Приложения. 1: Некоторые приемы ручной обработки и украшения драгоценных металлов. 2: Золотой оклад лицевого «Евангелия» Успенского собора первой трети XV в.

Приложение 1
Некоторые приемы ручной обработки и украшения драгоценных металлов
Для того чтобы правильно понять и определить золотой или серебряный предмет, большое значение имеют вопросы применения тех или иных технических приемов, то какими эмалями, какой чернью или сканью он украшен.
Иногда даже мелкие и казалось бы незначительные детали технических приемов могут помочь отнести драгоценное изделие к определенному художественному центру или связать его с определенным мастером.
Ниже рассматриваются некоторые из широко применявшихся русскими ювелирами приемов ручной обработки и украшения драгоценных металлов.
Резьба
Благодаря мягкости золота и серебра, любые украшения могут быть сравнительно легко нанесены на их поверхности при помощи инструмента из более твердого металла. Поэтому еще на ранних стадиях развития русского ювелирного искусства, на предметах из драгоценных металлов появились резные узоры, изображения и надписи.
Среди технических приемов, применявшихся в русском золотом и серебряном деле, резьба всегда занимала значительное место.
В то время как чеканка, басма, эмаль хорошо смотрятся и на расстоянии, так как их красота основана на контрасте светлых и темных пятен или на сочетании различных цветов, резьба не обладает яркими декоративными качествами.
Искусство резьбы это искусство особенно утонченное. Так же как рисунок, выполненный карандашом или пером, тонкие линии, вырезанные на металле, рассчитаны на пристальное разглядывание, на любование вблизи.
В русском ювелирном деле резьба всегда применялась очень широко и не только в чистом виде, но часто в сочетании с другими техническими приемами, главным образом с чернью, на темном фоне которой резные узоры особенно
четко выделяются. Кроме того резьба часто служит подготовительным процессом перед покрытием предмета чернью или эмалью. Резьбой выполнялись на золотых и серебряных предметах надписи декоративным письмом вязью служившие своеобразным орнаментом, или же надписи чисто служебного назначения, пометки о весе предмета или его оценке, помещавшиеся на дне или на иных незаметных местах.
Каждый ювелир должен был наряду с другими техническими приемами, в той или иной степени, уметь владеть резцом. Однако были и отдельные мастера, для которых резьба была основным делом и которые исключительно в ней специализировались и достигли вершин мастерства.
Мастер резчик по металлу должен быть прежде всего хорошим рисовальщиком. От него требуется большая зоркость и точность глаза, твердость и вместе с тем гибкость руки.
Для выполнения резных работ на драгоценных металлах, необходим набор стальных резцов штихелей в виде узких, коротких клинков с косо срезанным лезвием.
Сечение штихелей в зависимости от их назначения различно. Для удобства работы один конец резца вставляется в круглую деревянную ручку.
Сначала мастер наносит на поверхность металла нужный рисунок. Затем, сильно прижимая к этой поверхности резец, он двигает его по линиям рисунка, придерживая предмет левой рукой. Резец снимает с поверхности тонкую стружку и прорезает линии различной в зависимости от нажима глубины и различной в связи с сечением штихеля ширины.
Особый прием глубокой резьбы носит название оброн. При этом приеме фон около изображения или надписи опускается обирается при помощи резца, благодаря чему изображение делается слегка рельефным. Иногда, в особенно тонких и сложных работах обирается резцом и сам рисунок, после чего он производит впечатление сходного с чеканкой, скульптурно обра
20 1
ботанного. При внимательном исследовании серебряных изделий можно уловить особенности приемов резьбы в различных художественных центрах. Особенно ярко они выражены в работах серебряников Пскова XVI и XVII вв., создавших шедевры искусства резьбы на серебре. В иной манере работали мастера Новгорода, Москвы, Вологды, резчики городов Поволжья.
Так же как и рисунок, резьба на металле долгое время и повсеместно имела условный, плоскостной характер. Это чисто контурные изображения, без теней, без попытки передать объем и пространство.
В этих ранних рисунках, выполненных резцом на металле, особенно силен и выразителен язык жестов, большое значение имеет красота линий и силуэта.
Позднее линии перестают быть основным средством выражения, они отчасти теряют свою чистоту, а затем заменяются пятнами. Мастеров начинают интересовать контрасты света и тени, вопросы объема, движения и расположения фигур в пространстве, они ищут новых пространственных решений, их художественный язык, средства выражения обогащаются.
Одпако в некоторых центрах серебряного дела контурный, линейный рисунок, условные, сильные своим лаконизмом образы задерживаются долго, вплоть до конца XVII в.
Чеканка
Рельефная чеканка один из самых трудных приемов украшения серебряных изделий, доступный далеко не всякому мастеру.
