Русское золотое и серебряное дело
Несметные сокровища таят недра земли, горы, моря и реки золото, сверкающее подобно солнцу, голубоватое, словно отблеск лунного света, серебро, как бы светящееся изнутри, прозрачные, ярко окрашенные самоцветы, мерцающий мягким матовым блеском жемчуг, золотистый, как капли пчелиного меда, янтарь. Многообразие природных богатств неисчислимо, и ни с чем не сравнима их чарующая притягательная сила. В глубокой древности, в незапамятные времена человек, умевший в то время только обкалывать и грубо обрабатывать камни, встретил на своем пути золото и пленился его красотой. Вскоре он убедился в том, что золото не только приятно для глаза, но что оно легко поддается обработке и в любых условиях сохраняет неизменным свой солнечный цвет и блеск.
Когда к качествам металла присоединилась гармония линий и форм, созданная творческим генном человека, тогда родилась одна из древнейших и прекраснейших отраслей прикладного искусства ювелирное дело.
В дальнейшем, кроме золота, которое было получено почти без поисков и труда, люди научились добывать серебро и другие благородные металлы, драгоценные камни множества оттенков, вынимать жемчужные зерна из перламутровых раковин и отыскивать в морском песке золотистый янтарь.
Ювелирное искусство, или, как его называли в древней Руси, золотое и серебряное дело, развивалось, и с каждым новым освоенным техническим приемом изобразительный язык его мастеров получал все больше средств художественного выражения. Благодаря замечательным свойствам золота и серебра, их высокой ковкости, тягучести, плавкости и вместе с тем достаточной твердости из них можно создавать удивительные по своему разнообразию вещи.
Люди научились отливать и чеканить объемные скульптурные формы и рельеф, вытягивать тончайшую проволоку и выполнять из нее легкие, как кружево, узоры, наносить на поверхность
металла графические резные изображения и усиливать рисунок, заполняя его густочерным сернистым металлом чернью. Сочетая золото и серебро с самоцветами и яркой немеркнущей эмалью, они стали выполнять роскошные полихромные украшения и сосуды.
На протяжении тысячелетий приемы ручной обработки драгоценных металлов и инструменты ювелиров были в основном повсеместно одинаковыми. И тем не менее как формы, так и орнаментация золотых и серебряных изделий каждой страны совершенно различны.
Подлинное искусство правдиво, как в зеркале, отражает жизнь, выражает дух своего времени, отвечает его потребностям. Мастера ювелиры древности жили н трудились в тесном, непосредственном общении с окружающим их миром, со всем своеобразием его форм и явлений. Они наблюдали жизнь животных, птиц, растений. В своих работах они воспроизводили то, что было для них знакомым, привычным, то, что входило в их жизнь и трудовые процессы воспроизводили так, как видели и понимали. Так появляется в искусстве Египта лотос, в искусстве Турции кипарис и гранатовое яблоко, а из рук русского мастера новгородца, с берегов многоводного Волхова выходит в XII в. костяная ручка ножа в форме сига. И пережив века, тот же мотив тяжелой, неповоротливой рыбы вновь появляется в XVII в. на сосудах, сделанных новгородским серебряником. Быть может, и глубокие безбрежные снега русского Севера частично объясняют появление белых эмалевых фонов на серебряных изделиях Великого Устюга и Сольвычегодска
Еще за много веков до нашей эры в северной лесной полосе, где сама природа наталкивает человека на обработку дерева, там, где многочисленные реки и озера густо заселены дикими утками, гусями и болотными курочками, где строились деревянные ладьи, похожие на плывущих птиц, возникла и развилась форма ладьевидного деревянного ковша. Мы находим его и на русском Севере, и в скандинавских
странах. Но разница между ними существенная. Сходство русских ковшей с плывущей птицей лишь очень отдаленное, в них отсутствуют такие подробности, как мелкая разделка перьев, в них нет ни малейшего намека на натурализм. Это объясняется замечательным свойством русских мастеров умением увидеть и выделить основное, отбросив ненужные детали, уловить красоту силуэта, движения, передать сходство с птицей легким, плавным изгибом рукояти, творчески претворить живую форму и создать на основе ее изучения новую. И не случайно то, что именно русские серебряники и никто иной дерзнули перенести форму деревянного ковша в золото и серебро.
В русской природе нет ни ярких контрастных красок, ни суровых скалистых гор, ни бурно несущихся потоков, сверкающих пенистыми брызгами. Ее величавая, задумчивая красота в наполненном тишиной пейзаже со спокойной гладью озер и уходящими вдаль полевыми дорогами, в тихоструйных полноводных реках с мягкими очертаниями холмистых берегов и склонившимися над водой столетними ивами, в нежных, жизнерадостных березовых рощах, в интенсивной зелени и таинственной темной чаще непроходимо густого леса.
Эта тихая и вместе с тем жизнерадостная, насыщенная гармоничными красками красота неспешный ритм плавных линий и форм, в которых нет ничего беспокойного для глаза, нашли отражение как в изобразительном искусстве, так и в творчестве золотых и серебряных дел мастеров древней Руси. Их работы всем своим образным строем отличны от изделий ювелиров других стран.
Золотое и серебряное дело древней и средневековой Руси развивалось особыми путями, всегда в тесной связи с народным искусством. Оно не укладывается в рамки смены стилей западноевропейских стран. Позднее оно развивается в тех же закономерностях, что и искусство Западной Европы.
Уже самый материал, с которым имеют дело ювелиры золото, серебро, жемчуг, драгоценные камни, хрупкая эмаль, указывает на то, что их произведения в основном предназначались для избранных для великокняжеского и царского круга, для церковной знати, для убранства дворцов, церквей и монастырей. Но творцы этих драгоценностей, мастера из народа, крепкими корнями с ним связанные, несмотря на рамки, ограничивавшие их деятельность, вносили черты народного искусства в формы и орнаментацию утвари и украшений.
Национальное своеобразие русского золотого и серебряного дела обусловлено многовековыми традициями, сложившимися в творчестве многих и многих поколений. Древнерусская золотая
и серебряная посуда повторяет спокойные, мягкоокруглые формы народной деревянной и керамической утвари, на протяжении многих столетий бытовавшей в широких слоях населения. Эти формы всегда правдивы, лишены надуманности, тесно связаны с прямым назначением предмета. В них нет ничего нарочитого и чувствуется здоровая сила подлинного народного творчества.
В устойчивых, удобных для пользования, низких широких серебряных чашах, в братинах с почти шарообразным туловом, иногда завершенным крышкой, придающей им сходство с позолоченными луковичными главками церквей, в стройных ладьевидных ковшах то же удивительное величавое спокойствие, та же плавность лаконичных линий и вместе с тем логика и рациональность форм, как и в деревянной народной утвари.
Отпечаток утонченности и изысканности, обусловленный драгоценностью материала, продиктованный назначением предмета, не может заглушить в золотых и серебряных изделиях черты народного творчества с его сочной, яркой непосредственностью. Они прослеживаются, кроме формы, и в декоративности свежих жизнерадостных красок эмалей, и в ритмичном чередовании чисто орнаментальных плоскостных фигур и узоров, и в органическом сочетании реальных и сказочных образов в орнаменте. Элементы народной эстетики одинаково проявляются как в тонких, изысканных изделиях великокняжеских и царских мастеров, в драгоценной утвари и украшениях, в декоративных предметах церковного культа, так и в изделиях мастерских, принадлежащих новой растущей знати, магнатам русского Севера, именитым людям Строгановым, и в работах посадских ремесленников, обслуживавших более широкие круги имущего населения страны. Особенности колорита, ритмичность линий и форм, декоративность, полное отсутствие жесткости и грубого натурализма, так же как и тесная увязка орнамента с техникой его выполнения, с материалом, из которого сделан предмет, и с его формой все это роднит между собой изделия различных групп русских золотых и серебряных дел мастеров.
В руках русского мастера изделия из драгоценных металлов нередко приобретают мягкость форм привычного ему материала дерева. Однако умение обработать форму и поверхность предмета так, чтобы с наибольшей силой зазвучала красота материала и выявились его особенности, это одна из важнейших задач, стоящих перед мастерами прикладного искусства. Древнерусские ювелиры умели не только почувствовать эту красоту, но они в совершенстве владели средствами показать лучшие 12
качества золота и серебра. Они любили оставлять много глади не покрытого орнаментом металла, на поверхности которого сохраняются следы многочисленных ударов ковавшего его молота. В их руках металл приобретал после долгой, тщательной проковки тот приглушенный мерцающий блеск, который составляет одну из привлекательнейших особенностей древнерусской золотой и серебряной утвари. Они умело чередовали серебряные и покрытые мягкой позолотой детали, выделяли блестящие чеканные узоры, слегка опуская фон и делая его матовым.
Нанесенный на золотой или серебряный предмет и умело распределенный по поверхности орнамент тесно связан с формой предмета, не спорит с ней, а подчеркивает ее архитектонику, ее основные линии. При всей роскоши, а порою и сложности орнаментации неизменно сохраняется ясность форм, величественных в своей лаконичной простоте.
