Происхождение печати 1497 года: новые подходы к исследованию

Печать времени Ивана III Васильевича является уникальным памятником отечественной средневековой сфрагистики.
От всех предшествующих княжеских печатей она отличается
цветом материала красновосковая исключительно высоким
качеством изготовления матрицы, посредством которой оттиснуты ее лицевая и оборотная стороны, круговой легендой,
содержащей полный титул великого московского князя, сложившийся к 1490 г. 1 Главное же отличие изобразительные
компоненты печати. На лицевой стороне помещен всадник в
коротком военном доспехе, в боевых перчатках и в развевающемся плаще, поражающий дракона крылатого змея копьем
в шею. Круговая надпись в ободках из насечек гласит ианъ
Б о ж ею м лост ю господарь всея Рус вел к кн я зь На оборотной стороне печати двуглавый орел с распростертыми
опущенными крыльями и коронами на головах. Его окружает расположенная между двумя ободками надпись I вел кы
кн я з. влад. мос. нов. пск. тве. уго. вят. пер. бол
Впервые два столь значимых элемента российской символики представлены совместно впоследствии они будут объединены в Государственном гербе России.
Печать скрепляла ряд актов начиная с 90-х гг. XV в. 2
Однако наиболее ранней из дошедших до наших дней является печать при жалованной меновной и отводной грамоте великого князя Ивана III Васильевича князьям волоцким Федору
и Ивану Борисовичам 1497 г. 3 Отсюда и ее датировка, принятая в отечественной литературе со времени Н. М. Карамзина,
а также употребляемая зарубежными исследователями. Дата
1497 г. условно признана годом возникновения Российского
государственного герба, 400-летие которого широко отмечалось в 1897 г. 4, а 500-летию посвящались научные конференции и специальные издания
а б
Рис. 1. Печать великого князя Московского Ивана III Васильевича
а лицевая сторона,
б оборотная сторона
В последнее время предпринимаются попытки отнести изготовление печати не к 1497 г., а к более раннему времени.
В. А. Кучкин, например, считает, что это был 1490 г. 6 В основе доказательств лежат наблюдения над изменением титула
Ивана III, отразившемся в легенде печати. Несколько уточнив
позиции, В. А. Кучкин признает, что титул, помещенный на печати, сложился к 1490 г 7 Он обращается к актам Ревельского
архива, опубликованным в конце X IX в. А. Чумиковым 8. Один
из них, по его мнению, скрепляла вислая красновосковая печать, аналогичная печати 1497 г. В. А. Кучкин датирует этот
акт 1492 г. на основании ряда спорных умозаключений, в числе которых ссылка на суеверие русских людей, которые, боясь
конца света, якобы вместо мистической цифры 7000 писали другие 9.
Однако и сам акт имеет весьма сомнительную датировку не вызывает возражения только обозначение ее издателем 149 г. и не доказано, что речь идет об аналоге печати
1497 г. А. Чумиков отмечает Сбоку красновосковая печать
следовательно, она не обязательно была вислой, но могла быть
прикладной, под бумажной кустодией, односторонней, подобной той, что скрепляла грамоту 1516 г. под номером 7 тех
же Актов Ревельского архива красновосковая с бумажной
накладкой государственная печать В таком случае в качестве
Рис. 2. Печать Ивана III прорисовка
аналогии можно указать на печать с изображением всадника,
поражающего дракона, прикладную, под бумажной кустодией,
которую опубликовала Н. А. Казакова при воспроизведении
текста верющей грамоты, данной русским послам Дмитрию
Ралеву и Митрофану Карачарову, отправленным в Италию в
1499 г. 10 Следует отметить, что А. Чумиков четко фиксировал красновосковую вислую печать с всадником, поражающим
дракона, и двуглавым орлом, если она действительно скрепляла грамоту например, грамоту Ивана IV 1563 г. и
В. А. Кучкин, впрочем, может оказаться прав, как и его
предшественники, высказывавшие предположение о более
ранней датировке печати в связи с интерпретацией ее символики П. Лихачев 1489 г., Г. Алеф 1489 1490 гг.,
Н. А. Соболева 12 Однако пока не обнаружены аналоги печати при конкретных документах более раннего времени, все подобные датировки являются лишь гипотезами. Печать же при
грамоте 1497 г. реальность. Поэтому в дальнейшем условно будем называть этот сфрагистический памятник печатью
1497 г. К тому же грамота, к которой приложена печать, отличается от предшествующих документов особой удостоверительной статьей А к сей грамоте яз, князь великий, и печать
свою привесил А митрополит и братаничи мои, князь Федор
и князь Иван свои печати привесили кроме вислой красновосковой печати грамоту скрепляли еще три вислые черновосковые печати Многие последующие грамоты Ивана III содержат аналогичную удостоверительную формулу.
Печать при грамоте 1497 г. имеет дефект отломанный
кусок. Однако она абсолютно идентична двум другим сохранившимся печатям Ивана III, привешенным к грамотам, датированным 16 июня 1504 г. и около 16 июня 1504 г. 13
Идентичны не только детали изображений, но и оформление
легенд лицевой и оборотной сторон. Поэтому при анализе печати 1497 г. фактически рассматриваются ее аналоги, сохранившиеся при грамотах 1504 г.
Первый отечественный историк В. Н. Татищев считал,
что не безпотребно о гербе государственном от истории воспомянуть, понеже оное есть многих обстоятельств доказательством и гражданской истории есть к знанию не безнужное 14. По словам В. Н. Татищева, он представил начальству
сочинение о русском гербе, в котором, в частности, написал Иоанн Великий, по наследию своея княгини Софии, принцессы греческой, принял за государственный герб орел пластаный, с опущенными крыльями и двемя коронами над главами Рассуждения В. Н. Татищева о российском гербе нашли
отражение в последующих исторических трудах X V III в. 15 в
конце 1780-х гг. архивисты и публикаторы фиксировали печать при грамоте 1497 г. 16
О значении печати в истории российской государственности писал Н. М. Карамзин, поддержавший предположение
В. И. Татищева о принятии Иваном III византийского герба
и соединении его на печати с московским Великий князь начал употреблять сей герб с 1497 г. 17. Печать 1497 г. как носительница гербовых эмблем привлекла к себе внимание и
других исследователей И. М. Снегирева, И. П. Сахарова,
А. Б. Лакиера и пр. 18 Эмблемы печати 1497 г. историки X IX в.
рассматривали в контексте общих тенденций, присутствовавших в историографии и соответствовавших официальной доктрине. Это не только великодержавные идеи, возвеличение
самобытности и исконности существовавших в России государственных институтов, прежде всего самодержавия, но и абсолютизирование исключительного влияния Византии на общественное развитие в стране, в частности на идеологию и
формы русской государственности. Отсюда версия о принятии
Иваном III герба из Византии. Утверждение, будто Иван III,
женившись на Софье Палеолог, заимствовал византийский
герб, поместив его на своей печати, вошло в отечественную
и отчасти в зарубежную историческую литературу, во многие
справочники и словари, которыми в нашем обществе пользуются до сих пор.
Одним из первых, кто в начале XX в. предложил научно
обоснованную альтернативу общепринятому византийскому
следу был П. Лихачев. Лучшему отечественному специалисту в области русской и византийской сфрагистики казалось
неприемлемым существовавшее в литературе мнение о заимствовании великим московским князем государственной печати,
а вместе с нею и двуглавого орла из Византии. Он считал, что московское правительство не могло заимствовать непосредственно из Византии того, что та не имела 19. Такой печати в
Византийской империи не существовало. Основную причину
появления новой печати П. Лихачев видел в установлении
контактов Ивана III с императорами Священной Римской империи, которые к этому времени обладали печатью с изображением двуглавого орла. Великий московский князь хотел во
всем равняться в титулах, и в формулах грамот, и во внешности булл цесарю и королю римскому 20.
Размышления П. Лихачева о российской печати и эмблемах государственного герба долгое время оставались невостребованными отечественной историографией. Авторы немногочисленных сфрагистических работ советского времени не делали попыток разобраться в российской символике, повторяя
тезис об усвоении Москвой византийского герба21. Не поколебали этот тезис и исторические труды, содержащие критику
оценок деяний Ивана III как провизантийских 22.
До середины XX столетия знаменитая печать и ее символика ушли из поля зрения историков русского Средневековья.