Чеканка основана на свойстве золота и серебра растягиваться при ударе более твердым орудием. Инструменты чеканщика это молоток и чеканы или пуансоны т. е. стальные прутки с различными концами в виде тупого шила, трубочки, шарика, прямоугольника и др. У хорошего мастера разных чеканов должно быть несколько сотен, причем лучшие мастера изготовляли их сами, в соответствии со своими излюбленными орнаментами.
Лист металла или предмет в нагретом виде кладется на специальную упругую подушку из вара с толченым кирпичом, налитого в котелок с округлым дном, помещенный на кожаный круг, на котором он свободно вращается. Предмет крепко присмалпвается к подушке. Дер жа в левой руке чекан, мастер правой рукой наносит по нему удары молотком и выбивает рельефные узоры или изображения. Наиболее высокие части рельефа выбиваются с оборотной стороны, затем, перевернув предмет, мастер выполняет остальную чеканку с лицевой стороны.
Чекан с острым концом в виде шила называется канфарником. Им наносят на поверхность
металла рисунок, переводя его с бумаги и им же канфарят фон орнамента, изображения или надписи, т. е. делают поверхность матовой, зернистой. На канфаренном фоне четко выделяются чеканные блестящие узоры. Чеканка получила более широкое развитие в тех художественных центрах, где было больше металла, где менее остро чувствовался недостаток в серебре. Как первоклассные чеканщики прославились серебряники Москвы, Новгорода, городов Поволжья.
Элементы пластики широко используются в серебряных изделиях Ярославля и Нижнего Новгорода, напоминающих своей рельефной сочной чеканкой деревянную резьбу. На чеканных венцах ярославских икон силуэтно выделяются скульптурные фигуры летящих ангелов совершенно отделенные от венца, они поддерживают с двух сторон высокую корону. Среди пышного растительного орнамента на массивных чашах потиров нижегородской работы XVII в. вычеканены рельефные символы евангелистов, символические изображения стихий воды, огня, воздуха и земли в виде полуобнаженных женских фигур и отдельно напаянные высокого рельефа головки херувимов.
В XVII столетии чеканные золотые и серебряные ризы закрывают иногда всю одежду изображенных на иконах фигур и оставляют открытыми только лики и руки. Встречаются и выполненные целиком из серебра иконы с рельефными чеканными изображениями, которые напоминают деревянную резьбу.
На построенной Б. М. Хитрово в 1676 г. серебряной иконе святой Анны чеканное изоо ражение, несмотря на очень невысокий рельеф, производит впечатление объемности, что обусловлено прежде всего положением протянутых вперед, слегка расставленных рук. Под одеждой, падающей ровными, прямыми складками, не чувствуется тела. Худое лицо дано почти в профиль, в то время как глаз смотрит прямо на зрителя
Иногда чеканные изображения человеческих фигур приближаются к круглой скульптуре. Подобно тому, как это обыкновенно встречается в деревянной резьбе, особенно высоким рельефом выполняется голова, трехмерная, едва касающаяся фона, в то время как вся остальная часть изображения моделирована значительно более плоско и условно, так как мастера еще сильно связывают традиции. Так выполнены чеканные изображения на серебряных ковчегах Благовещенского собора первой половины XVII в.
В XIX в. трудоемкая чеканка, где каждая мельчайшая деталь сделана от руки, а потому индивидуальна и неповторима, начала заменяться механической штамповкой и вальцовкой.
202
Басма
Басма ручное тиснение изображений и узоров на тонких листах золота или серебра техника получившая широкое распространение еще в домонгольской Руси. Тисненые узоры передают пластические формы, но отличаются от чеканки некоторой расплывчатостью рельефа, сходного своей мягкостью с деревянной резьбой.
Тиснение производится на медной литой матрице с рельефным орнаментом или реже на каменной, деревянной или железной матрице с вырезанными или высеченными узорами или изображениями. Тонкий лист золота или серебра накладывается на матрицу, и на него кладется свинцовая подушка, по которой бьют деревянным молотком. Лист вгоняется в мельчайшие углубления рельефного орнамента матрицы, отпечатывающегося более четким с оборотной стороны чем с лицевой.
Благодаря тонкости листа басма легко может смяться, поэтому ее чаще употребляли не для украшения предметов быта, а для окладов икон, деталей иконостасов, царских врат, киотов, крестов, церковных книг.
В документах XVII в. встречается упоминание о басме канфаренной Ярославские серебряники, бывшие отличными чеканщиками, применяли особый прием проработки орнамента басмы, благодаря чему он становится особенно четким и рельефным весь рисунок с лицевой стороны пройден канфарником т. е. чеканом с концом в виде шила, узоры по которому молотком дают рисунок мелких точек.