Древнерусский орнамент логичен. Как бы ни были стилизованы растительные узоры, в них
всегда есть начало и завершение стебли поднимаются из кольца, сходного с устьем вазы, из цветка лилии крина или из вазона там, где стебли сходятся, они пропущены через скрепляющее их колечко или цветок. Спускаясь от верхней части венца чаши, братины, стакана или чарки, расположенный в заостренных книзу клеймах орнамент как бы стекает по округлым стенкам, тем самым подчеркивая сужающуюся книзу форму сосуда.
Ритмичный узор непрерывно вьющегося стебля или же двух переплетающихся стеблей опоясывает верхнюю часть сосуда, обрамляет оклад иконы и дает законченную композицию, отграничивая предмет от окружающего его мира. Русские серебряники подчеркивают значимость отдельных фигур или композиций, помещая их в прекрасные по изяществу линий и стройности пропорций арочки с килевидным завершением или же в строго лаконичную форму круга. В противоположность беспокойному орнаменту ложек которые в западноевропейском
Золотой с драгоценными камнями и чернью ковш Москва, 16 18 г., ГОП 13
искусстве даются в бурном движении, сильно выпуклыми и блестящими, тот же мотив в русском серебряном деле спокоен и сдержан. В XV XVI вв. на блюдах и в ковшах ложки изогнутые или расходящиеся от центра подобно лепесткам цветка, обычно сделаны плоскими, очерченными лишь слегка приподнятым контуром, что гармонирует с формой предмета и его назначением. В XVII в. их часто чеканят выпуклыми, но лишь тогда, когда это не нарушает логики формы, причем блеск металла приглушается покрывающими ложки резными или чеканными изображениями и орнаментом. Выпуклыми, суживающимися книзу ложками расчеканены чаши, напоминающие по форме полураспустившийся цветок. Тот же мотив выпуклых ложек обращенных широкой округлой стороной книзу, создает впечатление устойчивости и тяжести высоких поддонов церковных водосвятных чаш и потиров.
Древнерусские мастера обладали необыкновенно тонким чувством меры, которое позволя
Золотая с чернью и драгоценными камнями братина царицы Евдокии Лукьяновны, 1пол. XVII в., ГОП
ло им сохранять гармонию общей композиции даже при полном нарушении симметрии. Это прослеживается как в прикладном и изобразительном искусстве, так и в архитектуре, где асимметрично расположенные окна и двери или неожиданно смещенный в сторону купол не только не нарушают стройности здания, но придают ему особую, своеобразную красоту. Подобно тому как древнерусский зодчий порою дает различное оформление наличников у окон одного здания, так и мастер серебряник спокойно изменяет характер чеканного орнамента на четырех сторонах одного сосуда, не нарушая общего равновесия.
Орнаментация русских золотых и серебряных изделий очень богата и разнообразна. Потребовалось бы написать не один том, чтобы передать все многообразие орнаментальных мотивов русского ювелирного искусства со всеми оттенками их местных стилистических вариантов. Природа, народное искусство, архитектурный декор и книжный орнамент, а позднее книжные иллюстрации и гравюры были основными источниками, из которых золотых и серебряных дел мастера черпали орнаментальные мотивы для украшения своих изделий. Соприкосновение с культурой других стран, знакомство с привозными изделиями и сотрудничество с приезжими мастерами обогащали опыт русских ювелиров, пополняли орнаментацию новыми мотивами, но никогда не толкали их на путь подражания и заимствования.
В древнерусский орнамент проникали из Причерноморья, через Византию, Иран и Среднюю Азию античные мотивы. Прочно вошли в него творчески переработанные изображения сказочной птицы сирин, восходящей к эллинским сиренам, и по луче ловека полу коня, дикого китовраса, восходящего к кентавру. При всей интенсивности влияния Византии, соприкосновение с ее художественной культурой не привело к копированию и близкому повторению византийских подлинников. Русские золотых и серебряных дел мастера полностью сумели сохранить своеобразие стиля и выработали свой собственный богатый и оригинальный художественный язык. От византийского искусства они приняли лишь то, что отвечало их вкусам. Они смягчили черты суровости и аскетизма в изображениях, а воспринятые ими византийские орнаментальные мотивы получили в их исполнении новое звучание.
Знакомство с орнаментацией западноевропейских и восточных изделий, несомненно, обогатило тематику орнаментации. Среди по русски мягко трактованных трав и цветов в XVI и XVII вв. можно встретить стройный орнамент пышных листьев, цветов и пальметок, расположенных по сторонам прямого штамба. Корни 14
его уводят к памятникам итальянского Возрождения. Встречаются узоры трав, пропущенных через корону, мотив орнаментации драгоценных западноевропейских тканей, и восточные гвоздика, опахало кипарис и гранатовое яблоко.
На протяжении многих столетий основной мотив орнаментации русских ювелирных изделий это растительные формы, сильно стилизованные в более древнее время XII XVI вв. и все более приближающиеся к природе к концу XVII в.
На золотой и серебряной басме, начиная с XII в. и до конца XVI в., часто и повсеместно повторяется в разных вариантах орнамент крупных стилизованных цветов, равномерно расположенных в полукругах, образованных изгибами вьющегося стебля. Орнамент этот известен еще в заставках рукописных книг эпохи Киевской Руси, мы встречаем его и в грузинской чеканке XI XII вв., где он носит иной характер, чем в России, и отличается предельной четкостью. В значительно измененном и более смягченном виде он повторяется в русской деревянной резьбе, в рукописях и басме XV и XVI вв. Для XIV в. характерны сложные узоры плетения различных рисунков и крупный, сильно стилизованный растительный орнамент.
XV век отмечен особенно тонким изяществом орнаментации. Часто встречаются в это время крестчатый орнамент различных рисунков, растительные узоры с широкими, как бы расплющенными стеблями, с плоскими гладкими листьями, и чешуйчатый, напоминающий рыбью чешую или покрытие главок деревянных церквей русского Севера. Чешуйчатый орнамент, с гладкими и матовыми чешуйками, а также с вписанными в них розетками известен и на протяжении всего XVI в., так же как и орнамент розеток, вписанных в прямоугольники.
В орнаменте XVI в. отчетливо выражены элементы графичности. Он очень четок, спокоен, строго ритмичен и легко читается, так как отсутствует густота и перегрузка украшениями, нарастающие лишь к концу столетия.
В растительном орнаменте второй половины XVI и начала XVII в. листья и травы ритмично расходятся в стороны от прямого штамба, или же это пучки трав, перехваченные кольцами, розеткой, цветком. Иногда это легкий, свободно вьющийся стебель на матовом фоне. Черпевые узоры тонких трав делаются в XVI в. на гладком, ничем не заполненном фоне. Позднее фон покрывают канфареньем или резьбой.
В XVII в. характер орнамента сильно изменяется. В начале столетия он еще сохраняет свою четкость и ясность рисунка, но в дальнейшем
все больше нарастает стремление к декоративному заполнению пространства, к узорчатости не оставляющей ни малейшего места, лишенного узоров или камней. В первой четверти XVII в. между чеканными или басменными травами, тогда еще свободно расположенными, появляются на фоне гладкие выпуклые точки. К середине столетия травы и стебли вытягиваются, закручиваются в спирали, рисунок становится густым и трудно читаемым. В чер невом орнаменте последней четверти XVII в. весь фон густо заполняется мелкими травками и цветами, и на этом фоне развертываются крупные золоченые узоры.
К концу XVII в. растительный орнамент постепенно начинает терять условный характер. Вместо вытянутых по прямой линии или завитых крутыми спиралями стеблей, серебряники изображают растения во все более естественных положениях и более близкими к природе, как, например, цветы на стзбельках, как бы растущих из земли, или цветы на срезанных
Серебряный стакан царевича Федора Ивановича, Москва, поел. чете. XVI в., ГИМ
75
стеблях. Среди растительного орнамента появляются фигуры животных и птиц. На серебряных изделиях изображаются сивиллы, библейские сцены, сказочные существа русалка, единорог, сирин К концу столетия и в первые годы XVIII в. все чаще появляются в орнаменте плоды и ягоды, пышные связки и целые гирлянды плодов и цветов, подвешенных на лентах, продетых в кольца, или на полотенцах. Все отчетливее стремление передать занимательный рассказ, сложные композиции с живыми, реальными образами. Мастера проявляют все больший интерес к литературным произведениям, гравюрам, лубочным картинкам. Вместо условных плоских изображений, обрисованных контурными линиями, в резьбе по металлу появляются фигуры в движении, с тенями, подчеркивающими их объемность. Многофигурные сцены, преимущественно навеянные гравюрами из Лицевой библии Пискатора Голландия заключаются в красивые рамки из цветов, листьев и завитков в стиле западного барокко, воспринятого нами с Украины.
В XVII в. в древнерусском золотом и серебряном деле намечается многое из того, что получило в XVIII в. широкое развитие стремление передать пластические объемные формы, наблюдение природы и в связи с этим реалистические изображения растений, животных и людей, переход от линейных, контурных изображений к передаче светотени и пространства, от узко религиозной тематики к светской.