Одним из первых ввел ее в контекст своего исследования о
су о
российском двуглавом орле американский ученый Г. Алеф
В его интерпретации печать 1497 г. явилась существенным
компонентом в общей схеме претензий Ивана III на императорский титул. Автор подчеркнул, что изображение на печати
русского государя двуглавого орла свидетельствовало о желании Москвы выразить равенство с западными странами, особенно с императорским домом Габсбургов
Всплеск интереса к символике печати Ивана III обусловлен в первую очередь достижениями в области сфрагистики,
ставшими особенно заметными к началу 1970-х гг., а также начавшейся в это же время разработкой проблем территориальной и государственной геральдики. С выходом в свет работы
В. Л. Янина Актовые печати Древней Руси появилась научная версия развития сфагистического типа, благодаря которому с X III в. на русских печатях вместо прежнего патронального, свойственного византийским и древнерусским образцам
изображения появляется светский воин в короне с мечом. С
конца XIV в., по мысли ученого, фигура всадника с мечом, копьем, соколом на руке представляла собой персонифицированное
изображение князя24. Не
изменилось смысловое содержание этого образа, превратившегося в эмблему и
помещенного на металлических буллах новгородского
цикла, относящихся ко времени Ивана III Васильевича 1462 1478 о чем свидетельствуют последние публикации булл В. Л. Яниным
и П. Г. Гайдуковым на лицевой стороне металлической печати весьма примитивно изображен воин вле-
во в доспехах, может быть, в
ся. комплекса, всаикокняжс
изучения всей доступной
Рис. За. Новгородская металлическая в то вРемя отечественной
булла с изображением всадника, и зарубежной литературы
поражающего дракона лицевая проанализировал смыслоit оборотная стороны вое содержание эмблем ли-
Рис. 36. То же. Прорисовка
цевой и оборотной стороны печати 1497 г. Автор показал, что
двуглавый орел не использовался как атрибут власти на печатях великого князя Московского вплоть до конца 80-х начала 90-х гг. XV в., тем самым подкрепив выводы П. Лихачева
и Г. Алефа об утверждении его в таковом качестве после установления контактов с домом Габсбургов. Сопоставив печать
1497 г. с прежними княжескими печатями, существовавшими на Руси, а также с византийскими императорскими печатями, автор пришел к заключению, что исследуемая печать являлась новым специфическим атрибутом власти великого князя Московского.
Концепция возникновения печати не подвергалась серьезной критике, хотя, как отмечалось выше, существуют попытки уточнения ее датировки, а также продолжаются поиски истоков семантического наполнения образа ездеца 27, впрочем,
без должного научного рассмотрения эмблем печати.
Думается, что уникальный средневековый памятник, каким является печать 1497 г., еще не раз станет объектом внимания ученых, которые будут находить все новые аспекты ее
анализа. В частности, печать до сих пор не изучалась специально как художественное произведение. Преимущественно с
этой точки зрения печать будет рассматриваться в данной работе. Однако художественный аспект не может существовать
изолированно от вопроса о символике печати, поэтому я возвращусь к трактовке ее изображений, тем более что мне представилась возможность ознакомиться в отечественных и зару
бежных книгохранилищах с ранее недоступными трудами западноевропейских ученых по данной тематике, а также более
тщательно изучить замечательный сфрагистический памятник
и его возможные аналоги.
По поводу интерпретации лицевой стороны печати 1497 г.
нет единства мнений. С одной стороны, отсутствие святости
налицо всадник вполне светский, без нимба имеются все основания считать его князем, ездецом воином. В XV I
XVII вв. во всех русских источниках такое изображение называли человек на коне государь на аргамаке сам царь
с копьем и т. д. 28 Вооруженный всадник часто встречался на русских монетах конца XIV XV в. Монеты с подобным сюжетом чеканили великие князья Москвы и Твери, а
также князья прилегавших к этим городам уделов в княжествах Городенском, Кашинском, Галицком, Серпуховском,
Можайском, Верейском, Дмитровском 29. На монетах около
всадника иногда ставились буквы к или кп князь Таким
образом, традиция может быть основой восприятия вооруженного всадника как князя, а позднее царя. С XVI в. на груди двуглавого орла этот всадник часто изображался в короне
иногда он как на монетах, так и на печатях имел портретное
сходство с государем 30, так что именование его современниками царем и государем выглядит вполне естественным.
Существенно, на наш взгляд, становление прежде всего
в Московском регионе специфического сюжета всадник, поражающий копьем дракона. В конце XIV начале XV в. среди монет московских уделов появляются экземпляры, на которых всадник, держащий в руке копье, поражает им какой-то
предмет под ногами коня, голову чудовища с открытой пастью, наконец, змея. Интересен вариант, фиксирующий, вероятно, становление данного изображения на монетах Василия
Дмитриевича 1389 1425 помещен всадник с направленным
вниз копьем, под ногами коня татарский знак плетенка 31.
На печатях этого же князя 1390, 1401 1402 гг. можно увидеть
под копытами коня едва различимого змея 32.
Возникновение змееборческого сюжета в русских княжествах заметно совпадает со временем, последовавшим за победой Дмитрия Донского на Куликовом поле. Сыновья Дмитрия
Ивановича, племянники, внук, правнук, князья, придерживавшиеся московской ориентации например Василий
Михайлович Кашинский, считали этот сюжет своим поме
щая его на печатях и монетах, а также на бытовых предметах.
Иван III широко использует изображение всадника, поражающего дракона, буквально с первых лет правления 33.
Змееборца, как и прочих вооруженных всадников или сокольников, принято считать светским воином-князем. Однако
подобное толкование кажется слишком односторонним. Дело
в том, что отечественные литературные памятники не знают рассказов о князьях, уничтожающих змеев-драконов 34.
А. В. Чернецов предположил, что подобный образ был своеобразным символом борьбы против основного врага русского
народа монголо-татарских завоевателей, отражением злободневной политической ситуации. Традиционный образ дьявола, дракона прямо ассоциируется в XV в. с татарами Зй. Как
бы ни казался всадник, поражающий копьем дракона, светским, вряд ли он был таковым в то время. Его иконография
близка к иконографии почитаемого святого в простом композиционном решении т. е. без царевны, ее родителей и других атрибутов, которые являлись составными частями сложной композиции, соответствовавшей легенде Чудо Георгия
о змие Не случайно многие исследователи, изучавшие образ св. Георгия, отмечали, что, встречая композицию с драконом, необходимо прежде всего иметь в виду Георгиевскую легенду 36. И не случайно иностранцы, посещавшие Россию в
XVI XVII вв., воспринимали московского драконоборца как
св. Георгия Р. Барберини, Д. Принтц фон Бухау, С. Коллинз
и др
Почитание св. Георгия на Руси, как отмечали исследователи его жития, а также досконально изучившие его иконограI Н
фию в русской живописи В. Н. Лазарев и М. В. Алпатов началось очень рано в X в. Тогда князья Киевской Руси стали
считать его своим покровителем, особенно в военных делах.
Постепенно в тесной взаимосвязи с литературным образом прежде всего в повести о спасении царевны произошла
трансформация образа Георгия, который в народном сознании превратился в покровителя мирных людей, защитника от
зла 38. А. И. Кирпичников, А. В. Рыстенко и другие исследователи полагают, что поздние переделки жития святого воина в
частности, славянские легли в основу русского духовного стиха о Егории Храбром, где святой является устроителем земли
Русской.
После победы на Куликовом поле образ популярного святого защитника христианства в глазах московских князей мог стать особенно привлекательным, вплоть до заимствования отдельных атрибутов его внешнего облика. Возможно,
этим объясняются сюжеты монет и печатей, на которых князь
выступает как драконоборец. Следует заметить, что на русских
монетах, их чеканка началась в XIV XV вв. изображения
святых вообще не допускались 39, чего нельзя сказать о печатях князей этого периода 40.
Георгий Победоносец не имел отношения к тезоименитству Ивана III, однако это не значит, что великий князь
Московский не выделял его особо как покровителя. Вступая
в борьбу за объединение русских земель в единое государство, а также за право называться царем, он придавал большое
значение формированию своего имиджа41. При этом не последнее место отводилось исключительной роли великого князя Московского в защите чистоты веры, противопоставление
его иноверцам и отступникам. Здесь Иван III неизменно находил поддержку Церкви, предписывающей ему крепко стояти за православное христьянство оборонити свое отечьство от бесерменьства подобно тому как прадед его Дмитрий
Иванович мужьство и храбьство показа за Доном над теми
же окаанными сыроядци 42.
Образ защитника православия как нельзя лучше увязывался с образом Георгия Змееборца. О повышенном интересе Ивана III к этому святому, как писал Г. К. Вагнер, свидетельствуют
два факта он посылает В. Д. Ермолина, известного архитектора
и скульптора, в Юрьев-Польской для восстановления обрушившегося Георгиевского собора призывает Георгия Победоносца
помощником во бранех собираясь в поход на Новгород 43. Идея
покровительства св. Георгия великому князю, а может быть, и
Москве традиция прочно связывала образ Георгия-воина с основателем города Москвы князем Юрием Долгоруким видится в установке скульптуры Георгия Змееборца на Фроловской
башне Московского Кремля и во введении этого святого вместе
с Дмитрием Солунским в деисусы 44.
Таким образом, в качестве символа своих многотрудных
деяний великий князь Московский мог выбрать для новой печати изображение известного всей Руси святого Георгия
Змееборца. Естественно, в последующие правления фигура
борющегося с драконом воина могла интерпретироваться подругому.