Басма не требует большого количества металла и потому особенно широко применялась в древней Руси, когда попытки добычи отечественного серебра не давали еще больших результатов.
Скань
Скань делают из чистоты т. е. из чистых золота и серебра, которые из за отсутствия примесей настолько мягки, что способны вытягиваться в очень тонкую проволоку.
Дешевые сканные изделия делают также из красномедной проволоки и покрывают затем позолотой или серебрят.
Сканные работы не требуют сложного оборудования и многочисленных инструментов. Сканщику нужно иметь 1вальцы для прокатки металлических пластин и плющения проволоки 2 тиски, или волочильный станок и волочильную доску, т. е. стальную пластинку с рядами постепенно уменьшающихся по диаметру отверстий, через которые тянут волочат проволоку 3 особой формы плоские небольшие щипчики из прямоугольной стальной пластины
для выкладывания сканных узоров
4 дрель для ссучивания веревочек из двух или трех проволочных нитей 5 ножницы для перерезывания проволоки 6 паяльную лампу и паяльную трубку февку
Гладкая проволока протягивается проволакивается через ряд отверстий в стальной пластинке, неподвижно укрепленной в тисках или на волочильном станке. Так как отверстия постепенно уменьшаются по диаметру, проволока становится после прохождения каждого из них все тоньше. При этом приходится неоднократно отжигать проволоку, чтобы не порвать ее, и смазывать ее заостренный кончик маслом или натирать его воском, чтобы он легко входил в отверстия.
Для получения самой тонкой проволоки употребляются также медные кружки со вставленным в центре просверленным алмазом или сапфиром, через отверстие в котором протягивается проволока. Золото, как наиболее мягкий из драгоценных металлов, дает возможность получить наитончайшую проволочную нить.
При изготовлении сканных изделий применяется гладкая проволока, пропущенная через вальцы, превращающие ее в ленточку и круто свитая в веревочку из двух или трех нитей при помощи сучильного станка, называемого дрелью, приводящегося в движение смычком или палкой.
Сканные веревочки, так же как и гладкая проволока, большей частью пропускаются через плоские вальцы, после чего получается ленточка, у которой рубчатыми остаются лишь верхний и нижний края, а боковые части становятся плоскими, гладкими.
Применение проволоки различной толщины и чередование гладкой и ссученной в веревочки дает мастеру сканщику возможность вносить большое разнообразие в сканные узоры, четко выделять основной рисунок, давать различные варианты сочетания блестящих гладких и матовых рубчатых деталей орнамента.
Если сканный орнамент делается на металлическом фоне, то на поверхность металла наносится рисунок, по которому щипчиками выгибают и раскладывают отрезки гладкой и свитой в веревочки скани, обмазывая при этом каждую частичку клеем столярным или ацетоновым и прикрепляя ее таким образом к металлу. Когда весь рисунок выложен, мастер плотно окручивает пластинку с набранными сканными узорами тончайшей железной проволокой.
Это делается для того, чтобы при дальнейшей работе наклеенная скань не сдвинулась с места и не сбился рисунок.
Набранную на пластинку и закрепленную проволокой скань смачивают водой, посыпают легкоплавким серебряным припоем, смешанным с бурой, кладут на кусок древесного угля или
203
асбеста и напаивают скань при помощи паяльной трубки. Русские сканщики употребляли иногда вместо угля или асбеста слюду, также не сгорающую при пайке.
При изготовлении ажурной скани рисунок делается на бумаге, к которой приклеивают отдельные детали сканных узоров, и, посыпав припоем, паяют обычным способом. Бумага сгорает, а сканные завитки спаиваются между собой
В древнейшие времена проволока для сканных работ была не волоченая, а кованая. Ее ковали мелкими отрезками, которые в случае надобности спаивались между собой2.
С какого времени стало применяться волочение проволоки, точно установить трудно. В X в. в ювелирном искусстве Киевской Руси волоченая проволока была уже хорошо известна3.
Инструменты мастеров сканщиков и приемы волочения проволоки на протяжении многих столетий как в России, так и в других странах остаются неизменными. В Казанском музее хранится найденная в 1893 г. при раскопках Булгарского городища небольшая металлическая дощечка с мелкими круглыми отверстиями, очевидно служившая булгарским ювелирам волочильной доской для вытягивания проволоки еще в домонгольскую эпоху4.