В XVIII в. орнамент русских золотых и серебряных изделий, сохраняя национальные особенности, в основном развивается теми же путями, что и орнаментация драгоценных изделий стран Западной Европы, из которых ведущее место в прикладном искусстве занимает в эти годы Франция.
Для первой трети XVIII в. характерны пышные чеканные цветы с длинными стеблями и толстыми сочными листьями с острыми загнутыми кончиками. На протяжении всей первой половины столетия, и в особенности в 20 х годах, на серебряных изделиях очень часто встречаются резные и чеканные изображения символов и эмблем заключенные в медальоны или в обрамления из листьев и завитков. Сюжеты эти черпались мастерами серебряниками из широко распространенных в первой четверти XVIII в. альбомов как голландского происхождения, так и печатавшихся в России по западным образцам. В 30 х годах появляется изящный орнамент из гладких переплетающихся полос, сетки, листьев и раковин, расположенных обычно по краям предметов, в то время как середина остается гладкой. На смену ему к середине столетия приходят беспокойные, грациозные завитки рококо, пальметки и раковины.
Орнамент этот держится очень долго. В последней трети XVIII в. в него вплетаются цветы, рог изобилия, листья, иногда и фигуры птиц. Для стиля рококо характерно отсутствие углов и асимметрия в орнаменте.
В последней трети XVIII в., наряду с орнаментом рококо, который особенно долго задерживается в Москве и провинции, зарождается новый, строгий орнамент классицизма, который стремится приблизиться к античным образцам. К концу столетия преобладает гладкая поверхность, окаймленная ободками в виде дикторских пучков или бус. Одно из основных мест занимают в орнаменте русского классицизма тонкие гирлянды и венки из листьев, цветов, бус, а также подвешенные ленты и полотенца, медальоны, вазы, архитектурные детали, здания или руины с фигурами людей и животных около них, военная арматура, фигуры, задрапированные в античные одежды, амуры, сфинксы и грифоны. На них много полированной глади, часто орнаментирован только край.
Для начала XIX в. характерны строгие полосы листьев, лавровые и дубовые венки и ветки, листья, чередующиеся с пальметками. В 40 х годах XIX столетия, наряду с элементами классического искусства, отмечается возврат к беспокойным завиткам рококо, раковинам и цветам, которые покрывают прямоугольные предметы этот орнамент, носящий название ложного рококо приобретает несвойственный ему жесткий, размеренный характер. Другое течение, существовавшее в те же годы, ложная готика с возвратом к средневековым формам и орнаментации, было явлением кратковременным, не оставившим большого следа в истории русского ювелирного дела.
Во второй половине XIX столетия в поисках национального русского стиля создается стилизованный псевдорусский орнамент, в котором воскрешаются древнерусская плетенка и узоры из трав, характерные для русского средневековья. Но в изгибы стеблей и побегов, в сплетения полос вносится слишком большая размеренность, надуманность и сухость, благодаря которым этот орнамент сильно отличается от своих древних прототипов и уступает им в красоте и свободе. Это полоса смешения различных стилей, когда на одном предмете встречаются одновременно строгий меандр и густые травы русского средневековья, а позднее на сосуде в форме братины цветы в стиле модерн.
Так называемый стиль модерн появляется в серебряном и золотом деле в самом конце
Серебряный чеканный и резной оклад на иконе, Москва, кон. XVII в., ГИМ 16
XIX в. и в первые годы XX в. в тесной связи со всеми видами искусств. Определить этот стиль в нескольких словах очень трудно. Для него характерно смешение различных направлений и стилей, переплетение элементов византийских, средневековых п ренессансных, готических и романтических, маньеризма и рококо. В ювелирных изделиях стиля модерн применяются резкие сочетания таких, например, материалов, как нежная, светлая слоновая кость и темный металл. Это направление отрицает чистую классическую красоту сильного, здорового, мускулистого тела. Вместо него мы видим томно изогнутые женские фигуры в тонких одеждах, плотно облегающих изнеженное, слабое тело, запрокинутые лица с одурманенным выражением, обрамленные разметавшимися прядями длинных волос с запутавшимися в них растениями или змеями. Цветы, на протяжении многих столетий служившие излюбленным мотивом русского орнамента, передаются грубо натуралистично в сочетании со всевозможными насекомыми, червями, улитками, летучими мышами. Одновременно с этим сложным в художественном отношении направлением и с назойливой пестротой предметов, выполненных в псевдорусском стиле, в начале XX в. нарастает и новое течение со строгими, близкими к классическим, формами и сдержанной цветовой гаммой, намечающее дальнейший путь развития русского ювелирного дела.
Смена стилей, смена форм и орнаментации не происходят мгновенно, всегда сталкиваются и борются передовые и отсталые элементы и, наряду с новым, долгое время продолжает жить старое, которое иногда заглушает пробивающиеся новые стилистические черты.
В смене художественных направлений в русском ювелирном искусстве есть несомненная закономерность. На протяжении веков мы видим, как строгий стиль, с обобщенными формами, особенно выразительными своим лаконизмом, со скупыми изысканными украшениями, сменяется постепенно нарастающим богатством орнамента, которое затем переходит из богатства в перегрузку, в мелочную разделку, в сплошное заполнение поверхности вещей украшениями.
Перенасыщенность орнаментом один из признаков упадка художественного качества. В перегруженных украшениями предметах в значительной степени утрачивается чувство материала, любовное отношение к его фактуре, которое так ярко выражено в древнерусских изделиях из золота и серебра. Пышность и перегруженность орнаментом не могут долгое время удовлетворять эстетические запросы и неизбежно влекут за собой тяготение к большей простоте и строгости форм и орнаментации.
Каждая новая ступень развития искусства преемственно связана с предшествующей, но при каждом возврате к более лаконичному, сдержанному стилю искусство русских ювелиров приобретает иной характер. В последней четверти XVII в. наряду с пышными изделиями, вымощенными жемчугом и драгоценными камнями, с яркими пряными красками эмалей наблюдаются совершенно гладкие утварь и украшения, лишь с отдельными пятнами цветных эмалей или с единичными крупными самоцветами. После причудливых форм и орнамента XVIII в. в последней его четверти вступает в свои права стиль классицизма, но вместе с тем еще долгое время существуют предметы, густо покрытые беспокойными завитками рококо. Когда в конце XIX и начале XX в. перегруженность и пестрота орнаментации доходят до предела, появляется и иное течение предметы со строгими формами и скупой расцветкой, как бы предвозвестники того направления, которое в наши дни развивается передовыми художниками ювелирами.
Процесс становления нового стиля гораздо труднее наблюдать современнику, чем это можно сделать на расстоянии, когда различные ступени развития уже определились и отчетливо видны. Изменения в укладе жизни и введение в обиход многочисленных новых материалов потребовали от советских художников и мастеров напряженной работы, поиска новых форм, новых композиционных построений, выявления и использования свойств новых материалов, обновления ассортимента изделий.
Мы еще не можем говорить об определенном, сложившемся новом стиле, а лишь о новых стилистических чертах, которые намечаются в нашем современном ювелирном деле. Они уже отчетливо звучат в лучших работах. В советском ювелирном искусстве наряду с изделиями, перенасыщенными украшениями, подражающими в своей орнаментации упадочным образцам псевдорусского стиля конца XIX в. и начала XX в., в послевоенные годы стали появляться совершенно иного вида предметы. В этпх изделиях нового типа очень определенно сказывается стремление к четким, лаконичным, тщательно продуманным и найденным формам, к красоте силуэта, к цветовому решению и к выявлению лучших свойств материала.
Эти два направления, из которых одно характерно для стиля украшательства и содержит черты явного упадка, а другое, напротив, показывает рост художественного качества, существуют одновременно. Но новое завоевывает себе
Серебряный оклад иконы с драгоценными камнями, XVTI в., ГИМ
78
2
постепенно все больше места, его особенности все ярче выступают в творчестве отдельных мастеров и художников и в изделиях художественной промышленности.
Драгоценные камни в ювелирном искусстве древней и средневековой Руси воспринимались в основном как красочные пятна. В них ценили не яркий блеск, которого в то время и не могла дать их неровная поверхность, не высокое качество и чистоту, а главным образом цвет. Не придавалось значения ни тому, что камни часто обладали естественными пороками, снижавшими их материальную ценность, ни тому, что они были неправильной формы, неровны, содержали большое количество включений, ни трещинам, ни неравномерной или бледной окраске. Основное значение имел цвет камня, нужный для украшения того или иного предмета, нежная голубизна лазоревого яхонта сапфира таинственная зелень изумруда, горячий цвет рубина. Камень любили, им любовались. Поднятый в высоком гнезде, он дает цветное пятно, гармонично сочетающееся с мягким блеском металла и украшающей его эмалью или чернью. Чтобы понять отношение к камню в древней Руси, достаточно вспомнить рассказ Джерома Горсея о том, как умирающего Ивана Грозного в последние дни его жизни ежедневно приносили в сокровищницу, где, перебирая драгоценные камни, он забывал свои страхи и безумные приступы гнева, любовался ими п объяснял присутствующим свойства и тайные магические силы, которые приписывали камням древние лечебники К В письме к английской королеве Елизавете в 1567 г. Иван IV писал о сапфирах и рубинах, которые должны были закупить посланные им в Англию торговые люди2.
