские люди и их классовая борьба до середины XVII в. М. Л., 1947, стр. 282 283.
ГОП, 682.
Там же, 788.
Там же, 556.
В 1692 г. было, например, сделано для хором царевича Алексея Петровича в Серебряной палате шесть кружек черневых и одна резная ЦГАДА, ф. 396, оп. 18, д. 2949 1
М. Тихомиров. Москва и культурное развитие русского народа в XVI XVII вв. М., 1947, стр. 17.
ГОП, Архангельский собор, 9 825.
Там же, 13480.
Там же, 150 12.
ЗИХМ, Ц4, Ц5, Ц6.
Самые ранние из известных нам точно датированных живописных изображений по эмали московской работы на кресте 1688 г. в собрании Государственной Оружейной палаты 16767
Сделаны в 1627 г. ГОП, 66, 85 и 88
Работа над саадачным прибором была начата в 1627 г. и закончена в ноябре 1628 г. ГОП, 633 1ГОП, 13798.
Икона вложена в серебряный складень принадлежала думному дьяку Грязеву, умершему в 1634 г.
ГОП, 13479.
Там же, 18855.
Там же, 15453.
Там же, 10 185.
Там же, 150 14.
Здесь и в дальнейшем даты в скобках указывают время, с которым связаны известные исследователям работы данного мастера. Даты приводятся на основании архивных материалов Государственной Оружейной палаты, а также взяты с датированных памятников.
В Государственной Оружейной палате хранятся работы сканщиков Серебряной палаты костяная братина в серебряной оправе со сканью и эмалью 1662 г. работы В. и Ф. Ивановых такая же оправа на ар чаке 1682 г., сделанная Л. Афанасьевым, Л. Мымри ным и С. Федоровым 8452 сканные с эмалью украшения на серебряных рукомоях 1676 г. работы В. Иванова 152280 и Л. Афанасьева 1468 В филиале Государственного Исторического музея б. Новодевичьем монастыре имеется серебряный с эмалью оклад на иконе Смоленской богоматери работы Л. Афанасьева, Л. Мымрина, А. Киприанова и Ф. Фомина с учеником С. Федоровым 1685 г ГИМ, 72740.
ГОП, 16777. Евангелие хранится в Суздальском краеведческом музее.
ГИМ, 77459.
Там же, 354щ.
Объяснение технического приема было мне дано профессором Ф. Я. Мишуковым. Аналогичный орнамент имеется на частях большого серебряного оклада иконы в собрании Государственной Оружейной палаты.
39
40
42
43
44
45
47
48
50
5 1
52
53
54
55
56
57
58
59
60
62
63
64
65 182
68 Это исключительное по качеству работы, точности рисунка и изяществу орнаментации блюдо было, невидимому, выполнено ко дню свадьбы Грозного с Марией Темрюковной, состоявшейся 2 1августа 156 1г. После смерти царицы Марии золотое блюдо было отдано на помин души в Троице Сергиев монастырь. Ныне блюдо хранится в Государственной Оружейной палате, 20447
67 Например, на ковше князя И. И. Кубенского 1535 г ГОП, 735
68 ГОП, 578, 10577, 1539 1и др.
69 Там же, 1538 1
70 ЗИХМ, 395.
7 1Оба ковша в собрании Государственной Оружейной палаты.
72 В. И. Троицкий. Указ, соч., стр. 72 73.
73 ГОП, 15807.
74 Там же, 18649.
7э Из работ М. Агеева можно отметить оклады евангелий 135 и 13560 в собрании Государственной Оружейной палаты, сделанные им вместе с Д. Кузьминым и с товарищами
76 ГОП, 18994. 7 ГИМ, 75304. Икона воспроизводит большой древний образ Дмитрия Солунского из Успенского собора в Кремле, куда он был перенесен в 1380 г. из Владимира. По преданию, образ этот написан на доске oil гроба Дмитрия Солунского и привезен во Владимир в 96 г. В сделанной в 1586 г. копии ярко выражены характерные черты искусства конца XVI в. 78 ГХГ
79 ГОП.
80 Там же, Архангельский собор, 98 938.
8 1Там же, Сол 107.
82 ВОМ, 467.
ГИМ, 68965. Икона и оклад были сделаны по случаю свадьбы царя Федора Алексеевича с Агафьей Грушецкой в 168 1г.
Москва и Петербург XVIII в. 1ГИМ.
2 Там же.
3 Там же, 2 1щ.
4 Там же, 20щ.
5 Там же, 37 1щ.
6 Мастер неизвестен. Оба предмета в собрании Государственного Исторического музея.
7 Например, оклад иконы. ГИМ, 58383, 1780 г.