Металлические волочильные доски с тремя или четырьмя рядами отверстий для протягивания проволоки описывает Теофил в своей книге Diversarum Artium Sсhedula 5. Сохранившиеся древние изображения нюрнбергских ювелиров6, вытягивающих проволоку, представляют большой интерес, так как вплоть до XX в. оборудование и приемы работы сканных дел мастеров разных стран оставались такими же, как они представлены на немецких миниатюрах XIV XVI вв. На миниатюре 1389 г. показан процесс работы без волочильной доски. Проволоку тянут путем перематывания ее с одной катушки на другую. На миниатюре 1489 г. изображен мастер серебряник, вытягивающий проволоку щипцами через отверстия в волочильной доске. Он сидит на качелях для того, чтобы развивать при вытягивании большую силу. Еще одна миниатюра, относящаяся к 1527 г., показывает волочение проволоки на столе станке через волочильную доску, с перематыванием с одной катушки на другую.
В XVII в. в художественных мастерских Московского Кремля также употребляли волочильные доски, которые покупали в торговых рядах, так же как и плющильни т. е. вальцы для плющения проволоки, щипцы и другие необходимые для сканных работ снасти 7.
Волоченая золотая и серебряная проволока изготовлялась в древней Руси в большом количестве. Она применялась, кроме сканных изделий,
для целого ряда работ. В XVI XVIII вв. ею расшивали саадаки колчаны для стрел и налучья сафьяновые сапоги8. Наводили узоры на металлические и деревянные предметы. Так, например, в 1676 г. наводчику Оружейного приказа Ивану Калтыкееву было велено навести волоченым серебром ствол винтовальный красного железа а мастеру Мартыну Чернорутскому навести станок Яблоновый черный к стволу винтовальному пищальному 9.
Такая волоченая проволока употреблялась также для нанизывания жемчуга 10.
Во второй половине XVII в. серебряная волоченая проволока для работы Серебряной и Мастерской палат в Кремле покупалась в большом количестве в Серебряном ряду по расценке около 5 алтын за золотник
Спрос на волоченую проволоку был велик, и уже в первой половине XVII в. встречаются волочильники т. е. лица, занимающиеся только волочением серебра 12, а в начале XVIII в. появляются мастерские, в которых, кроме хозяина, волочильным делом занимаются работники и ученики 13.
В XVIII в. волоченое серебро и золото стали употреблять для вышивок, кружев и бахромы, богато украшавших роскошные одежды представителей феодальной верхушки. С 17 18 г. волочение золота и серебра производилось на мануфактурах, а в 1734 г. монополия была передана компании из десяти лиц, организовавшей фабрики вначале в Москве, а в 1752 г. также и в Петербурге, где изготовляли всякую золотую и серебряную проволоку, бить 14, блестки и канитель 15.
Приемы вытягивания проволоки вручную щипцами и более тонкой путем перематывания пропущенной через волочильную доску проволоки с одной катушки на другую существовали вплоть до XX в., когда их применяли даже в крупных ювелирных мастерских, как у Овчинникова, Хлебникова и др.
Зернь
Сканные изделия часто украшаются и оживляются зернью мелкими гладкими шариками из золота или серебра. Применение зерни очень разнообразно она бывает разбросана по всему сканному орнаменту, окаймляет части предмета полосами, располагается в виде сетки, ромбов, треугольников или же образует рельефные пирамидки и грозди.
В русском ювелирном деле техника зерни неразрывно связана со сканью. На золотых и серебряных украшениях XI XII вв. встречаются разнообразные виды применения зерни. Орнамент треугольников из тончайшей зерни украшает бусины и подвески в форме желудей на
204
золотом височном кольце с фигуркой уточки из булгарской коллекции, в то время как крылья, грудь и шея уточки сплошь покрыты тонкой сканной веревочкой. Зернь густо покрывает серебряные звездчатые колты XII в. из клада, найденного во Владимире. Отдельные блестящие зернышки украшают трехбусинные височные кольца XII в. со сканным орнаментом, обнаруженные при раскопках в Киеве.
Техника изготовления и закрепления зерни требует от мастера большого искусства, точности исполнения и терпения.
Для того чтобы получить большое количество одинаковых по размеру шариков зерни, мастер должен прежде всего нарезать равные по длине и диаметру отрезки проволоки. Для ускорения этого процесса мастер наматывает проволоку на цилиндрический стержень, а затем разрезает эту спираль. Полученные таким образом равные по размеру несомкнутые колечки раскладывают щипчиками на большом куске древесного угля с рядами небольших углублений на нем, после чего направляют на них струю пламени паяльной лампы. Расплавленные колечки в виде капель скатываются в углубления, сделанные в угле, и застывают в виде шариков.
Шарики зерни приклеивают на соответствующих местах в орнаменте, посыпают припоем и напаивают, часто подложив при этом под шарики сканные колечки.
Зернь можно получить и иным путем колечки или отрезки проволоки не раскладывают на куске угля, а пересыпают угольной пылью и плавят в тигле.