До последней четверти XVI в. драгоценные камни употребляли в очень скромном количестве, а жемчугом преимущественно обводили контуры предметов или дробниц. К концу
XVI в. нарастает пышность в украшении золотых и серебряных изделий. Драгоценные оклады, убранные многочисленными самоцветами и жемчугом, начинают вызывать больший интерес, чем живопись, которую они обрамляют.
XVII век вносит много нового в русское ювелирное дело. Кроме крупных неграненых камней в высоких гнездах, появляются плоскограненые небольшие камни. Полосы из камней окаймляют края и части предметов или же камни вводятся в орнамент. Иногда весь орнамент выложен густо посаженными камнями различной величины и цвета. В большом количестве применяются в XVII в. золотые и серебряные
запоны с эмалью и камнями как русской работы, так и привозные. Они укреплялись на глади металла как самостоятельные украшения или же вводились в растительный орнамент как цветки, заканчивая стебли из самоцветов в плоских низких гнездах. На драгоценных изделиях второй половины XVII в. в большом количестве сохранились разнообразнейшие по форме запоны русской работы, а также плоские, ажурные работы греческих ювелиров Константинополя, в виде цветка граната, турецкого боба или древесного листа, прямоугольные с эмалью, изумрудами, рубинами и алмазами. Они мало отличаются от таких же запон русской работы. Применялись также запоны западноевропейской работы розетки из разноцветных камней, с ажурным эмалевым краем. Все эти украшения прикреплялись или нашивались на одежду и головные уборы, как светские, так и церковные, на оклады книг, напрестольные кресты, сосуды, пелены н покровы, на всевозможные предметы конского убранства. Полосы из прямоугольных чеканных запон носили в XVII в. название кружево Бытовало такое золотое г серебряное чеканное кружево как константинопольской работы, так и выполненное русскими мастерами чеканщиками Серебряной палаты.
В разные периоды в украшении драгоценных изделий отдавали предпочтение разным камням и сочетаниям камней. В XVI и начале XVII в. излюбленным камнем был бледно голубой сапфир, иногда в сочетании с изумрудами или рубинами. Для середины и второй половины
XVII в. характерно сочетание изумрудов с рубинами. В последней четверти XVII и начале
XVIII в. в большом количестве применяются алмазы и так называемые бриллианты греческой грани 3, которые в середине столетия сменяются бриллиантами, отодвинувшими на второй план все остальные камни. Во второй половине XVIII в. преобладают бриллианты и крупный жемчуг, которые сохраняют свое значение в течение всего XIX в. Вместе с тем растет значение русских самоцветов изумрудов, александритов, аметистов, аквамаринов и др.
В XIX в. и начале XX в. роль драгоценных камней в значительной степени измерялась их денежной стоимостью, их размером, чистотой, игрой сложно ограненной поверхности.
Отношение к камню драгоценному и полудрагоценному, твердому и мягкому поделочному в советском прикладном искусстве в настоящее время уже твердо определилось. Основное внимание художников и мастеров ювелиров направлено на возможно лучшее выявление природной красоты камня, прозрачной чистоты и глубины его цвета или же его
20
строения и затейливого рисунка жилок и вкраплений. Можно привести много примеров превосходного использования камней в ювелирных украшениях, выполненных на московской, ленинградской и свердловской ювелирных фабриках и на заводе Русские самоцветы в Ленинграде за последние годы. Аметист, аквамарин, дымчатый и золотистый топаз, гиацинт, опал и бирюза, агат и кварц каждый камень требует особого к себе подхода, особой оправы. Оправа камня может усилить его блеск и цвет и может, напротив, испортить все впечатление, если неправильно взята ее форма и выбран неподходящий по цвету металл. Часто применяется для кулонов так называемая крапоновая закрепка аметистов, топазов и других камней, т. е. оправа собственно отсутствует, камень держат только тонкие лапки и он подвешен к цепочке, как прозрачная, яркая лиловая, золотисто желтая или зеленая капля.
Обычным, а нередко и единственным украшением древнерусских изделий из драгоценных металлов были надписи, выполненные вязью,
т. е. декоративным письмом, в котором буквы связаны в непрерывный и равномерый орнамент.
В искусстве западноевропейских стран надписи на предметах прикладного искусства никогда не служили декоративным целям. В странах Востока, напротив, в орнаментацию вплетаются отдельные буквы и текст, сливающиеся с узорами, покрывающими предмет. В древней Руси резные, черневые, обронные или иные надписи располагались в полосах, лентами опоясывающих верхнюю и нижнюю части золотого или серебряного сосуда, в кругах или клеймах и приобретали характер своеобразного узора. Древнейшие из них немногословны, буквы не теснятся, а размещены свободно, не связаны между собой. С конца ХУ в. на серебряных изделиях встречается вязь, вначале очень несложная, но с годами она делается все труднее для чтения. В XVII в. длиннейшие тексты умещаются на небольшом пространстве полосы или круга, производя впечатление сплошного орнамента.
Серебряное блюдо. Деталь надписи, Псков, 1549 г., ПОКМ
2 1
Характер надписей и начертание букв были почти в каждом из древнерусских художественных центров различными, а в некоторых из них имелись ярко выраженные особенности. На широких бортах псковских серебряных блюл XVI и XVII вв. нарядные, сложного рисунка буквы украшены стилизованными листьями, розётками, птичьими головками и человеческими личинами. Полоса резной надписи в нескольких местах прерывается крупными звездами, розетками или кругами со сложным густым орнаментом. Таким образом борт блюда производит впечатление богато орнаментированного.
В Москве XVII в. применяли вязь с тесно расположенными буквами, с вытянутыми прямыми мачтами и изломами, строгую и несколько сухую. Ярославские серебряники того же времени сравнительно свободно размещали округлые и очень затейливые буквы, которые вполне созвучны пышному, густому орнаменту с причудливыми очертаниями плодов и цветов с разметавшимися лепестками.
Одна из особенностей новгородских надписей, кроме некоторого архаизма в начертании букв, это смягченные окончания слов, как, например, ковшь стокань зделань и т. п., которые передают новгородский говор и удерживаются на серебряных сосудах до конца XVII в., т. е. значительно дольше, чем в рукописях и печатных книгах. Другое отличие надписей, сделанных новгородскими серебряниками, это их многословие. В XVII в. они настолько длинны, что не умещаются снаружи на верхней части сосуда, а продолжаются и по внутреннему его краю. Они содержат не только имя владельца сосуда, а и пожелание пьющему из него добру человеку здоровья и длинные изречения, выражающие народную мудрость. В них сравнивается совершенная или истинная любовь с золотым небьющимся сосудом, который аще и мало погнется, то по разуму вскоре исправится или же говорится о том, что умный человек подобен есть сосуду злату и что невинно вино, но проклято пьянство
Таким образом, характер надписи и ее палеографические особенности помогают иногда правильно датировать предмет и установить место его производства даже в тех случаях, когда прямо не сказано, где и когда он сделан. Нельзя лишь забывать о том, что мастера нередко переходили из одного города в другой, несомненно в какой то степени перенося особенности своей работы, и что в XVI XVII вв. в Москву стекаются лучшие серебряники из всех русских художественных центров.
Иногда на предмете сохраняются надписи, свидетельствующие о пройденном им сложном пути, о том, что он побывал в руках многих лиц, последовательно владевших им, пока в конечном
итоге не остался в монастырской ризнице или не вернулся от попавшего в опалу владельца в царскую казну.
Кроме имени одного или нескольких лиц, которым принадлежал золотой или серебряный предмет, кроме указания места и даты его изготовления или изречении надписи нередко содержат сведения не менее значительные и интересные, чем архивные документы. Порою в поисках не вполне ясного смысла какого либо текста удается раскрыть новые, неожиданные и дотоле неизвестные страницы из истории культуры древней Руси. Тогда золотой или серебряный предмет приобретает значение своеобразного исторического документа.
Сохранились серебряные братины с вырезанными на них не вполне ясными на первый взгляд словами повелением великого государя в сию братину наливается богородицына чаша и повелением великого государя царя и великого князя Алексея Михайловича всея великия и малыя и белыя России самодержца в сию братину наливается святейшего патриарха чаша 4. Эти слова говорят об очень древнем обряде, существовавшем с XI в. в монастырях, а позднее при великокняжеском и царском дворе и носившем название чин чаши Со времен глубокой древности на Руси был известен обычай провозглашения за столом заздравной чаши, заменившийся при Петре I заздравными тостами. После трапезы при исполнении хором особых песнопений пили чаши во славу бога, в честь Богоматери и за здоровье князя. В XVII в. чаши провозглашались также за здоровье патриарха, царя, царицы, царевичей и царевен. Пили как из золотых и серебряных чаш, так и из братин и ковшей. В каждое царствование для этого обряда составлялся особый текст песнопений, переложенный на ноты, образцы которых сохранились до наших дней.