8 Т. Г. Гольдберг. Очерки по истории серебряного дела в России в первой половине XVIII века, Труды ГИМ вып. XVIII. М., 1947, стр. 55.
9 ЦГАДА, ф. 248, д. 270 1л. 6 10 80 0 Там же, ф. 259, кн. 3673, л. 60. Там же, л. 63.
s Там же, л. 6 63. В челобитной указывалось на бедственное положение мастеров, лишенных из за Кункина возможности работать по специальности, и
которые ныне питаются земляною и протчею работою, несут великую себе нищету и разорение 13 В собрании Государственного Исторического музея. 14 Там же. 15 Там же. 16 Например, ГИМ, 03щ. 17 ЦГАДА, ф. 248, он. 2 1кн. 1422, л. 146 об. 18 ЦГИАЛ, ф. 8, д. 20, 1755 г., л. 232 233, 244. 19 ЦГАДА, ф. 29 1Главный магистрат, он. д. 8055, 1757 г., л. 1об.
20 Там же, л. 1и об.
2 1Там же.
22 Там же, ф. 29 1оп. 240, д. 14, л. 1об., 1763 г.
23 Там же, л. 2 и 4.
24 Там же, оп. д. 1283 1л. 764 г.
25 ГИМ, 7523 1
26 Там же, 5303 127.
27 В собрании Государственного Исторического музея.
28 ГИМ, 77 165, потир 1776 г.
29 Там же, 5507 1крест 1790 г. 76284 крест 1788 г. 77 168 потир 1797 г. В Калужском областном краеведческом музее 2834 оклад Евангелия 1789 г., 7683 крест 178 1г.
30 В собрании Государственного Эрмитажа.
3 1Книга записная имянным письмам и указам имп. Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны к А. С. Салтыкову М., 1878, стр. 22.
32 ЦГАДА, ф. 350, д. 2794, л. 489 об., 49 1об. 562 об. 563 73 1об. 732 об.
33 Там же, л. 73 1об.
34 ГИМ.
35 Там же.
36 Аналогичная коробочка, также датированная 1797 годом, хранится в Государственном Эрмитаже.
37 КОКМ, 2835.
38 ГИМ, 77659.
39 Там же, МУ I322
68484
40 Я. Врангель. Очерки по истории миниатюры в России. Старые годы Октябрь. М., 1909, стр. 50.
4 1ГИМ, HV, 1203 67898.
42 ГИМ, 14423щ.
43 Там же, 53037 17.
44 Там же, 384щ. Кружка была пожалована Екатериной II купцу Михаилу Костромину за то, что он четыре года оказывал материальную помощь меха нику самоучке Ивану Кулибину.
45 Собрание Государственной Оружейной палаты.
46 Собрание Государственного Русского музея. Сохранилось частично.
Москва и Петербург XIX в. 1Государственный Эрмитаж.
2 Там же.
3 Например, ГИМ, 59002 1822 г. 54339 1826 г. 183
Там же, 60069. М., 1835 г. 7 1545. М., 1836 г. Там же, 80075 М., 30 е годы XIX в
ГРМ, 1375 1382.
Например, в собрании Государственного Исторического музея 53054 124 1826 г. 47565 1830 г. 53054 202 183 1г. 4765 832 г. и др.
В собрании Государственного Исторического музея 53054 35 184 1г. 53030 159 1844 г.
ГИМ, 607 14,
Т. Г. Гольдберг. Черневое серебро Великого Устюга. М., 1952, стр. 30 3 1
ГИМ, 83562. Отчет о всероссийской художественно промышленной выставке 1882, г. в Москве т. III. СПб., 1883, гл. VI, стр. 7 8.
ГИМ, 62743.
Например, ГИМ, 42567 092 коробочка 1888 г. 68257, 876 1складень, 1888 г. 788 14 78 братина 1896 г. 78829 85 ковшик 1884 г. 83865 14 147 ковш. 18 Например, ГИМ, 74788 оклад иконы 19 13 г. 57929 потир. 16 ГИМ, 432 7 Там же, 53030 работа фирмы Никольс и Плинке 18 Я. Р. Левинсон и Л. Я. Гончарова. Русская художественная бронза. М., 1958, рис. 6. 19 ГИМ, 84294.
20 Там же, 53054.
2 1Там же, 82280.
22 Там же, 78806.
23 Там же, 68257.
24 Там же, 58580.
25 Там же, 57047.
26 Там же, 62932. Часы были юбилейным подношением Н. Н. Одоевскому Маслову. В накладных серебряных венках, соединенных пряжками, вырезаны имена поднесших часы. Ю. А. Раппопорт работал в 1883 19 16 гг.
27 А. Е. Фе ан. Самоцветы России. Пг., 192 1т. 1стр. 25.