Припой
При изготовлении скани и украшении ее зернью одним из важнейших является вопрос о припое. На очень древних изделиях, украшенных сканью и зернью, припой совсем не заметен, поражает необыкновенная чистота и четкость работы. Совершенно непонятным кажется, как могли быть укреплены тончайшие нити скани и едва видимые простым глазом зернышки зерни на таких украшениях, как знаменитая золотая серьга с квадригой из Феодосии IV в. до нашей эры Государственный Эрмитаж Как будто какой то невидимый клей скрепляет скань, зернь, миниатюрные фигурки, розетки, все тонкие детали сложнейшей композиции этой серьги.
Большой чистоты работы достигали и древнерусские мастера сканного дела, в особенности в изделиях из золота.
Вопрос о прикреплении скани и зерни так, чтобы не было заметно следов припоя, интересовал многих ученых. В разные годы в различных странах делались многочисленные попытки
повторить древние подлинники с присущей им чистотой работы, но они не увенчались успехом 16, пока в 1952 г., в результате опытов, проведенных профессором Ф. Я. Мишуковым, утерянный секрет древней техники невидимого припоя был раскрыт.
Ложная скань и зернь
Колты, серьги и другие сканные украшения с зернью требовали от мастеров большого искусства и много времени. Ремесленники XII XIII вв. упрощали, ускоряли и тем самым удешевляли процесс изготовления украшений, отливая в каменных формах из сланца и известняка копии с драгоценных предметов, украшенных сканью и зернью. В результате получались литые вещи, сходные с украшенными сканью и зернью, но с нечетким, слегка смазанным рисунком.
При раскопках развалин Десятинной церкви в Киеве в 1939 г. было найдено в тайнике 36 фрагментов литейных форм из сланца для отливки трехбусинных серег, звездчатых колтов, витых браслетов и других украшений 17. В XIX и начале XX в. тем же приемом отливки предметов, подражающих скани и зерни, пользовались мастера Рыбной Слободы близ Казани.
В XV XVI вв. сканный орнамент иногда служил матрицей для тиснения басмы Сохранился целый ряд образцов серебряной басмы, производящей на первый взгляд впечатление скани.
В собрании Государственного Исторического музея есть два серебряных, позолоченных басменных венца, вытисненных по сканному орнаменту XV XVI вв. 18 В собрании Государственной Третьяковской галереи имеется три басменных венца XV в. с орнаментом крупных спирально загнутых стеблей с мелкими отростками по одной стороне 19. Такой же орнамент на окладе иконы в Государственном Русском музее 20. На убороке басменного оклада XVI в. в Псковском музее2 1орнамент басменных полос так же, несомненно, вытиснен по скани, которая может быть отнесена к XV в.
Чернь
Ни в одной стране чернь не получила такого длительного, широкого и разнообразного применения, как в России, где она славилась и особой прочностью. Большое место занимает искусство чернения и в советском ювелирном деле.
Чернь 22 это особый сплав сернистого серебра, на первый взгляд похожий на уголь, состоящий из серебра, меди или олова свинца и серы в определенной пропорции. Ее толкут в порошок и в таком виде хранят.
205
Так как чернь это металл, она легче и прочнее соединяется с поверхностью металлического предмета, чем стекловидная по своему составу эмаль. Для того чтобы удержать сернистый сплав на золотом или серебряном23 изделии, достаточно наложить его на глубоко вырезанный рисунок.
Делается это следующим образом измельченную в порошок чернь смачивают раствором буры 10 г буры на 200 мг воды и нагревают до испарения влаги. Затем все изделие покрывают ровным слоем черни в 12 2 мм толщиной и помещают в горн. При обжиге чернь расплавляется и прочно соединяется с поверхностью предмета, который вынимают из горна сплошь черным. Тогда перед мастером встает задача выявить рисунок, что он и делает, сначала осторожно спиливая лишнюю чернь, затем шлифуя пемзой для сглаживания неровностей и наконец доводя поверхность до глянца березовым угольком. В результате такой обработки черный сплав остается только в вырезанных мастером углублениях. Таким образом, в зависимости от того, как был задуман и вырезан рисунок, получается черневой орнамент на блестящей поверхности или же наоборот черный фон, на котором развертываются узоры или изображения.
Хорошо сделанная чернь настолько прочно соединяется с металлом, что даже если расплющить украшенный ею предмет молотком, чернь остается на своем месте. Если же ее компоненты некачественные, то чернь легко выпадает из сделанных для нее углублений.
При покрытии позолотой отдельных деталей фона или рисунка всю черневую поверхность приходится закрывать лаком или глиной чтобы не повредить чернь24.
Существует множество рецептов для изготовления состава черни. Не только в разное время и в разных странах они отличались друг от друга, но почти каждый крупный мастер вносил более или менее значительные изменения в пропорции входящих в состав частей.