Целая группа серебряных предметов дает иногда новое освещение какого либо явления, как, например, жалованная посуда, т. е. такая, которая имела помимо своего прямого назначения еще и совершенно особое. В те далекие годы, когда на Руси еще не были введены ордена, награды за различные заслуги выдавались как деньгами, так и всевозможными материальными ценностями, и в том числе драгоценной посудой. После Казанского похода Иван IV жаловал бояр, воевод, дворян и всех детей боярских и всех воинов различными дарами Великими фрязскими кубки и ковши златыми шубами многоценными своих плеч, бархаты на золоте и соболях конями и деньгами5.
Вначале серебряную посуду не изготовляли специально для пожалований, а брали из имевшейся в царской казне, и она рассматривалась только как определенная ценность, как замена
22
денежного вознаграждения. Но в XVII в. серебряные ковши приобретают особое значение почетной награды, на них вырезают царский титул, чеканят государственный герб и указывают имя награжденного и перечень его заслуг. Серебряными ковшами награждали, или, как тогда говорили, жаловали по самым различным поводам, как то за принесенную казне прибыль при сборе пошлин и проведении торговых операций, за посольскую службу за строение нового города художника за росписи во дворце, воина за перенесенный плен, за увечья и раны Награждали и за услуги, оказанные лично царю или членам его семьи, например за стрижку царских волос, или врача за лечение больной царицы.
Изучение как самих жалованных ковшей, так и имеющихся на них надписей дает богатейшие сведения о том, кому и за что давались награды, в каких местах производились сборы пошлин, каков был состав сборщиков на таможнях и с кабаков, каковы были размеры собранного ими прибора т. е. прибыли сверх положенного на год оклада и в какой зависимости стоял размер и вес серебряного ковша от значительности заслуги, от занимаемой должности
и общественного положения награжденного. В вырезанных на серебре надписях порою сохранились такие подробности, которые не всегда удается найти в документах. Внимательное ознакомление с этими своеобразными историческими источниками позволяет выделить две большие группы пожалований вызванных определенными экономическими и политическими задачами, стоявшими перед правительством русского государства в конце XVII и XVIII в. Это награды серебряными ковшами за прибор и казакам за верные службы
В течение всего XVII в. государственная казна находилась в состоянии крайнего напряже жения. Финансовые мероприятия правительства тяжелым гнетом ложились на население и являлись толчками для крупных народных движений. Одним из самых больших доходов царской казны были сборы с кабаков и таможенные. Для того чтобы обеспечить ежегодное поступление в казну определенной суммы, на каждый кабак назначался годовой оклад т. е.
Серебряный ковш, жалованный дьяку Сидору Скворцову, Москва, 1668 г., РИМ
28
сумма, размер которой регулировался сборами предыдущих лет. Для поощрения сборщиков, не получавших за свою деятельность денежного вознаграждения, царское правительство выдавало пм награды за прибор т. е. собранную сверх положенного оклада прибыль. Большей частью эти награды состояли из нескольких аршин сукна на кафтан или куньих и собольих мехов на шапку, и лишь за особенно большой прибор награждали серебряным ковшом, размер и вес которого определялся в зависимости от величины прибора и от общественного положения награжденного.
С 17 12 г. вместо выборных голов п целовальников собиравших пошлины, вводятся повсеместно откупа. С 17 18 г. все питейное дело и таможенные сборы переходят в ведение камер коллегии. Необходимость поощрения сборщиков пошлин отпадает, и в дальнейшем встречаются лишь единичные награды серебряными ковшами ставших хозяевами питейного дела купцов откупщиков за их усердие в приращении казенного дохода
Сохранилось много серебряных жалованных ковшей, выданных как в XVII в., так и позднее в награду за верную службу казакам Донского, Волжского и Яицкого войск. Имеющиеся на них надписи не менее красноречиво, чем документы, рассказывают о составе награжденных, ограниченном лишь очень небольшим кругом семей представителей казачьей верхушки. Обращает на себя внимание частое повторение одних и тех же фамилий награжденных ковшами казаков. В результате у одной семьи скоплялось иногда свыше десяти серебряных жалованных ковшей, которые передавались как почетные знаки по наследству от отца к сыну.
В XVII в. правительство русского государства было сильно обеспокоено ростом беглого крестьянского населения на Дону и в Приволжье. Царское правительство было заинтересовано в том, чтобы привлечь казачью верхушку к подавлению выступлений крестьян и казачьей голытьбы Легкие на подъем и выносливые казачьи войска, храбрость, стремительный удар и неустрашимость которых высоко ценил
А. В. Суворов 6, были необходимы русскому правительству для охраны юго восточных границ, для борьбы с кочевыми народами и для расширения своей территории. Поэтому правительство всеми способами старалось привлечь на свою сторону возглавившего войско атамана и казацкого старшину, всевозможными привилегиями и наградами, подчеркивая грань между верхушкой казачества и рядовыми казаками. Серебряный ковш был особенно почетной наградой. На нем вырезались надписи, содержащие кроме царского титула имя награжденного и указание его заслуг. До конца XVII в. ковшами награждали
только войсковых атаманов, остальные же казаки получали ткани, меха, пищали или сабли. Лаская и награждая верных атаманов и старшин, всемерно укрепляя и поддерживая их власть, царское правительство тем самым содействовало усилению процесса расслоения казачества, которое стало особенно быстро расти после подавления восстания Степана Разина.
Расслоение казачества, вызвавшее деление на верных и воровских казаков, создавало почву для недовольства масс, и верная верхушка выступала в качестве орудия правительства в борьбе с недовольными элементами. Серебряные ковши были получены атаманами и старшиной за участие в борьбе с восставшими, за поимку и доставку в Москву воровских казаков и бунтовщиков Много наград было выдано казацкой верхушке за участие в подавлении восстаний Степана Разина и Кондрата Булавина.
Награды казаков серебряными ковшами, начавшиеся с первой половины XVII в., продолжались весь XVIII в. и первые два десятилетия XIX в. Самый поздний из известных нам жалованных ковшей относится к 182 1г. 7
В XVII в. на золотых и серебряных изделиях появляется еще один вид украшения, имеющий кроме чисто декоративного также и особое значение, это гербы.
Гербами называют символические изображения, составленные на основе точных геральдических законов п утвержденные верховной властью. Но в древней Руси личные гербы, указывающие на принадлежность вещи определенному владельцу, появились задолго до официального их утверждения, хотя и значительно позже, чем в Западной Европе, где они были известны еще в XI XII вв. На Руси первыми гербами были гербы родовые, которые помещались владельцами на печатях и иногда на оружии, затем государственный герб, объединивший земельные гербы, входившие в состав России, и гербы областей, губерний и городов 8.
Интерес к гербам сильно оживляется в XVII в. При участии царя Алексея Михайловича и вызванных в Москву иностранных геральдикой был составлен новый герб русского государства. Работа была завершена в 1672 г., и тогда же были окончательно установлены гербы русских городов. Это нововведение нашло отражение в ювелирном деле в 1675 г. в Золотой палате Московского Кремля была сделана золотая тарелка с геральдическими изображениями, выполненными разноцветной эмалью 9.
24
На серебряной посуде еще задолго до официального введения гербов встречаются геральдические фигуры два льва на задних лапах, лев и единорог, щитки со щитодержателями. Дворянские гербы на изделиях из драгоценных металлов появляются в России только со второй четверти XVII в. Самый ранний из известных нам личных гербов принадлежал казанскому воеводе Томиле Луговскому. Он изображен на чарке и на ковшах, относящихся к 1629 163 1гг. 10 Томила Луговской побывал в польском плену вместе с патриархом Филаретом и, по видимому, заимствовал там широко распространенный обычай украшать предметы обихода гербом своего рода.
На двух серебряных тарелках, украшенных черньюп, принадлежавших передовым людям второй половины XVII в. Б. М. Хитрово и
В. В. Голицыну, также имеются гербы. На одной из них изображена в лавровом венке рука, держащая меч, перекрещенный двумя саблями. На другой тарелке вырезано изображение скачущего рыцаря с поднятым мечом и щитом, увенчанное дворянской короной. Оба герба сопровождаются надписями и буквами, обозначающими имя и звание собственников этих гербов.
По видимому, усиленный интерес к гербам среди русского дворянства был вызван крупным историческим событием воссоединением Украины с Россией. На Украине гербы были широко распространены в XVII в. как среди старшин, так и среди высшего духовенства. Украинские гербы обычно были окружены начальными буквами не только титула, фамилии, имени и отчества владельца, как это было принято в России, но включали и упоминание титула царя и должности, занимаемой гербовладель цем.
В XVIII в. уже большинство русских дворянских родов стремилось иметь свой родовой герб, изображением которого они украшали кареты, посуду и прочие предметы. Если в XVII в. изображения гербов на драгоценных изделиях были едва заметны п выполнялись легкой гравировкой, то в XVIII и XIX вв. они занимают самые центральные места в общей орнаментальной композиции. Выполненные литьем или рельефной чеканкой, украшенные яркими эмалями, они как бы прославляли знатность дворянских фамилий 12.
Встречаются и парные, так называемые брачные гербы, т. е. изображение герба мужа п рядом герба жены.