Композиция изображения лицевой стороны печати 1497 г.,
которое представляет, по нашему мнению, св. Георгия в Чуде
о змие заставляет искать художественные аналогии. Казалось
бы чего проще
Иконография этого святого разработана досконально. Обобо
щающей можно считать работу чешского ученого И. Мысливца, который в середине 30-х гг. XX столетия опубликовал
большой труд об изображении св. Георгия в восточно-христианском искусстве4й. Этот многостраничный труд включил
практически всю предшествовавшую литературу по данной
проблеме. Автор изучил огромное количество иконописных,
фресковых, рельефных изображений святого воина по коптским, византийским, русским, сербским, румынским, армянским, грузинским источникам. Наибольший интерес в разных
странах, как считает И. Мысливец, опираясь на выводы своих
предшественников-филологов, вызвал подвиг Георгия-воина,
убивающего дракона. Образ Драконоборца складывается уже
в X в., его И. Мысливец называет простым, ибо в композиции
нет других человеческих фигур. В XI в. изменяется композиция перед конем возникает женская фигура. В X II в. композиция снова усложняется в поле зрения появляется башня замка,
из окон которой смотрят царь с царицей и придворные. Так
складывается другой, сложный иконографический тип Чуда
Георгия о змие. Оба они соотносятся с многочисленными теки
стами легенд. И. Мысливец приходит к выводу, что в простом
типе заложен символический смысл победа христианства а
сложный появляется в связи с возникновением легенды об освобождении царевны. Св. Георгий изображался также пешим,
сидящим или молящимся, но значительно реже. К сожалению,
и
И. Мысливец не смог привлечь для сравнения западнохристианский иконографический материал, хотя к моменту выхода
его труда существовал ряд весьма интересных и фундированных работ, в частности книга О. Таубе об изображении св.
Георгия в итальянском искусстве40. Достижения в изучении
иконографии св. Георгия в Западной Европе отражены в современных искусствоведческих и специальных иконографических энциклопедиях и словарях 47.
Попытки сравнительного анализа образа Георгия Победоносца в произведениях, относящихся в разным видам искус
ства, предпринимались еще в X IX в. Например, К. Я. Тромонин, интерпретируя некоторые изображения св. Георгия,
известные ему в русском искусстве, привлекал для сопоставления западноевропейскую скульптуру изваяния Донателло
живопись Джотто и Рафаэля, гравюры Дюрера 48. А. А. Куник
с той же целью обобщил различные типы изображений этого
святого воина на русских и иностранных монетах и печатях,
крестах, сосудах и других вещественных памятниках 49.
В. Н. Лазарев и М. В. Алпатов исследовали живописный
образ Георгия-воина на широком историографическом фоне 50. В контексте общих представлений о судьбах иконографических типов св. Георгия В. Н. Лазарев рассматривает развитие образа этого святого на Руси. Он считает, что на русской
почве почитание Георгия Победоносца прошло три четко выраженных этапа
1 период почитания святого как покровителя князей, их
ратных подвигов X XI вв.
2 проникновение культа св. Георгия в народную среду и
в результате превращение его в эпический образ покровителя
земледельцев и скотоводов X II XV вв.
3 изъятие образа из народной среды, придание ему черт
исключительности, утонченности, усиление церковно-дидактических тенденций конец XV XVI в
В иконографии в соответствии с идейным содержанием образа можно, по мнению ученого, фиксировать следующие моменты стоящий воин с копьем мечом и щитом всадник с
копьем, являющимся не разящим оружием, а атрибутом святого в Чуде о змие он пассивен по отношению к дракону, не
стремится его убить наконец, всадник, которого ангелы увенчивают короной, или стоящий святой с многочисленными воинскими атрибутами 51.
М. В. Алпатов, не исключая иконографической классификации как традиционного метода в изучении образа св.
Георгия, делал, однако, акцент на его изобразительном воплощении, которое зависит от художественного стиля эпохи, от индивидуальности художника, от своеобразия его региональной школы. Среди многочисленных русских икон
Георгия, пишет он, почти не встречается точных повторений. Едва ли не в каждой иконе есть нечто новое
Эти основополагающие работы, посвященные иконографии св. Георгия в русской живописи, дополняются новыми
воззрениями на отдельные детали образа как в иконописи
так и в других формах изобразительного искусства 53.
В целом исследователи признают его типичные черты молодой человек с прямым носом, тонкими изящными бровями,
выразительными глазами, вьющимися волосами, образующими на голове буклевидную шапку. Конный святой всадник с
обязательным нимбом имеет характерные признаки левая
рука его согнута и придерживает поводья, копьем он колет дракона змея в пасть, на нем длинное одеяние, почти закрывающее ноги, отчего те кажутся короткими. Эти признаки характерны для конного Георгия на Руси вплоть до XV I XV II вв.
Особенно они устойчивы в новгородской иконописи.
Другой вид искусства, где воплощается образ Георгия
Змееборца в XV в., это скульптура, деревянная и каменная.
В настоящее время известны четыре деревянные скульптуры
и каменное изваяние, использовавшееся в качестве надвратного иконного образа. Вместе с изображением другого святого воина Дмитрия Солунского оно было помещено на
Фроловской башне Московского Кремля, о чем сообщалось в
летописи под 1464 1466 гг. Создание каменных скульптурных изображений, согласно летописным известиям, связывают с именем архитектора и подрядчика В. Д. Ермолина й4.
В настоящее время художественные особенности всех пяти
скульптурных изображений изучены 5. Несмотря на некоторые индивидуальные черты, все пять памятников очень близки. Однотипность их может свидетельствовать о том, что они
изготовлены в Москве в одной мастерской, но разными мастерами й6. При этом специалисты усматривают в них руку мастера, воспитанного европейской культурой и практикой
который трактует Георгия как кавалерный образ, как воина покровителя рыцарства. Однако следует заметить, что
для подобного толкования конь слишком статичен его задние
ноги не отрываются от земли да и в целом фигура всадника,
в отличие от скачущих рыцарских коней, недостаточно динамична. Более того, скульптуры XV в. несут черты иконописного облика св. Георгия, сохраняя согнутую левую руку, длинное
одеяние, укорачивающее ноги, и копье, разящее змея в пасть.
Вероятно, методически наиболее правильным был бы поиск аналогий образа Георгия, известного по печати 1497 г.,
среди произведений мелкой пластики, исходя из того, что матрица печати принадлежала к таковым. Это самый распростра
ненный из всех видов изобразительного искусства Руси, ибо
вещи, выполненные резьбой или литьем, принадлежали не
только Церкви, но и многим частным лицам. К ним относятся
нагрудные иконки, амулеты-змеевики, панагии, ковчеги-мощевики и т. д. 57 На этот вид изобразительного искусства также оказывала влияние иконопись, но исследователи считают,
что здесь больше отклонений от созданных Церковью канонов,
ярче выражается индивидуальный почерк мастера. Играют
роль и особенности материала. Образ св. Георгия в виде стоящего воина с копьем и щитом, а также в виде Змееборца широко распространен среди изделий из металла, кости, дерева,
камня. Однако при всей специфике например, конь святого
в некоторых изделиях напоминает игрушечного, пряничного
конька сохраняются канонические признаки. В частности, исключается нанесение удара копьем двумя руками в шею а не в
пасть дракона, присутствует нимб.
Иконопись как вид искусства, безусловно, являлась основополагающей, однако необходимо учитывать, что для русского мастера отступление от канонов было в принципе невозможным й8. По-видимому, не только в иконописи, но и в других видах искусства русский художник до XVI XVII вв. свято
оберегал древнюю традицию в изображении святых.
Самой вероятной группой изделий, где могли бы обнаружиться иконографические аналогии печати 1497 г., являются
современные ей монеты. Внутреннее родство печатей и монет,
проявляющееся в сходстве изображений, не раз отмечалось в
отечественной историографии. К тому же, как указывалось, на
русских княжеских монетах святые не изображались, так что
светский по виду всадник на печати действительно мог быть
похожим на всадника, помещенного на монетах.
К сожалению, типологизация монет Ивана III находится еще в начальной стадии 9. Между тем известно, что после
присоединения Новгорода к Москве в 1478 г. новгородский
денежный двор продолжал работать, создавая новые монетные типы. В 1480-е гг. в Новгороде выпускали более тяжелые, чем в Москве, монеты с изображением как бы летящего всадника с саблей и круговой легендой Кн я зь велики
Иванъ Васильевичь на лицевой стороне и строчной надписью Осподарь всея Руси на оборотной. Другой тип новгородских
монет этого времени на лицевой стороне всадник в короне, повернувший голову влево и назад, колющий копьем из
вивающегося змея излюбленный новгородский иконописный сюжет на оборотной круговая легенда Осподарь
всея Руси а в центре надпись арабскими буквами Иван
Исследователи считают, что со второй половины 80-х гг. XV в.
и до конца правления сына Ивана III Василия III здесь чеканился единственный тип монет с изображением вооруженного саблей всадника. В Москве в правление Ивана III
Васильевича наблюдается смешение типов. К московским монетам 1460 1480-х гг. относится, например, монета с изображением всадника с саблей и круговой надписью Кн я зь велики Иванъ Васильви на лицевой стороне и маленькой звездочкой в круге с татарской надписью Это денга московская на
оборотной. По мнению В. В. Зайцева, 90-ми гг. XV в., датируется московка на лицевой стороне которой всадник с саблей, а на обороте круговая надпись Осподарь всея Руси обрамляет голову в короне.