От этого зависела прочность черни и ее цвет, колеблющийся от светло серого до густого, бархатисто черного, особенно красивого на золоте.
До нас дошли от самых различных времен указания о том, как составлять чернь. Римский писатель I в. н. э. Плиний пишет, что в Риме чернь делали из трех частей серебра, трех частей серы и одной части меди, которые сплавляли вместе. Живший в XI в. немецкий монах Теофил оставил несколько иной рецепт четыре части серебра, две части меди, одну свинца и неопределенное количество серы в зависимости от назначения сплава Знаменитый итальянский скульптор и ювелир Бенвенуто Челлини рекомендует брать одну часть серебра, две части
меди, три свинца и около полугорстп серы.
Все известные нам документальные данные говорят о том, что русские мастера XVII в. всегда изготовляли черневой сплав сами, причем делали его в различных вариантах, в то время как эмаль большей частью покупалась ими в готовом виде, главным образом привозная, из Западной Европы.
В документах Оружейной палаты часто встречаются сведения о деньгах и материалах, выданных мастерами на состав черни которая иногда называется русской чернью а иногда турской т. е. очевидно сделанной по рецепту турецких ювелиров. В 1687 г. мастеру Петру Иванову было, например, выдано 80 копеек на чернь к ставчику да к стакану, которые он делает вновь с турской чернью в хоромы царевны Феодосии Алексеевны 25.
С турской чернью делал в 1682 г. две серебряные чашки мастер Иван Яковлев26, мастеру же Трофиму Тимофееву понадобилось 6 алтын 4 деньги на состав русской черни для серебряного оклада Евангелия 27.
В чем была разница между чернью русской и турской по документальным данным нет возможности установить. Надо думать, что она заключалась в различии отношений частей, входивших в черневой состав.
Теоретически не должно было бы быть разницы между составом черни для серебряных п золотых изделий28. Однако записи в документах начала XVII в. ясно говорят о том, что мастера добавляли в небольшом количестве золото в чернь, предназначенную для украшения золотых предметов.
В 1624 г., например, Серебряной палаты мастер Третьяк Пестриков сделал золотой ковш с черневыми узорами и восемь золотых же киотчатых дробниц с чернью. После того как были произведены точные расчеты сколько золота ушло на изготовление ковша и дробниц и сколько на уделок т. е. утраты во время работы в документе отмечено еще два золотника с четью золота, которое изошло у него в чернь как составливал чернь 2Э.
Старые мастера приготовляли состав черни в основном на глаз определяя температуру по цвету пламени. Не каждая плавка поэтому удавалась мастеру с первого раза.
В настоящее время советские ювелиры работают по новому способу, разработанному в Московском институте цветных металлов и золота под руководством профессора А. И. Спасского. Для получения черневого сплава употребляют стружки серебра, меди и свинца, из которых приготовляют сернистые металлы, смешивая отдельно стружки серебра с серой, стружки меди с серой и свинца с серой30, на
206
гревая их в тигле до +350 и выдерживая в нем, пока не выгорит сера.
Полученные таким образом сернистое серебро, сернистую медь и сернистый свинец толкут в порошок, смешивают в определенной пропорции и сплавляют вместе уже при более низкой температуре.
Рецепты изготовления черни 1Римский писатель 1в. н. э. Плиний дает рецепт изготовления черни, в котором берут равное количество серебра и серы и в три раза меньше меди 3 части серебра, 3 части серы и 1часть меди
2. Немецкий монах Теофил в XI в. приводил иной рецепт 4 части серебра, 2 части меди, 1часть свинца и неопределенное количество серы, в зависимости от назначения черни.
3. Итальянский скульптор ювелир Бенвенуто Челлини рекомендует для состава черни одну часть серебра, две части меди, три свинца и неопределенное, около полугорсти, количество серы.