Для определения имени владельца предмета не менее важную роль играла и монограмма. В XVIII и XIX вв. они изображались в таком сложном переплетении резных и чеканных букв, что монограммы, подобно гербам, часто
служили единственным украшением ювелирного изделия. Иногда в монограмму включалась и первая буква титула например, монограмма князя Петра Михайловича Волконского 13, пли была увенчана короной, которая также помогает определить титул владельца.
В различное время на протяжении веков в связи с изменением экономики и жизненного уклада, в связи с новыми явлениями в быту, возникали и получали распространение новые формы изделий из драгоценных металлов, которые заменяли и постепенно вытесняли старые. Хорошее художественное решение и логичную рациональную форму всегда находили в ювелирном искусстве лишь те предметы, которые не были надуманными, а подсказывались самой жизнью, ее потребностями. Если при изменении условий быта предмет становился лишним, ненужным, то, как бы ни была красива его форма, всякое повторение его в новой обстановке звучало фальшивой нотой.
Быт древней Руси был насыщен предметами прикладного искусства, среди которых изделия из золота и серебра занимали очень значительное место. Лишь маленькая частица сделанного руками русских ювелиров XV XVII вв. дошла до нас, но и эти немногие памятники свидетельствуют как о высоком качестве и оригинальности их мастерства, так и о большом разнообразии сделанных ими предметов.
Конечно, большие сосуды и золотые украшения делались только для избранных для великокняжеского и царского дворца, для митрополитов и патриарха, для крупных светских и церковных феодалов, для столичных соборов и богатых монастырей. Серебряные сосуды были редким явлением в отдаленных от столицы церквах и монастырях, куда они попадали как царские или боярские вклады и где обычно пользовались деревянной пли оловянной утварью.
В столице же сложный церемониал внутренней жизни дворца требовал изготовления множества золотых и серебряных изделий, которые выполнялись большим штатом мастеров, посуда, оправы на оружие, на седла, на колчаны и налучья для выездов на охоту, конские уборы драгоценные оклады с жемчугом и самоцветами на иконы, служившие непременным украшением всех дворцовых палат церковная утварь, оклады книг и лампады для соборов Московского Кремля, внутренних дворцовых церквей ларчики для украшений и коробочки для белил и румян, бывших необходимой принадлежностью женского туалета того времени оправы для зеркал, из суеверного страха закры
25
вавшихся серебряными крышечками украшенные чернью и резьбой ложки серебряные клетки для попугаев, в XVII в. служивших потехой для царицы и царевен, скучавших в теремах игрушки и кольца к колыбели новорожденного царевича и серебряная чернильница в хоромы старшего царевича серебряные зубочистки и уховертки золотые перстни, нашивки, пряжки, застежки, серьги, пуговицы. Невозможно перечислить все многообразие драгоценных вещей, выходивших из рук мастеров золотого и серебряного дела, собранных в мастерских Московского Кремля.
Сколько нужно было сделать одних только пуговиц Крупных, величиной с куриное яйцо, серебряных, с рельефными узорами и с разноцветной эмалью для широких, тяжелых шуб маленьких, не больше горошины, в форме шарика или желудя, и самых разных форм и размеров для кафтанов, зипунов, телогрей и других одежд, как мужских так и женских пуговиц из золота, серебра, из сапфиров и других драгоценных камней, надетых на золотые штифты и закрепленных жемчужинками серебряных в форме шишки, бутона, миндального ореха, груши, шарика или полушария. Каких только диковинных названий не носили в связи со своей формой пуговицы, которых требовалось только для дворцового быта такое множество, что с изготовлением их не справлялись мастера Серебряной и Золотой палат. Приходилось многие десятки их дополнительно покупать в серебряном ряду.
Иногда пуговицы, в особенности золотые, украшенные самоцветами, были баснословно дороги. Их дороговизна и роскошь нашли отражение в народном эпосе, где, более чем вдвое превышающие стоимость самой одежды, они упоми наюся в былине о Соловье Будимировиче Скоро де Запава наряжается, надевала шубу соболиную цена то шубе три тысячи, а пуговки в семь тысячей 14.
Посадские ремесленники обслуживали значительно более широкие круги имущих слоев населения, чем царские и патриаршие мастера, новую растущую знать, гостей, купцов, именитых и служилых людей, городское население. С крестьянской средой, из которой они вышли, серебряники сохраняли живые связи, что не могло не найти отражения в их творчестве.
Усиленный рост посадов начался с конца XV в. Посадские люди, свободные ремесленники и купцы, составляли вместе с крестьянами тяглое население и во время крестьянских движений беднейшая часть жителей посада, и его средняя торгово промышленная прослойка вместе с крестьянами шли против феодалов и крупного купечества.
В своих лавках посадские ремесленники продавали небольшие чарки, стаканы, ложки, всевозможные белильницы суремницы для подведения бровей коробочки для румян, оклады для икон и отдельные их части венчики, цаты.
Широкое распространение имели серебряные кольца и серьги с малоценными камешками, цветными стеклами или мелким жемчугом, которым были богаты наши северные реки расцвеченные эмалью кресты, носившиеся поверх одежды на широких плоских цепях, сходных по рисунку с железными оконными решетками различной величины и формы серебряные пуговицы. Все эти предметы, сделанные большей частью из низкопробного серебра, но тщательно изукрашенные, входили в приданое не только имущих слоев городского населения, но и части черносошного крестьянства северных деревень, которых меньше коснулся гнет крепостного права.
Формы русской золотой и серебряной посуды до конца XVII в. очень устойчивы. Они медленно эволюционируют, сохраняя своеобразные национальные черты, которые резко отличают их от изделий других стран.
В XVII в. русскими мастерами, кроме золота и серебра, применяются материалы, до того времени бытовавшие в России только в привозных изделиях, страусовые яйца и кокосовые орехи. Самый материал в этом случае повсеместно обусловливал форму предметов. Страусовые, или, как их называли, строфокамиловы или струковы яйца оправляли в серебро, с чеканным или резным орнаментом по стягивавшим их полосам обоймицам к которым прикрепляли длинные кисти из шелковых и золотых нитей. В таком виде их подвешивали к паникадилам в праздничные дни.
Кокосовые орехи, из которых в XVII в. преимущественно делали братины, а в XVIII в. кубки, чайники, сахарницы и другие предметы, полировали или покрывали резными изображениями. Их оправляли в серебро с чеканным, резным или эмалевым орнаментом по оправе и с надписью по венцу.
Подобных сосудов из кокосовых орехов, принадлежавших московскому боярству, дворянству и церковным феодалам, сохранилось довольно большое число.
Для небольших чарок и корчиков, которые начали делать в связи с появлением во второй половине XVII в. крепких напитков коньяка и водки применялись также рог, камень, хрусталь, перламутр и белые раковины, оправлявшиеся в серебро или золото.
В XVIII в. и в первой половине XIX в. формы русских золотых и серебряных изделий, сохраняя отдельные самобытные черты, в основном
26
не отличаются сколько нибудь существенно от принятых во всех странах Западной Европы. В связи с новыми явлениями в экономике, расширением торговли с западными странами и изменениями костюма, быта и оформления жилищ, вызванными реформами Петра I, возникает необходимость и в многочисленных новых видах золотых и серебряных изделий. Появляется потребность в изготовлении серебряных столовых сервизов, первый из которых был сделан по заказу Петра I в 17 г. Широко входят в быт табакерки, несессеры, веера, мушечницы, флаконы и коробочки для сухих духов и прочие мелкие предметы роскоши. Комнаты украшаются вазами, канделябрами, люстрами, на столах появляются письменные приборы. В XVIII в. начинают делать серебряные самовары, чайники, чайницы и ситечки для чая, полоскательницы, сахарницы и щипцы для сахара, которые теперь многим необходимы, так как чай перестает быть лечебным средством, как в XVII в., а становится распространенным напитком, занявшим определенное место в быту русских людей.
Чисто русская форма самовара в XVIII XIX вв. бытует одновременно с западноевропейской бульоткой т. е. большим чайником для кипятка, подогревавшимся спиртовой лампой.
Серебряные ковши, утратив к концу XVII в. свое бытовое значение сосуда для питья, задерживаются в качестве предметов пожалования вплоть до конца первой четверти XIX в. Иногда их форма при этом настолько изменяется и усложняется, что они превращаются в декоративную вазу и только по традиции продолжают носить свое древнее название.
В XIX в. изменяется не только форма, орнаментация, техника изготовления золотых и серебряных вещей, но и ассортимент их становится другим.
Развитие керамической промышленности вносит большие изменения в сервировку и убранство стола, отпадает надобность в значительной части парадной серебряной посуды, как питьевой, так и столовой. На первый план выдвига гаются иные предметы, служащие скорее декоративным, чем утилитарным целям, вазы, подсвечники, канделябры, письменные и туалетные приборы. Во второй половине столетия, со значительным опозданием по сравнению с керамикой и бронзой, получает развитие камерная серебряная скульптура малых форм отдельные серебряные литые фигурки, венчающие крышку вазы или заменяющие рукоять печати, украшающие письменный прибор или поддерживающие декоративный сосуд.