Таким образом, из приведенного нумизматического материала видно, что ни в одном монетном типе не может быть
найдена какая-либо аналогия матрице печати 1497 г.
Однако в 70 80-х гг. XV в. в Москве чеканились монеты, надписи на которых выделяли их из общей монетной массы. Лицевую сторону этих монет занимал всадник с саблей
и круговой легендой Кн я зь велики Иван Василиевич а
на обороте содержалась строчная надпись, в одном случае Орнистотелес в другом Мастер Александро Ы Принято
считать, что эти монеты чеканили итальянские мастера, получившие откуп у Ивана III. К тому же циклу, по-видимому, относится и монета под названием дозор с изображением воина европейского вида.
Вопрос об итальянском следе 61 в русском денежном деле
XV в. поднимался неоднократно. Прежде всего речь шла об
авторах двух золотых монет времени Ивана III угорском
золотом и корабельнике По поводу их авторства и времени изготовления нет единого мнения, однако предположительно угорский золотой подражание венгерскому дукату чеканил итальянец Якопо 62, а корабельника выпустил
в Москве, по мнению И. Г. Спасского, также, скорее всего,
итальянец 63.
Многие итальянцы, в том числе монетные мастера, переместились с Крымского полуострова в Москву после захвата Каффы и других итальянских колоний турками в 1475 г.
А. С. Мельникова считает, что каффинским денежникам нетрудно было приспособиться к московскому монетному делу,
ибо техника чеканки каффинских и московских монет была
одинаковой и те и другие чеканились из серебряной проволоки, штемпели резались от руки, рисунок и надписи их были
весьма примитивными 64. Возможно, что среди обычных денежников был и выдающийся гравер. Но есть и другая версия,
которая кажется более правдоподобной.
К концу 80-х гг. XV в. огромное количество художественных ценностей, драгоценных металлов из присоединенных
Новгорода и Твери сосредоточивается в Москве, что было одной из причин создания Иваном III в Кремле художественных
мастерских 6й. В них трудились русские, а также иностранные
мастера, которых Иван III приглашал из разных стран Европы.
Известно, что он приказывал найти в Германии серебряного
мастера хитрого, который умел бы большие суды делати да и
кубки, да и чеканити бы умел и писати на судех 6Ь. Еще в конце 70-х гг. в Москве делал сосуды и другие изделия для великого князя мастер Трифон ювелир из Котора, с далматинского побережья, славянин или грек 67. В 1490 г. в Москву
выехал из Рима серебряник Христофор с двумя учениками, тогда же прибыли немчин из Любека Альберт, Карл с учениками из Милана, грек Петр Райко из Венеции. В том же году
вместе с архитектором Пьетро Антонием Солари прибыл его
ученик Джан Антоний Замантоний которому, по-видимому,
принадлежит денга Заманина чеканенная в начале XVI в. 08
Известно, что резчиком монетных штемпелей был и сам великий Аристотель Фьораванти, еще в юности, согласно требованиям своей эпохи, приобретший основательные познания в
области чеканного дела и, как полагают, получивший от венгерского короля Матиаша Корвина разрешение на выпуск золотых и серебряных монет или медали с королевским изображением
69
Естественно, здесь указаны имена мастеров, имевших отношение к серебряному или монетному делу. Как видим, большинство из них итальянцы, которые снискали в этот период известность в Европе и как прекрасные зодчие, и как медальеры. Проявили ли они себя в этом качестве при дворе
Ивана III Вполне можно допустить, что среди приезжих специалистов были не только искусные серебряных дел мастера,
но и собственно граверы. В этом плане показательно, что мно
го лет спустя именно резчики монетных штампов матриц
граверы названы фряжских резных дел мастерами в отличие от серебряников 70.
Как правило, когда речь идет о приглашенных Иваном III
итальянских мастерах, конкретно указываются объекты их архитектурных и строительных деяний в Кремле. Однако в последнее время выявляются все новые художественные памятники, к которым могли приложить руку итальянские мастера,
работавшие на Боровицком холме 71. Анализ оттиска печати
1497 г., на котором, по нашему предположению, изображался св. Георгий, разящий дракона, позволяет сделать вывод,
что матрица для печати была изготовлена иностранным мастером, ибо не были соблюдены православные каноны в изображении святого. Над головой всадника отсутствует нимб,
обе руки охватывают копье, которое поражает дракона не в
глотку, как в современных русских вариантах Чуда о змие
а в шею. Драконоборец кажется длинноногим благодаря короткому военному одеянию. По своей стилистике в изображении подчеркнута мощь человека, его физическая сила, воля,
напор также отличающейся от русской иконописной трактовки, святой всадник более всего напоминает произведения
западноевропейского ренессансного искусства, прежде всего
итальянского. От готического всадника его отличает открытое
лицо, характерное для антропоцентричного итальянского искусства Возрождения 72.
Битва Георгия с драконом стала сюжетом многих художественных произведений живопись, скульптура европейского
Возрождения. Но именно в Италии, как пишет В. Н. Лазарев,
в Георгии наиболее полно воплотился новый гражданский
идеал Сильный, смелый герой готов отразить любой натиск,
любую атаку, готов сложить голову, защищая свою Родину, 1
свой родной город Эти слова известный искусствовед написал о произведении основоположника ренессансной скульптуры Донателло статуя св. Георгия и рельеф Битва Георгия
с драконом из церкви Ор Сан Микеле во Флоренции В
скульптуре и живописи Италии образ Георгия Драконоборца
получил разнообразные воплощения 74. Однако в контексте
общих принципов искусства Возрождения, которому свойственно вкладывать в художественный образ земное содержание, а не отвлеченную религиозную идею, при изображении
Георгия, поражающего дракона, на первый план выдвигает
ся героическая и патриотическая характеристика святого воина. Религиозное содержание отступает настолько, что герой
легенды трансформируется в человека, побеждающего в битве врага.
Опыт Италии в изображении битвы св. Георгия с драконом становится притягательным для многих художников из
европейских стран, где превалировали готические черты в
трактовке святых воинов. Однако наиболее ярким примером
итальянского влияния признается воплощение этого сюжета в
пластике француза Мишеля Коломба рубеж XV XVI вв. 75.
Поскольку в Италии в эпоху Кватроченто а именно к этому периоду обращено наше внимание в поисках аналогий художественному образу битвы Георгия с драконом, зафиксированному на печати Ивана III существовало много художественных школ и направлений, у нас нет, естественно, возможности
указать конкретного мастера, его школу. Однако, как полагают
исследователи, в этот период изображения св. Георгия были
особенно распространены в искусстве Северной Италии 76.
В нумизматической литературе отмечается, что Георгий
Победоносец многократно запечатлен на монетах средневековых итальянских князей 77. Действительно, сorpus nummorum italiсorum, крупнейшее нумизматическое издание Италии,
предоставляет возможность ознакомиться с центрами, выпускавшими в интересующий нас период монеты с изображением
св. Георгия Драконоборца это Венеция и территория, находившаяся под ее протекторатом, Феррара, Мантуя, Милан 78.
В последнем случае заслуживают внимания монеты, выпущенные в конце XV начале XVI в. в области Ломбардия князьями Тривольцо Тривулъцио и графами Вигевано, на которых
всадник, разящий дракона, особенно близок изображенному
на печати 1497 г. 79 Показательно, что они происходят из той
области Италии, с которой великие князья Московские установили связи еще с середины XV в. В частности, миланские герцоги оказывали помощь и поддержку посольствам Ивана III
и состояли с ним в переписке. Именно из Северной Италии а конкретно из Милана приехали в Москву итальянские зодчие, проводившие строительные работы на Боровицком холме 80 Аристотель Фьораванти, болонец по рождению, трудился в Милане Пьетро Антонио Солари приехал из Милана в
Россию в 1490 г. последний же, как считают, указал на своего преемника миланца Алевиза Алоизио за которым по
ехали в Италию русские посланники. Уроженцами Северной
Италии, по предположению В. Н. Лазарева, являлись также
строители Кремля Марко Фрязин и Антонио Фрязин 81.
Визуальный анализ монетного и медального материала,
происходящего из областей Северной Италии прежде всего
из Ломбардии позволяет отметить по крайней мере одну характерную черту всадника его правая нога не прямая, как в
большинстве конных изображений, а согнута под углом и отведена назад. Подобная деталь свойственна как монетным изображениям св. Георгия, так и всадникам ренессансных медалей из областей Северной
Италии, которые мне удалось увидеть 82. Подобный
художественный прием при
изображении св. Георгия в
битве с драконом несколько
ранее и более утрированно,
чем на монетах и медалях,
применил известный североитальянский художник Витале да Болонья 83.
Исходя из приведенных
фактов и из сравнения памятников Северной Италии
с художественной интерпретацией св. Георгия на печати
1497 г., с большой долей вероятности можно предположить, что гравер, резавший
матрицу для печати Ивана
III, происходил, как и его
коллеги-зодчие, из Северной
Италии. Согласуясь с летописными известиями, можно назвать Карла из Милана с учениками и Джана Анто
ния, приехавшего с Солари,
который оставил надпись на
Фроловской башне Кремля 84.