4. Немецкий исследователь Марк Розенберг приводит рецепты сохранившиеся в Аугсбурге начала XVIII в из которых часть совсем не содержит серебра. Один из них дает следующий состав одну часть серы, одну свинца и одну ртути другой одну часть серебра, две меди и две свинца3 1
5. Книга Мастерская о составлении всякого дела, города Арзамаса посадского человека Андрея Иванова сына Перетрутова 17 19 г. Книга написана в конце XVII начале XVIII в. 32, дает несколько вариантов составления черни, лист. 10 об. Како соста вити чернь. Два жеребья меди да жеребьи свинцу против того серы горячия крепкия Ин указ о том же. Доля меди да четыре доли свинцу да против того же серы горячия крепкия
л. 49. Како чернь составити. Серебра три золотника, меди красныя держаны два золотника, свинцу два золотника. А как медь с серебром растопится, клади свинцу и отлей в серу горячую толченую. А серы бы было горшок полон и влей то в серу тотчас накинути платом и выняв из горшка сребро, очистив положити в горшок серебряной и растопити в горну, а растопя отлити в изложницу и после того терти в горшке железном или в онготе молотом железным на мелко. Утерши вымыть водою и положити немного и поставити на огни в свинцовые чашки, и как согреется, наводи серебро на что хощеши. А наведучи чернью клади в горн. И как на серебре чернь разойдется,
тот час вынят простудить а простудя лишняя чернь стирати брусом или пилою
6. Указ как чернь составить 33 Взять серебра 3 золот., меди красной 2 зол., свинцу 2 золот. и как медь с серебром растопить, клади свинец, и отлей в серу горючую толченую и накинув войлоком и держать пока клокотать перестанет. И выняв серу очистить, да положить в горшок и растопить в горну. А ростопя отлить в излоину и после того терти в горшке железном или выковати молотом железным намелко и утерти, вы мыти водою и положить немного тертого нашатырю и воды немного. И поставить на огнь в свинцовой чаше. А как согреется и ты наводи на серебро или на что хощ. А наведши чернь клади во огнь в горн. А как на серебре чернь разойдется, тот час вынять и простудить. А простудя лишнюю чернь стирать пилою легко
7. Указ чернь составити 34. Серебра три золотника, а меди красные держанные 2 золотника, свинцу 2 золотника. А как медь с серебром растопится, клади свинец и отлей в серу горячую толченую. А сера бы было полон горшок. И влей ту в серу тот час накинув платом и вынев из горна серебро очистив положити в горшек серебряной и растопити в горну, а растопя отлити в зложницу и после того терти в горшке железном или в ыготе молотом железным намелко утерти вымыть водою и положити немного и поставити на огни в свинцовой чашки. И как согреется наводи серебро на что хощеши. А наведучи чернью клади в горн. И как на серебре чернь разойдется тотчас вынять простудить. А простудя лишняя чернь стирати брусом или пилою
8. Состав черни по серебру 35 Состав три жеребья свинцу чистово, четвертую долю красные меди, скупо еще при бави с копейку серебра чистово и то вместе стопити слить в тертую серу горячую в ыном горшке. И противо тех четырех золотников один золотник тертыя серы горячее да вылить в горшек, да накинуть войлоком и укутать доколь не простынет. Да топить в ином горшке да вылить в изложницу, да разбивати аки финифть. И наводить в сви нешной чашке и положить в огнь. А после сровнять пилою легонько, да после пилы терти щеткою легонько с водою для лица
9. Устюжская чернь 36 составляется из серебра 92 пробы, свинца, красной меди, серы и нашатыря Сколько какого компонента, какой порядок закладки их, при какой температуре плавится черневой состав, знают только несколько мастеров
207 10. Состав кавказской черни 37 близок к великоустюжской серебро 84 пробы, сера, красная медь, свинец. Плавится в горне и выливается на каменную или чугунную плиту. Растирается в порошок и приготавливается тесто на 10 растворе буры. А. Флёров38 приводит другой рецепт кавказской черни 9 частей серебра, 2 части меди, 1часть свинца, 1часть висмута. Полученный сплав насыщается серой чем больше серы, тем чернее цвет черни. 12. А. Флёров 39 дает следующие два рецепта изготовления русской черни. По старому способу, в одном тигле плавили серу 75 г и хлористый аммоний 75 г В другом тигле серебро 15г медь 40г и свинец 80 г или больше Расплавленные металлы хорошо перемешивали и выливали в расплавленную серу, добавляя немного аммиачной соли. Все перемешивали, выливали из тигля и после остывания толкли в порошок.
По новому способу, разработанному в Московском институте цветных металлов и золота под руководством проф. А. Г. Спасского, раньше готовят отдельно сернистое серебро, сернистую медь и сернистый свинец, а затем сплавляют их вместе в определенных пропорциях. Вместо хлористого аммония применяют 5 раствор буры. Чернь получают сплавлением сернистого серебра 17 сернистой меди 43 сернистого свинца 40
Эмаль
Технический процесс изготовления эмалей и их наложения на поверхность металла сложен и требует от мастера большого искусства и терпения.
Эмаль это особый сплав стекла, который окрашивают в различные цвета окисями металлов. После обжига в муфеле она превращается в твердую блестящую массу с устойчивыми, яркими красками. Эмаль бывает прозрачная или непрозрачная опаковая если в ее состав введена окись олова или иные глушители, например, костяная зола или каолин.
Окиси металлов, окрашивающие эмаль, дают разнообразную гамму красок окись олова белый цвет окись железа желтый и цвета морской волны окись меди бирюзовый магнезия окрашивает в лиловый цвет золото в красный, иридий в стальной, серый и черный окись урания и серебра в желтый.