В начале XIX в. идеалом женской красоты считали античную статую, что не допускало
большого количества украшений. Большие дугообразные гребни, украшенные камеями, иногда богато убранные драгоценными камнями, поддерживали прическу, или же ее венчала диадема, по форме напоминающая кокошник. Длинные грушевидные серьги и кольца дополняли убор, в то время как шея и обнаженные плечи оставались лишенными украшений.
Но всего через 15 20 лет наступает иная мода, красавица надевает одновременно три четыре различных браслета на одну руку, прикалывает брошку, носит серьги и ожерелье. К середине века, кроме золотых и серебряных, делают также броши, серьги и браслеты, плетенные из волос любимых или умерших людей, с золотыми оправами и застежками.
Во второй половине XIX и начале XX в. стремление создать национальные русские формы и в связи с этим повышение интереса к древнерусскому искусству приводит к тому, что в ювелирном деле повторяют формы давно ушедших из жизни предметов ковшей, братин, чаш, чарок и т. п. с сильно модернизи
Костяная братина в серебряной оправе с эмалью, Москва, 1662 г., мастера Василий и Федор Ивановы, ГОП
27
рованными формами и орнаментом в русском стиле Они фигурируют в качестве декоративных сосудов, призов, подарков и подносных предметов. Нельзя не отметить и появляющееся в 1870 1880 х годах отрицательное явление стремление передать в серебре чуждые драгоценным металлам формы и фактуру различных материалов дерева, меха, лыка, ткани и др. Художники и мастера с поразительным мастерством делают из серебра плетеную корзину, салфетку, которая дает полную иллюзию настоящей ткани, забывая о природной красоте металла, лучшие качества которого так замечательно умели выявлять мастера древней Руси. Забывают они и о связи формы предмета с его назначением.
Новостью в ювелирном деле явились в конце XIX и начале XX в. миниатюрные скульптуры из полудрагоценных камней с глазами из алмазов или сапфиров и с золотыми оправами. Это фигурки животных, птиц, рыб, изображения людей, иногда даже портретные скульптуры, драСеребряная
туалетная коробочка с чернью, 1963 г., художник М. А. Тоне
гоценные безделушки, служившие для подарков и украшения горок.
В наши дни изменяется, хотя и несколько отставая от жизни, ассортимент ювелирных изделий. Все большее место занимают украшения, главным образом броши, серьги, браслеты, подвески и кольца, которые находят самое широкое применение в современном быту. Отпадают понемногу, такие утратившие значение предметы, как кольца для салфеток, серебряные чашки с блюдцами и другая посуда. Но все эти изменения происходят медленно.
Советские художники ювелиры прилагают много усилий, чтобы разрешить очень нелегкую задачу сохранить национальный колорит в новых по форме и содержанию вещах. Однако не все художники правильно понимают значение национальных традиций. Иногда повторяется опыт художников конца XIX в., попытки вернуться к формам и орнаменту древней Руси часто ограничиваются механическим подражанием, и старые формы передаются в искаженном виде. До последнего времени среди советских ювелирных изделий, хотя и редко, но встречались серебряные братины, ковши и чарки, когда то занимавшие большое место в
28
искусстве и быту древней Руси, но уже более двухсот лет тому назад замененные другими формами утвари. Современные мотивы орнамента и современные по содержанию надписи не только не спасают дела, но заставляют вещь звучать еще более фальшиво, так как своей неуместностью подчеркивают разрыв между формой и содержанием.
Для современных ювелирных украшений, основное значение которых заключается в том, чтобы служить красочными пятнами, дополняющими костюм, требуются новые формы, новые композиционные и цветовые решения. Брошь, например, получила в наши дни совсем иное назначение, чем прежде, когда она служила заколкой, соединяющей разрез одежды. Теперь она прикалывается на плече или на боку, на закинутом на плечо шарфе или воротнике, или же на поясе. Поэтому и форма броши делается часто асимметричной, а ее размеры значительно больше, чем прежде.
С каждым годом ассортимент ювелирных изделий приобретает более современный жизненный характер. За последнее время появилось много интересных колец, браслетов, парюры, состоящих из одинаково оформленных браслета и
серег, серег и кольца или серег, кольца и браслета, туалетные коробочки и пудреницы, изящные браслеты для часов.
В древнем центре черневого искусства, в Великом Устюге, при активной поддержке Советского правительства вскоре после Великой Октябрьской социалистической революции стало возрождаться местное производство черневых изделий. В настоящее время в Великом Устюге успешно работает фабрика Северная чернь продолжая традиции великоустюжских черневых дел мастеров XVIII и XIX вв. в применении к новой тематике.
Крупное производство ювелирных изделий, из которых особенно выделяются своим качеством сканные работы, выросло в наши дни в деревнях и селах, расположенных на берегу Волги, в древнейших центрах ювелирного дела Костромской области.
За последние годы, несмотря на то что еще далеко не изжиты многочисленные недостатки и продолжает появляться много порочных с
Серебряная с чернью коробка, Москва, 1960 мастер Ж. X. Ибрагимов
29
художественной точки зрения вещей, в изделиях московских и ленинградских ювелирных фабрик все отчетливее выступают новые стилистические черты. В этих новых по своему типу вещах исчезла прежде всего забитость всей поверхности орнаментом, а пестрота красок заменилась яркой декоративностью.
Современные ювелирные изделия могут быть в основном разделены на три группы первая и самая маленькая это индивидуальные, единичные предметы, выполненные художниками и ювелирами высокой квалификации, вторая это вещи, сделанные по рисункам художников и самих мастеров в небольшом количестве, ручным способом, но с помощью машин и, наконец, третья, самая большая группа это массовые изделия, которые изготовляются машинами. Художник дает рисунок, гравер переносит его на штамп, после чего все необходимые процессы последовательно выполняются машинами, которые штампуют рельефный орнамент, вырезают ажурные детали, подготовляют места, где должны быть вставлены камни.
Очень дорогие б смысле денежной стоимости ювелирные украшения, выполненные из золота и платины с бриллиантами, сапфирами и изумрудами, устойчивы по формам, они эволюционируют медленнее, чем дешевые изделия, которых очень много, которые меняются и приспосабливаются к минутным прихотям моды, к переменам в покрое одежды.
Лучшие из этих дорогих ювелирных украшений распадаются на две группы, из которых одна следует в основном старым образцам. Это либо повторение почти без изменений французских брошей и кулонов стиля модерн, или же очень красивые, но не вносящие в ювелирное искусство ничего нового броши в виде банта из жемчуга и бриллиантов, напоминающие украшения первой половины XIX в., серьги. усыпанные бриллиантами и сапфирами, которые трудно отличить от серег конца XVIII в., кулоны в форме цветка колокольчика и другие подобные предметы.
К другой группе относятся работы советских художников ювелиров, в которых отчетливо видны новые черты большая четкость и лаконизм формы, отсутствие пестроты в красках и вместе с тем увеличивающаяся декоративность, умение подчеркнуть красоту материала.
В современном искусстве художественной обработки металла остаются в основном кроме чисто ювелирного дела, связанного с оправой и закрепкой драгоценных камней, три технических приема, которые не только применяются, но и получают развитие, это эмаль, скань и чернь.
Ряд эмалевых украшений, выполненных на Ленинградской ювелирной фабрике, с точки
зрения цветового решения очень интересны. Черты декоративной условности в растительном орнаменте и изображениях, яркость колорита, блестящая гладкая поверхность эмали в сочетании с блеском металлических перегородок, ясность композиции и переливчатые цвета фона, с переходами от темных к более светлым тонам, отличают все эти украшения, которые действительно являются красивыми декоративными пятнами.
Скань и украшающие ее мелкие шарики зерни по новому и очень удачно применяются в последнее время в ювелирных украшениях перстнях, серьгах и браслетах. Вместо выполненных целиком из скани и украшенных камнями брошей и кулонов мы видим теперь сканные с зернью оправы, плотно охватывающие и обрамляющие камни. Отдельные детали сканных узоров строятся объемно и хорошо дополняют гладкую полированную поверхность цветных полудрагоценных или поделочных камней.
В большей части черневых работ, выполненных в Москве, можно отметить существенные сдвиги в сторону повышения художественного качества и формирования новых стилистических черт.
Не было, кажется, такого уголка в древней Руси, где не работали бы золотых и серебряных дел мастера. В царских и патриарших мастерских, на посаде, в серебряном ряду, в поместьях крупных феодалов и в маленьких монастырских мастерских горел огонь в горнах, плавили, ковали и чеканили серебро, вытягивали блестящие нити тонкой, мягкой проволоки.
Недостаток серебра не останавливал творчество серебряников переплавляли старые, изношенные, вышедшие из употребления вещи, западноевропейские и восточные монеты, полученные за проданные товары или купленные у иностранных торговых людей, пережигались ветхие церковные одежды и кафтаны, в драгоценную ткань которых входила металлическая нить. Все шло в работу в те годы, когда попытки найти отечественную серебряную руду, начавшиеся еще с XV в., давали лишь незначительные результаты.