Однако вряд ли это был
Христофор из Рима там в
Рис. 4. Изображение св. Георгиявоина на итальянских монетах.
Кон. XV в.
произведениях искусства и монетного дела не обнаружены художественные признаки, заметные в исследуемой печати.
Косвенным доказательством того, что матрицу печати
Ивана III резал иноземец, является не только указанное обозначение граверов фряжских резных дел мастерами По наблюдениям отечественных исследователей западноевропейского прикладного искусства, из-за отрицательного отношения
на Руси к западному христианству Москва не хотела узнавать
священные изображения в произведениях Запада 8й. Так, св.
Георгий Змееборец никогда не назывался в русских описаниях своим именем. В украшении драгоценных золотых запонплащей царя Ивана Васильевича он обозначен следующим образом плащ золот репьеват с пупышем на нем человек на
коне колет змея в главу св. Георгий, изображенный на карабине и пистолетах, поднесенных царю в 1630 г. голландским
купцом, был описан как человек на коне белом, на человеке одежда лазорева, колет змею копьем Впрочем, и другие
библейские фигуры на светских западноевропейских изделиях описаны по-русски Адам и Ева у древа два человека литых наги, женски пол подает мужску полу яблоки св.
Екатерина с орудиями мучений дева в одежде позолочена,
возле ее полколеса со спицами 8Ь и т. д. Не отсюда ли названия ездец человек на коне при именовании святого на печати 1497 г. в тех же самых российских источниках
Матрица, посредством которой были сделаны оттиски на
грамотах 1497 и 1504 гг., по всей видимости, как и более поздние матрицы для аналогичных печатей, состояла из двух половин, вращавшихся на петлях, причем на одной имелся крючок, который мог закидываться на несколько выступавший
край другой половины 87. Естественно, вторую половину матрицы резал тот же мастер.
Двуглавый орел печати 1497 г. удостоился пристального
внимания западноевропейских ученых еще в X IX в. Возникла
дискуссия, в которой выделяются следующие аспекты время
появления данной эмблемы в Византии, ее статус в качестве государственного византийского знака, изменение художественной формы, роль и становление гербовой фигуры у славянских
народов и т. д. В контексте изучаемого материала наши соотечественники также обращались к истории эмблемы. Большое
внимание основной фигуре российского государственного герба уделял Б. В. Кене, не выходя при толковании символа за
рамки официальной доктрины 88 П. Кондаков считал, что двуглавый орел имеет свою иконографию религиозного происхождения, идущую из глубокой древности переднеазиатских государств 89. Изучению этой иконографии он посвятил
несколько страниц своего фундаментального труда по истории
средневекового искусства.
Итог дискуссии, казалось бы, подвела статья югославского
историка А. В. Соловьева 90, который проанализировал практически все опубликованные на эту тему работы греческих,
немецких, сербских, болгарских, русских историков и искусствоведов. Последней в этом ряду оказалась вышедшая почти
одновременно с трудом А. В. Соловьева работа итальянского
исследователя Д. Геролы 91.
Оба автора вслед за П. Кондаковым пристально изучали иконографические истоки эмблемы, объясняя двуглавость птицы религиозными верованиями народов Передней
Азии, в частности шумерийцев. А. В. Соловьев категорически
отрицает связь этого мифологического существа с одноглавым орлом, широко использовавшимся римлянами в качестве
военного знака при этом он не был гербом Рима, так же как
двуглавый орел не был гербом, возникшим при Константине
Великом 92. Этот автор очень тщательно исследовал различные византийские памятники, несущие изображение двуглавого орла, заметил натяжки в их датировке и неправильную
атрибуцию. Он отметил также своеобразную замену одноглавой птицы на двуглавую путем позднейшей пририсовки ей второй головы вероятно, это произошло в эпоху Ренессанса, когда сложилась версия о наличии в Византии герба двуглавого орла Не отрицал он лишь факта широкого использования
в Византии еще в эпоху Комнинов с XI в. тканей с рисунком
двуглавой птицы, воспринимавшейся как элемент восточного орнамента. А. В. Соловьев особо подчеркивал, что подобное
изображение ни в коем случае не следует считать гербом, ибо
Византия в то время гербов не знала 93. Однако он утверждал,
что Палеологи, которым удалось объединить всю Морею, ставшую накануне падения Византии ее оплотом, продлившим на
какое-то время существование государства, действительно использовали в качестве герба двуглавого орла 94. Этот факт, по
мнению исследователя, и служит отправным пунктом мифа о
гербе Византийской империи в виде двуглавого орла, объяс
няет превращение его в некий символ национальной греческой идеи, ее бессмертия и надежды на возрождение.
Часть своего труда А. В. Соловьев посвятил вопросу об использовании двуглавого орла в качестве герба у балканских
народов. Здесь выводы исследователя не всегда правомерны.
Последующие работы югославских историков нарисовали более достоверную картину становления и развития гербов в государствах Балканского полуострова 95.
Вопрос об использовании двуглавого орла средневековыми европейскими монархами и о превращении его в главный
имперский знак Священной Римской империи в значительной мере разрешил немецкий исследователь Э. Корнеманн 96.
Вывод, который сделал Э. Корнеманн, основываясь на наблюдениях немецких исследователей Византии, прежде всего специалиста по дипломатике Ф. Дэльгера, это категорическое
отрицание роли Византии как посредника между Западом и
Востоком в передаче в Европу двуглавого орла. По его мнению, двуглавый орел как эмблема появился в Европе в результате крестовых походов и возникновения Латинской империи, соседствуя при этом с одноглавым римским орлом.
Э. Корнеманн провел тщательное иконографическое исследование эмблемы, показав, что она продукт фантазии и мифологии и что удвоение человека, животного или их отдельных
частей характерная особенность древнешумерской мифологии и ее образов. Появление же двуглавого орла в искусстве сарацинов и сельджуков Э. Корнеманн объясняет влиянием искусства персидских царств и всего переднеазиатского
культурного мира. Здесь двуглавый орел, родившись из символа, выступает в качестве сюжета орнамента, не неся геральдического смысла. Он превратился снова в символ, войдя в
гербы многих западноевропейских родов, потомков императора Латинской империи Балдуина I. В Сицилии его в самом
начале X III в. начал изображать на монетах с соответствующим титулом король Фридрих II Штауфен затем император Священной Римской империи В качестве герба империи,
как считал Э. Корнеманн, двуглавый орел утвердился в правление императора Сигизмунда I 1368 1437, с 1410 г. император
Гипотеза Э. Корнеманна была принята научной общественностью Западной Европы как наиболее фундированная концепция происхождения эмблемы. От нее, в частности, отталки
вались ученые, обращавшиеся к истории средневековой Руси.
Так, М. Хеллманн полностью повторил вывод Э. Корнеманна
знаком власти византийских императоров двуглавый орел никогда не был. Прослеживая становление официальной символики Руси вплоть до XVI в., автор подчеркивает, что Иван IV
никаких притязаний на византийское наследство при помощи символов не выражал 97. Тщательно исследовавший атрибутику власти Ивана IV Г. Штёкль не сомневался, что двуглавый орел пришел на Русь не из Византии, а с Запада 98. Можно
назвать ряд публикаций последних лет, в которых в контексте исследования идеи Москва Третий Рим затрагивается
и вопрос о двуглавом орле. Авторы не скрывают своего отрицательного отношения к мнению о заимствовании российского государственного герба из Византии Однако идея византийского следа не уходит из российской историографии,
прежде всего из популярной и учебной литературы.
Возможности, предоставленные необыкновенно развитой в послевоенной Европе нумизматикой, и сфрагистические
наработки 100 позволили противопоставить домыслам научные факты, в результате чего выстроилась схема трансформации восточной эмблемы в герб западноевропейской империи личный знак императора Фридриха I в виде одноглавого орла складывается в X II в. в X III в. источники упоминают
о гербе империи, однако это также одноглавый орел вместе
с тем уже в X III XIV вв. двуглавый орел получает широкое
распространение как фигура дворянских городских и земельных гербов она не обязательно символизировала империю,
а могла быть образована путем соединения в родовых гербах двух одноглавых орлов В начале XV в. двуглавый орел
становится гербом императоров Священной Римской империи, а гербом королей одноглавый. В начале XVI в. двуглавый орел утверждается в качестве герба государства
Священной Римской империи.
К сожалению, в многочисленных трудах западноевропейских исследователей не делается акцент на превращении двуглавого орла в гербовую фигуру в связи с формированием в
Западной Европе института герба в целом. Не прослеживается, в частности, и становление данного герба у последних
деспотов Морей 101, а также у правителей и претендентов на
власть в Сербии, Болгарии, Албании, Румынии.
Отсутствуют и четкие параметры художественной интерпретации двуглавого орла. Отдельные наблюдения, как представляется, все же можно сделать. Орла, изображенного на оборотной стороне печати Ивана III, а затем украшавшего печати
русских самодержцев в XVI начале XV II в., принято называть палеологовским орлом подобный орел украшал легендарное кресло-трон, якобы привезенное Софьей Палеолог в
Москву. Двуглавый орел имеет характерно опущенные крылья в отличие от орла XV II и последующих столетий, крылья
которого на западноевропейский манер подняты вверх
Действительно, плита с изображением подобного орла имеется на полу в соборе Мистры, деспотии Палеологов, где в
1449 г. был коронован последний византийский император 102.
Такого же типа орел изображен на шиферной плите из Старой
Загоры Болгария которую П. Кондаков датировал XI веком 103. Он нашел в конфигурации изображения на плите из
Старой Загоры исконное восточное происхождение с характерными изогнутыми крыльями, верх которых чешуйчатый, а низ перистый. Двуглавый орел из Мистры, правда, имеет на головах царские короны, а между шеями еще одну,
большую. Этот тип двуглавого орла в X II XV вв. встречается
на тканях, из которых сшиты одежды церковных иерархов и
светских князей Болгарии и Сербии 104, в рельефных украшениях храмов Балканских стран 105.
Широко известна миниатюра Евангелия Дмитрия Палеолога 106, представляющая собой золотого двуглавого орла с коронами на головах и с увенчивающей обе головы третьей короной с крестом. На грудь орла повешен медальон с монограммой Палеологов. Хотя сам кодекс создан в X II в., большинство
помещенных в нем миниатюр более позднего происхождения. К числу самых поздних вторая половина XV в. относится и изображение двуглавого орла. Анализ особенностей поздних миниатюр позволяет сделать вывод, что они принадлежат
либо западноевропейскому мастеру, либо греку, учившемуся
на Западе принимали участие в их создании и итальянцы 107.
В свете вышесказанного вряд ли стоит выделять какую-то
сугубо византийскую форму двуглавого орла. По-видимому,
орел с распахнутыми и опущенными крыльями был характерен для многих европейских стран. Во всяком случае, на италь
Рис. 5. Изображение двуглавого
орла на итальянских монетах.
Кон. XV в.
янских монетах XIV в., с его
изображением, относящихся,
кстати, также к областям
Северной Италии, орел имеет
отмеченный признак чешуйчатый верх крыльев, опущенных вниз 108. Подобную форму
двуглавого орла можно видеть
также на медных монетах болгарских правителей X III
XIV вв., причем головы орлов иногда коронованы, иногда их
объединяет общая корона, иногда вместо короны помещена
звезда и т. д. 109 Показательно, что одноглавый орел в ренессансной Италии например, декоративный рельеф Дж. Минелли в соборе в Падуе ио сохраняет те же особенности в художественной трактовке крыльев.
В XVI в. двуглавый орел с опущенными крыльями встречается не только на русских печатях. Его можно увидеть, например, в гербе Карла V императора Священной Римской
империи. Между тем уже со времени императора Сигизмунда I
изображение двуглавого орла начало постепенно изменять конфигурацию крылья приподнимаются вверх, клювы хищно раскрыты, над головами императорская корона ш Подобный тип орла помещался на печатях императоров Священной Римской империи с XVI в. уже регулярно, а в
XV II в. он хорошо известен и в России.
Ограниченный объем статьи не позволяет остановиться на
многих деталях художественного воплощения эмблем, помещенных на лицевой и оборотной сторонах печати Ивана III,
более тщательно исследовать аналогии. Однако приведенные
факты, на наш взгляд, дают возможность со значительной долей уверенности считать, что резчиком печати 1497 г. был гравер из Северной Италии, близко знакомый с графикой подобных эмблем в эпоху Кватроченто.
Как полагал В. Н. Лазарев, обращение Ивана III к итальянским мастерам носило характер продуманного государственного мероприятия. Выбор им североитальянских мастеров,
по мнению ученого, также не был случайным. Эти мастера,
писал он, занесли на Русь традиции североитальянского
Возрождения, которые были умело использованы в целях усиления авторитета Московского великого князя, заложившего
основы для русского централизованного государства 112. Вряд
ли это суждение следует относить лишь к итальянцам-зодчим.
Итак, печать великого князя Московского, благодаря новой титулатуре, изображению двуглавого орла, применению
красного воска, тонкой технике исполнения, стала соответствовать западноевропейским образцам. Она отличается необыкновенно высоким художественным уровнем изготовления матрицы. Однако наиболее характерная черта подбор эмблем.
Они появились на печати, конечно, не случайно, а в связи со
складывавшейся новой концепцией власти. Элемент заимствования двуглавый орел здесь только кажущийся.
По-видимому, к 90-м гг. XV в. Ивану III и его окружению
кажется уже недостаточной отраженная в летописях идея божественного и патримониального наследственного происхождения власти русского государя. Формировавшееся самодержавие в конце XV в. стремилось создать властную доктрину,
которая соответствовала бы различным параметрам от традиционности до новых правовых норм единого Русского государства. Не останавливаясь на конкретных задачах, встававших перед московским правительством как в рамках внутренних процессов, так и в области международных отношений,
отметим лишь, что в прокламируемых Иваном III властных
концепциях не находится места для прямого унаследования
византийской государственной традиции пз. Иван III, может
быть, не так четко, как его внук, однако публично, устами собственных послов заявил о своем знатном и высоком происхождении 114. Официальное оформление тезиса о высоком происхождении русского государя, равенстве его по рождению с
западноевропейскими правителями, и прежде всего с императорами Священной Римской империи, повлекло принятие соответствующей эмблемы двуглавого орла.
Георгий Победоносец как защитник православия и символ
великой победы над неверными, по-видимому, был рассчитан
на внутреннее употребление Впрочем, вооруженный воин
типичен и для западноевропейских печатей княжеских,
правда, а не царских. Но Иван III формально и не был царем,
иначе лицевая сторона печати, вероятно, была бы иной, подобной императорским печатям с изображением сидящего на
троне правителя
Примечания
Опубл. Отечественная история. 2000. 4. С. 25 43.
1 См. Лаушкин А. В. К вопросу о формировании великокняжеского титула во второй половине XV в. Вестник Московского
университета. Серия 8. История. 1995. 6. С. 35.
2 См. Соболева Н. А. Русские печати. М., 1991. С. 157 158.
о
Духовные и договорные грамоты великих и удельных
князей XIV XVI вв. далее ДДГ. М. Л., 1950. 85. С. 341
344 РГАДА, ф. 135, отд. I, рубр. И, 78.
4 См. Воронец Е.Н 1497 год на императорских регалиях.
Харьков, 1897 Он же. Четырехсотлетие российского государственного герба Московские ведомости. 1897. 204 Лопухин Ф.
Наш государственный герб. По поводу его 400-летия Новь.
1897. 20 и т. д. См., напр. Вилинбахов Г. В. Государственный герб России.
500 лет. СПб., 1997.
J Кучкин В. А. Великокняжеская печать с двуглавым орлом
грамоты 1497 г. Вопросы истории. 1999. 4 5. С. 36.
Полный титул Ивана III с прибавлением болгарский
четко зафиксирован в латинской надписи, помещенной на Спасской башне Московского Кремля и свидетельствующей, что в июле
1491 г. миланец Пьетро Антонио Солари построил сию стрелницу Текст надписи воспроизведен Хрептович-Бутенев К. А. Латинская надпись на Спасских воротах и их творец Петр-Антоний
Солари Сб. статей в честь графини П. С. Уваровой. М., 1916.
С. 215. См. также Салмана М. А. Повести о начале Москвы. М.
Л., 1964. С. 180, 187 Дрбоглав Д. А. Камни рассказывают, М., 1988.
С. 12 16. Выражаю признательность Б. М. Клоссу, обратившему
мое внимание на этот факт.
8 Чумиков А. Неизданные русские акты XV XVI вв. Ревельского городского архива ЧОИДР. 1897. Кн. 2. Разд. IV. 5, 6, 7,
10.
9 Кучкин В. А. Указ. соч. С. 36.
10 Казакова Н. А. Грамота Ивана III папе Александру VI Археографический ежегодник за 1973 г. 1974. С. 26 28.
1 Чумиков А. Указ. соч. 10.
12 Лихачев Н. П. История образования российской государственной печати Биржевые ведомости. 15 мая 1915 г. Alef G. The
Adoption of the Musсovite Two-Headed Eagle A Disсordant View
Speсulum. 1966. V. XLI. I. P. 15 Соболева H. А. Русские печати.
с 157.
13 ДДГ. 90, 91 РГАДА. Ф. 135. Отд. I. Рубр. II. 79
Рубр. IV. 12. Выражаю признательность И. А. Балакаевой РГАДА за предоставленную возможность сравнить все три сохранившиеся экземпляра печати.
14 Татищев В. Н. История Российская. Т. 1. М. Л., 1962.
С. 368 369.
15 Ядро Российской истории, сочиненное ближним стольником и бывшим в Швеции резидентом князь Андреем Яковлевичем Хилковым в пользу российского юношества и для всех о
российской истории краткое понятие иметь желающих в печать
изданное, с предисловием о сочинителе сей книги и о фамилии
князей Хилковых. М., 1770 Опыт российской географии с толкованием гербов и с родословием царствующего дому, собранный
из разных авторов и манускриптов Ф. Г. Дилтеем. М., 1771.