Там, где было больше металла, расцветали чеканка и литье, требующие большого количества материала, в тех же местах, где острее чувствовался недостаток в серебре, чеканку подменяла басма, ручное тиснение из тонкого листа серебра, которое хотя и передает пластические формы, но мягкостью и некоторой расплывчатостью рельефа сходно с деревянной резьбой.
30
Своеобразие русского золотого и серебряного дела сказывается во всех видах обработки драгоценных металлов и их украшениях, глубоко отличных от работ мастеров Запада и Востока и в то же время, при общности основы, носящих индивидуальный характер в различных русских художественных центрах.
Нигде, ни в одной стране не нашла такого широкого применения, как на Руси, басма, известная нам на памятниках XII XIII вв. и нередко встречающаяся еще и в XVIII в. Нигде не была так широко и длительно распространена чернь, высокие образцы которой дала Киевская Русь и которая, пережив века, в наши дни украшает изделия советских ювелиров
Один из труднейших приемов обработки серебра, рельефная чеканка, в различных художественных центрах древней Руси близка местной резьбе по дереву. В Новгородско Псковском крае мы находим мотив густой плетенки из ремневидных полос с желобком посредине каждой полоски как в деревянной резьбе, так и в серебряной чеканке и басме. Отражение пышной, чрезвычайно разнообразной деревянной резьбы внутреннего декора ярославских церквей, с причудливыми очертаниями плодов и цветов, имеется в чеканном орнаменте на изделиях ярославских серебряников XVII в., в то время как в Костроме и чеканка, и резьба по дереву более плоские и измельченные порою чередуются с ажурными литьем и резьбой.
Русская эмаль в годы наибольшего расцвета как в XVII, так и в XIX в. выделяется исключительным многообразием приемов наложения ее на металл, яркостью насыщенных красок, обилием их оттенков, широтой применения.
Скань занимает очень видное место в ювелирном искусстве древней Руси. Рисунок ее всегда спокойный, плавный, ритмичный и легко читаемый. Преимущественно это узоры растительного характера. Вместе с тем мы не встречаем в то время памятников, где скань является единственным приемом украшения и ложится на предмет плоско, сплошь его покрывая. Большею частью она сочетается с пластическими формами, с чеканными и литыми рельефами, для которых она служит фоном. Скань вводится также в обрамления памятников мелкой пластики, небольших костяных, деревянных или каменных образков, крестов и панагий с рельефными изображениями. Иногда сама скань имеет слегка выпуклую поверхность.
В XVIII и первой половине XIX в. встречаются вещи, целиком сделанные из ажурного сканного орнамента. Но и тогда в работах хороших мастеров впечатление плоскостности пропадает от того, что в предметах имеются
вкладыши из позолоченного серебра, цветного стекла или из металла, покрытого цветной эмалью. Или же в орнамент вводятся черневые медальоны, широкие полосы плетения, рельефные цветки из скани и гладких шариков зерни, а основной мотив выделяется сканью более толстой или положенной в две или три нити.
Казалось бы, мастера сканщика должны сильно связывать технические ограничения в возможностях изгибов золотых или серебряных нитей. На самом же деле можно только поражаться богатству узоров, созданных творческой фантазией мастеров художников.
Русские сканные изделия глубоко отличны от работ прославленных мастеров Венеции, ювелиров Венгрии, армянских сканщиков, широко известных не только у себя на родине, но также в Турции и Сирии, где они занимают первое место среди серебряников.
Любовное отношение к фактуре материала будь то золото или медь, железо или серебро, дерево или камень умение проработать форму и поверхность предмета так, чтобы с особой силой зазвучала красота материала, чтобы выявились его лучшие качества и особенности, умение увязать орнамент с техникой его выполнения и с формой предмета, все это роднит между собой творчество русских мастеров самых разных специальностей оружейников, кузнецов, ювелиров, вышивальщиц, резчиков по камню и дереву. В руках мастера серебряника металл совершенно преображался, поверхность серебра, после долгой, тщательной проковки, приобретала тот слегка неровный, мерцающий блеск, который придает такое очарование древнерусской драгоценной утвари.
Целый ряд городов имел свои художественные достижения и ярко выраженные местные особенности, в некоторых случаях настолько своеобразные, что они оказывали влияние на развитие мастерства и в других художественных центрах. Мастера серебряники нередко переходили из одного города в другой временно или навсегда, перенося с собой местные оттенки художественной культуры и особые приемы мастерства. В Казани в 1565 1568 гг., например, работали серебряники выходцы из Костромы, Великого Устюга, Владимира и других городов. На московских и вятских серебряных предметах конца XVII в. мы видим эмалевые росписи, близкие к работам мастеров Сольвы чегодска. Великоустюжские черневых дел мастера начала XIX в. выезжали для временной работы в Петербург. Подобных примеров можно привести немало.
Много серебряников, бросив родной город и дом, разбрелось по стране в поисках работы и куска хлеба после военно политических событий начала XVII в. Многие мастера бежали из
3 1
своего посада от непосильного тягла и поселялись в иных местах. Об этом свидетельствуют многочисленные документальные данные.
Приезды в Москву мастеров серебряников из различных центров не оставались без влияния п на московское искусство, которое пополнялось новыми орнаментальными мотивами, новыми техническими приемами работы и становилось особенно полнокровным и богатым. В 1652 1653 гг., например, для изготовления серебряных окладов иконостаса Успенского собора в Московский Кремль были созваны лучшие мастера из Галича, Суздаля, Казани, Ярославля, Нижнего Новгорода, Сольвычегодска и других русских городов. Надо думать, что после окончания работ они уходили, обогащенные новыми знаниями, благодаря совместной работе с мастерами Серебряной, а иногда и Золотой палаты Московского Кремля.
Благодаря частому общению и обмену опытом с мастерами других городов, местные оригинальные черты постепенно лишились своей остроты, но, несмотря на кажущееся с первого взгляда сходство большей части работ русских серебряников, при внимательном рассмотрении материала и группировке его по местам производства часто обнаруживаются характерные для различных центров особенности, основанные на многовековой традиции. При работе над памятниками XVI и XVII вв. этп местные черты позволяют нам почти безошибочно отличать, например, работы костромских серебряников от изделий ярославских или нижегородских мастеров, близких к ним, но носящих вполне своеобразный характер, отличать эмали 1Путешествие в Московию Еремея Горсея Чтения в Обществе истории и древностей российских М., 1907, кн. 2, стр. 39 46.
2 Ю. Толстой. Первые сорок лет сношепий между Россией и Англией. СПб., 1885, стр. 35.
3 В описях XVII в. греческой гранью называли алмазы, ограненные в виде четырехугольной или прямоугольной площадки сверху, переходящей фасками к краю, от которого вниз идет усеченная пирамида.
4 В Государственной Оружейной палате.
5 Царственная книга л. 650. ГИМ.
6 А. И. Родионов. Тихий Дон. СПб., 19 14, стр. 205. Из письма Суворова к Потемкину
7 В Государственном Историческом музее.
8 П. П. Винклер. Гербы городов, губерний, областей и посадов Российской империи, внесенные в Полное собрание законов с 1649 1900 СПб., 1899, стр. 12 3. А. Лакиер. Русская геральдика. СПб., 1855, стр. 199 206 А. В. Арциховский. ДревнерусВелпкого
Устюга от московских, новгородских и сольвычегодских, новгородскую скань и псковскую резьбу от московской. Имеющиеся на ряде предметов XVIII и XIX вв. клейма дают возможность точно установить место их производства, а сосредоточенные в областных архивах документы помогают выяснить условия работы, количество и социальный состав серебряников, связать памятники с определенными мастерами.
Расцвет и упадок серебряного дела в различных центрах приходятся на разные годы и даже на разные столетия, так как они стоят в тесной связи с экономическим и политическим развитием того или иного города.
Выяснение центров производства, характерных особенностей мастерства различных районов и круга распространения их изделий имеет существенное значение в изучении русского золотого и серебряного дела.
Советскими исследователями сравнительно недавно начата работа по точной атрибуции изделий пз драгоценных металлов, выявлению и изучению художественных центров золотого и серебряного дела с их конкретными особенностями и достижениями, со всей сложностью и разнообразием их стилевых вариантов, выяснению воздействия одних центров на другие. Вместе с тем была поставлена задача выявления имен и творческих индивидуальностей мастеров, творцов произведений ювелирного искусства, их числа и состава в различных центрах, условий их работы и жизни и в связи с этим задача изучения клейм на золотых и серебряных изделиях.
ские областные гербы. Ученые записки МГУ вып. 93, кн. 1М., 1946, стр. 43 68.
9 В Государственной Оружейной палате. 10 В Государственном Историческом музее Государственной Оружейной палате Русском отделе Государственного Эрмитажа. В Государственной Оружейной палате. 12 Гербы состояли из следующих частей 1центральный щит, иногда разделенный на несколько частей 2 венчающий его шлем 3 намет свешивающиеся по сторонам щита листовидный орнамент и мантия 4 корона, венчающая щит, соответствующая титулу владельца 5 щитодержатели 6 девиз 7 иногда воинская арматура и ордена, которыми был награжден владелец. 13 На табакерке в Государственном Историческом музее. 14 Памятники мировой литературы т. II. Былины. М., 19 19, стр. 137.