16 См. об этом Кучкин В. А. Указ. соч. С. 24 25. 1 7 Карамзин Н. М. История государства Российского. T. VI.
Гл. II. Примеч. 98.
18 Подробнее см. Соболева Н. А. Герб Москвы к вопросу о
происхождении Отечественная история. 1997. 3. С. 8.
19 Лихачев П. Некоторые старейшие типы печати византийских императоров. М., 1911. С. 43.
20 Он же. История образования российской государственной
печати.
21 Коробков H., Иванов Б. Русские печати Архивное дело.
1939. 3 51 С. 39.
22 Известны несколько подобных трудов. В конце XIX в.
Ф. Успенский проанализировал истоки идеологической доктрины, сближавшей царскую власть с императорской, и появления
в контексте этой доктрины двуглавого орла на Руси. Тогда же
П. Пирлинг, описывая предсвадебные действия в Риме, снаряжение в дальний путь Софьи Палеолог, акцентирует внимание на
вычурной атрибутике ее эскорта. В начале XX века В. Савва почти целую книгу посвятил опровержению столь любимой историками XIX в. версии об огромном влиянии супруги Ивана III на
придворный церемониал и русские великокняжеские обычаи. В
начале 1950-х гг. К. В. Базилевич считал недостаточно убедительным мнение об утверждении на Руси двуглавого орла в результате женитьбы Ивана III на византийской принцессе Успенский Ф.
Как возник и развивался в России восточный вопрос. СПб., 1887.
С. 23 30 Пирлинг П. Россия и Восток. СПб., 1892. С. 73 80
Pierling P. La Russie et le Saint-Si ge. Etudes diplomatiques. Paris,
1896. P. 107 185 Савва В. Московские цари и византийские василевсы. Харьков, 1901 Базилевич К. В. Внешняя политика Рус
ского централизованного государства. Вторая половина XV века.
М., 1952. С. 87
23 Alef G. The Adoption через 20 лет Г. Алеф включил вопрос о появлении на Руси двуглавого орла в контекст большого
труда, посвященного происхождению московского самодержавия Idem. The Origins of Musсovite Autoсraсy the Age of Ivan III
Forsсhungen zur osteurop isсhen Gesсhiсhte. В. 39. Berlin, 1986.
24 Янин В. Л. Актовые печати Древней Руси X XV вв. T. II.
М., 1970. С. 37.
25 Янин В. Л., Гайдуков П. Г. Актовые печати Древней Руси
X XV вв. T. III. М., 1998. С. 70. 171. Табл. 24, 434а, 436а.
суп Соболева Н. А. Символы русской государственности Вопросы истории. 1979. 6. С. 47 59.
О 7
Юрганов А. Л. Символы Русского государства и средневековое сознание Вопросы истории. 1997. 8. С. 118.
28 См. Лакиер А. Б. Русская геральдика. СПб., 1855 Репринт,
изд. М., 1990 С. 83 86 Янин В. Л. Указ. соч. С. 36 Соболева Н. А.,
Артамонов В. А. Символы России. М., 1993. С. 10 11.
29 См. Орешников А. В. Русские монеты до 1547 г. М., 1996 репринт
0 Спасский И. Г. К прижизненной иконографии Ивана Грозного Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 41. 1976.
С. 49 53 Вилинбахов Г. В. Всадник русского герба Труды Государственного Эрмитажа. Т. 21. 1981. С. 117 121.
31 Орешников А. В. Русские монеты 466 467 Таблица VIII, 332.
32 Соболева H Русские печати. Таблицы. 16 Снегирев И. М. Еще несколько слов о московском гербе Московские
ведомости. 1853. 69.
33 Соболева Н. А. Герб Москвы С. 13.
34 сhernetsov A. Types on Russian сoins of the XIV and XV сenturies An Iсonographie Study. Oxford, 1983. P. 104.
35 Ibid. P. 50, 102 103.
36 См. Рыстенко А. Ф. Легенда о св. Георгии и драконе в византийской и славяно-русской литературах. Одесса, 1909. С. 471
Смирнов Я. И. Устюжское изваяние святого Георгия московского
большого Успенского собора. М., 1915. С. 36.
07
Лазарев В. Н. Новый памятник станковой живописи XII в.
и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970 Алпатов М. В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси Алпатов М. В. Этюды по истории
русского искусства. Т. 1. М., 1967.
о о Чудо Георгия о змии Памятники литературы Древней
Руси. XIII век. М., 1981. С. 521 527, 616.
О Л Спасский И. Г. Монетное и монетовидное золото в Московском государстве и первые золотые Ивана III Вспомогательные исторические дисциплины. Т. 8. Л., 1976. С. 112.
40 Янин В. Л. Указ. соч. С. 167 168 Янин В. Л., Гайдуков П. Г.
Указ. соч. С. 169 171.
41 См. об этом Alef G. The Origins of Musсovite Autoсraсy
P. 82 90.
42 Послание на Угру Вассиана Рыло Памятники литературы Древней Руси. Вторая половина XV в. М., 1982. С. 522 537.
Вагнер Г. К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV XV вв. М., 1980. С. 223.
44 Там же. С. 218 219 Алпатов М. В. Указ. соч. С. 167.
45 Mysliveс J. Svat ri ve v сhodokfestiansk m um ni 11 Byzantinoslavika. T. V. Praha, 1933 34.
46 Taube О. F. von. Die Darstellung des heiligen Georg in der italienisсhen Kunst. Halle, 1910.
47 Наиболее развернуто в книге R au L. Iсonographie de l art
сhr tien. T. III. Part II. Paris, 1958. P. 571 579. См. также Reallexikon zur byzantinisсhen Kunst. В. II. Stuttgart, 1971 1056
1060 Lexikon der сhris сhen Ikonographie. B. 6. Rom Freiburg
Basel Wien, 1974 376 383.
48 Тромонин K. Я. Очерки с лучших произведений живописи,
гравирования, ваяния и зодчества с кратким описанием и биографиями художников. Т. 1. М., 1839. С. 26, 230, 235.
49 КуникА.А. О русско-византийских монетах Ярослава I
Владимировича с изображением св. Георгия Победоносца. СПб.,
1860. Приложение 1. О византийских и древнерусских изображениях св. Георгия Победоносца. С. 121 136.
00 См. обширную западноевропейскую историографию в
указанных выше работах В. Н. Лазарева и М. В. Алпатова.
01 Лазарев В. Н. Новый памятник станковой живописи
С. 80. 2 Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина
XIII начало XV века. М., 1976. С. 188 195.
о3 Порфиридов Н. Г. Георгий в древнерусской мелкой каменной пластике Сообщения Государственного Русского музея.
VIII. Л., 1964. С. 120 125 Рындина А. В. Историко-художественное значение изразцов Успенского собора в городе Дмитрове
Древнерусское искусство. 5 М., 1970. С. 462 472 Вагнер Г. К.
Указ. соч. Гл. V Выголов В. П. Скульптура Георгия на башне Московского Кремля Памятники русской архитектуры и монумен
тального искусства. Города, ансамбли, зодчие. М., 1985. С. 5 38
Он же. Архитектура Московской Руси середины XV века. М., 1988.
С. 133 169 Сидоренко Г. В. Деревянная скульптура Святой Георгий на коне в собрании Государственной Третьяковской галереи Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции. М.,
1991. С. 35 65. 4 Соболев H. Н. Русский зодчий XV века Василий Дмитриевич Ермолин Старая Москва. Вып. 2. М., 1914 см. также указанные работы Г. К. Вагнера, В. П. Выголова, Г. В. Сидоренко. 5 См. Сидоренко Г. В. Указ. соч. См. также Яхонт О. В. Основные результаты научных исследований и реставрации скульптурной иконы святого Георгия Змееборца 1464 года из Московского Кремля Государственный музей-заповедник Московский
Кремль Материалы и исследования. XII. М., 1999. С. 104 119.
о6 Сидоренко Г. В. Указ. соч. С. 43 14. о 7 Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика XI
XVI вв. М., 1968. С. 7. О
Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала
XVI века. М., 1983. С. 23.
э9 В этом направлении работает В. А. Калинин Гос. Эрмитаж Калинин В. А. Новгородский денежный двор в начале 1480-х
годов Сообщения Государственного Эрмитажа. XXXVI. Л., 1973.
С. 79 83 Он же. Монеты Ивана III с русско-татарскими легендами Труды Государственного Эрмитажа. XXI. Л., 1981. С.
116. Классификацией монет Ивана III занимается аспирант Отдела нумизматики ГИМ В. В. Зайцев, который любезно ознакомил
меня с результатами своих научных изысканий.
60 Орешников А. В. Русские монеты С. 123 124 Спасский И. Г. Русская монетная система. М., 1970. С. 97.
г 1
J Потин В. М. Итальянский след в русском денежном обращении XI XVII вв. Научная конференция памяти Матвея Александровича Гуковского. Тезисы докладов. СПб., 1998. С. 22 23.
62 Он же. Венгерский золотой Ивана III Феодальная Россия во всемирно-историческом процессе. М., 1972. С. 284 286.
г о
Спасский И. Г. Монетное и монетовидное золото С. 118
120 Он же. Московский корабельник XV века Сообщения Государственного Эрмитажа. XLII. Л., 1977. С. 68. Иное мнение об
авторстве и месте чеканки золотых монет с именем Ивана III высказывал М. А. Львов Львов М. А. О месте чеканки золотых монет
с именем Ивана III Труды Государственного Эрмитажа. XXI.
Л., 1981. С. 106 110.
64 Мельникова А. С. Московия и Италия русско-итальянские
связи в эпоху Средневековья по нумизматическим данным
Деньги и кредит. 1995. 4. С. 72.
65 Николаева Т. В. Прикладное искусство Московской Руси.
М., 1976. С. 196 203. п
Памятники дипломатических сношений древней России с
державами иностранными. СПб., 1851. Стб. 19. f J Барбаро и Контарини о России. К истории итало-русских
связей в XV в. Л., 1971. С. 227.
68 Чупашкина А. Н. Денга дозор Ивана III Государственный Владимиро-Суздальский историко-краеведческий и художественный музей-заповедник. Материалы исследований. Владимир, 1996. С. 49 55.
69 Снегирев В. Л. Аристотель Фиораванти и перестройка Московского Кремля. М., 1935. С. 29, 35 Земцов С. М., Глазычев
Аристотель Фьораванти. М., 1985. С. 5, 54 55.
Орешников А. В. Василий Андреев, резчик монетных штампов Сб. статей в честь графини П. С. Уваровой. М., 1916. С. 291
292.
ч i
Ухова Т. Е. О характере преломления итальянских орнаментальных образов в русской рукописной практике Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования.
Вып. III. М., 1980. С. 154 164. 7 с
Смирнова И. А. Искусство Италии конца ХШ XV веков.
М., 1987. С. 61.
Лазарев В. Н. Начало Раннего Возрождения в итальянском
искусстве. М., 1979. С. 104.
74 Taube О. F., von. Op. сit 62 99.
H r Ibid 89 Петрусевич H. Искусство Франции XV XVI веков. Л., 1973. С. 134 136 Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции и Англии. М., 1994. С. 105 106.
76 Taube О. F., von. Op. сit 135.
77 W rterbuсh der M nzkunde F. E. von Sсhr tter Berlin
Leipzig, 1930 219.
78 сorpus nummorum italiсorum. V. VI. Veneto. Roma, 1922.
Tab. XXVI. P. 286, 290 291 V. X. Emilia. Milano, 1925. Tab. XXX. 114 I Gonzaga. Moneta Arta Storia. Milano, 1995. P. 211, 213, 245,
288 289.
Н А
сorpus nummorum italiсorum. V. IV. Lombardia. Tab. XLIII. 6, 8.
о л
Хрептович-Бутенев К. А. Указ. соч. с. 221 222 Снегирев В Указ. соч. С. 105 Лазарев В. Н. Искусство средневековой
Руси и Запад XI XV вв М., 1970. С. 41 49 Земцов С.М., Глазычев В Указ. соч. С. 136.
Q 1
Лазарев В. Н. Искусство средневековой Руси и Запад.
С. 43.
82 Hill G. F., Po rd G. Renaissanсe Medals at the National Gallery of Art. London, 1967. 156, 203, 205, 363. Благодарю за помощь в работе с нумизматическим материалом сотрудников Отдела нумизматики Государственного Эрмитажа Е. С. Щукину,
B. М. Потина, В. А. Калинина и др.
83 Gnudu С. Vitale da Bologna. Milano, 1962 Bologna. La Pinaсoteсa Nazionale сat Bologna, 1967. Tab. LXXXVII.
ОД
Предполагают, что надпись сочинена и вырезана самим
Солари Хрептович-Бутенев К. А. Указ. соч. С. 221 Во всяком случае, на итальянское происхождение резчика указывает характерное написание слова Buolgariae через и Было бы заманчивым
предположить, что и матрицу исследуемой печати резал Солари.
В таком случае это могло произойти до мая 1493 г., когда он умер.
Однако порядок слов в титуле Ивана III надписи на камне и легенды печати не совпадает, к тому же на камне литеры начерчены грубовато и неодинаково Там же. С. 215 в отличие от четко
выгравированной легенды печати.
85 Иванов Д. Д. Германское искусство эпохи Возрождения
в быте Древней Руси Сборник Оружейной палаты. М., 1925.
с. 90.
86 Там же. С. 91 Маркова Г. А. Об употреблении европейского художественного серебра в Московской Руси XVI века Государственный историко-культурный музей-заповедник Московский Кремль Материалы и исследования. Вып. XI. М., 1998.
С. 262 263.
См. об этом Орешников А. В. Василий Андреев, резчик монетных штампов Сборник статей в честь графини П. С. Уваровой. М., 1916. С. 292.
88 K hne В. Ueber den Doppeladler Berliner Bl tter f r M nzSiegel- und Wappenkunde. Bd. VI. 1871.
89 Кондаков H. П. Очерки и заметки по истории средневекового искусства и культуры. Прага, 1929. С. 116.
90 Solovjev A. V. Les embl mes h raldiques de Byzanсe et les
Slaves Seminarium Kondakovianum. VII. Praha, 1935. P. 119 164.
91 Gerola G. L aquila byzantina e l aquila imperiale a due teste
Felix Ravenna. Fase. I XLIII 1934. P. 7 36.
92 Solovjev A. V. Op. сit. P. 126 136.
93 Ibid. P. 132.
94 Ibid. P. 135.
95 См., напр. Ма ковски А. Грбовите на Македонка. сnonje,
1970.
96 Kornemann E. Adler und Doppeladler im Wappen des a
Reiсhes Das Reiсh. Id e und Gestalt. Festsсhrift f r J. Haller. Stuttgart, 1941 45 69.
Ah
He ann M. Moskau und Byzanz Jahrb сher f r Gesсhiсhte Osteuropas. Neue Folge. Bd. 17. H. 3. Wiesbaden, 1969 332
338.
98 St kl G. Testament und Siegel Ivans IV. Opladen, 1972 44
46.
99 Ульянов H. И. Комплекс Филофея Вопросы истории. 1994. 4. с. 159 160 НичеП. Москва Третий Рим Спорные
вопросы отечественной истории XI XVIII веков. Тезисы докладов и сообщений Первых чтений, посвященных памяти А. А. Зимина. II. М., 1990. С. 204.
100 Neubeсker О. Doppeladler Reallexikon zur deutsсhen Kunstgesсhiсhte. Stuttgart 1958 Bd. 4. Lief. 38 158 161 Kor E.
Adler und Doppeladler. Ein Zeiсhen im Wandel der Gesсhiсhte Der
Herold. Neue Folge. Bd. 5 6. 1965 1968 HyeF.-H. Der Doppeladler als Symbol f r Kaiser und Reiсh Mitteilungen des Instituts f r sterreiсhisсhe Gesсhiсhtsforsсhung. Bd. 81. H. I. Wien Graz, 1973
Kittel E. Siegel. Braunsсhweig, 1970.
101 Один из известных знатоков государственных эмблем и
символов, П. Э. Шрамм, высказывал мнение, что Палеологи лишь
приспосабливались к западноевропейскому обычаю пользоваться
гербами.
102 Sotiriou М. G. Mistra. Ath nes, 1935. P. 6 7, 8, fig. 3.
103 Кондаков H. П. Указ. соч. С. 115 120, 132.
104 Дероко А. Споменици архитектуре IX XVIII yJyroс vaBnje.
Београд, 1964. С. 74 Millet G. La peinture du moyen ge en Yougoslavie. Fase. I. Pl. 93. 2. Paris, 1954 Art byzantin сhez les Slaves, Balkans. P. I. Pl. VIII. Paris, 1930.
105 Дероко A. Монументална и декоративна архитектура у
средньевековно сp njH. Београд, 1985. С. 84, 226, 230.
106 См. Лихачева В. Д. Византийская миниатюра. Памятники византийской миниатюры IX XV вв. в собраниях Советского
Союза. М., 1977. С. 58. 1 П7 Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986.
С. 251 Лихачева В. Д. Указ. соч. С. 22.
108 сorpus nummorum italiсorum. V. IV. Tab. XIV. 10 11
V. IX. Tab. IX. 18, 19.
109 Мушмов H. Монетит и печатит на българскит царе. София, 1924. с. 86 87, 99 103.
110 Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского
Возрождения. М., 1976. Рис. на с. 223. Gerola G. Op. сit. P. 34 35 Kittel E. Op. сit 215 218.
112 Лазарев В. H. Искусство средневековой Руси и Запад. С. 3,
48 49.
i i g Об этом Назаров В. Д. У истоков политической идеологии
Русского государства в конце XV в. Текст доклада на заседании
Центра истории России в Средние века и раннее Новое время. Рукопись.
114 См. Памятники дипломатических сношений древней России с державами иностранными. С. 12, 17.