Куски эмали дробят в стальной или чугунной ступке, а затем тщательно растирают в каменной агатовой ступке каменным же пестиком в ровный, тончайший порошок без крупинок. При растирании порошок смачивают, водой для
того, чтобы избегнуть распыления частиц, а затем порошок тщательно промывают.
Рисунок, выполненный на металлическом предмете, покрывают тонким слоем эмалевого порошка, смоченного водой, накладывая эмаль особой палочкой с расширенными в виде ложечек концами, после чего предмет подвергается обжигу. Покрытие эмалью и обжиг повторяются несколько раз. Для того чтобы при обжиге пластинка с наложенной на ней эмалью прогревалась равномерно и не коробилась, оборотную ее сторону покрывают сплошь эмалью, носящей название контрэмаль. После трех четырех обжигов, поверхность, покрытую эмалью, шлифуют мокрым песчаником, а затем полируют до блеска на деревянном кругу, мелкотолченым порошком пемзы, смоченной водой. Для того чтобы эмаль прочно держалась на поверхности металла, применяются разнообразные технические приемы, в зависимости от которых эмали носят различные названия.
Эмали бывают перегородчатые, выемчатые, по резьбе гравировке по литью, по сканному орнаменту или в сканных обрамлениях пи чеканному, литому или штампованному рельефу, прозрачные оконные живописные рос писные и поливные по гладкой поверхности
Эмаль лучше всего ложится на золото. Золото плавится при высокой температуре, эмалевая масса на нем не окисляется и прочно держится. С другой стороны, благодаря своей мягкости золото легко гнется и эмаль может дать трещины. От этого несколько предохраняет положенная на изнанке контрэмаль.
Серебро несколько менее удобный материал для покрытия эмалями. Оно более легкоплавко, чем золото, и эмаль может не допла виться, если она плавится при более высокой температуре, чем серебро, на которое ее накладывают. Или же серебро сплавится раньше чем эмаль. Поэтому на серебряных изделиях приходится применять более легкоплавкие эмали, чем на золотых.
Перегородчатая эмаль
Перегородчатая эмаль, т. е. эмаль заключенная в ячейках, образованных тонкими металлическими полосками, припаянными на ребро к металлическому фону, изготовляется более часто на золоте. Но ее делают также иногда на серебре и на меди. Если эмалевое изображение делают на гладком фоне металла, то на металлической золотой, серебряной или медной пластинке чеканят углубление, соответствующее контурам изображаемой фигуры или орнамента. В это углубление напаивают тонкие металлические ленточки, которые следуя линиям
208
рисунка, передают черты лица, складки одежды и т. п. Образованные перегородками ячейки заполняются разноцветными эмалями. Перегородки отделяют цвет эмали от другого. На оборотной стороне пластинки получается контурное изображение фигуры или узора. Если фон также покрывается эмалевым орнаментом, что к краю пластинки припаивается металлическая ленточка и вся поверхность заполняется эмалью между перегородками.
Когда мастер делает в пластинке чеканное углубление, ему трудно достигнуть очень четкого, резкого контура фигуры, поэтому иногда применяются иные, более сложные приемы на пластинку наносят общий контур изображения и по этому контуру делают прорез. Вырезанную часть припаивают снизу к пластинке, при помощи вертикально поставленной металлической ленточки, и она служит дном, к которому припаивают перегородки, отделяющие один цвет эмали от другого.
Другой прием, известный нам главным образом по некоторым изделиям мастеров Киевской Руси, заключается в следующем углубление для изображения или узора вырезается выбирается в толстой золотой пластинке, после чего в этом углублении напаиваются ленточки перегородки по линиям рисунка. Это своеобразное соединение двух технических приемов эмали выемчатой и перегородчатой.
На немногих сохранившихся русских медных изделиях с перегородчатой эмалью видно, что пластинки отливались с углублением, в котором затем располагались перегородки.
От мастера требуется большое искусство и терпение, чтобы припаять тонкие ленточки перегородки. Для того чтобы они прочнее держались, параллельные линии делают по возможности из одного куска ленты, не обрезая, а загибая ее на концах. Если ячейки сделаны глубокими, то приходится по нескольку раз накладывать в них эмаль, чтобы после плавления она заполняла ячейки до верху. При этом мастеру надо соблюдать крайнюю осторожность, чтобы накладываемая эмаль не попала в соседнюю ячейку и не смешались различные ее цвета.
После окончания обжига, эмаль сначала опиливается мокрым песчаником, а затем полируется до блеска и гладкости на деревянном круге с пемзой.
Эмаль выемчатая, по литью и резьбе гравировке
Техника выемчатой эмали значительно проще, чем эмали перегородчатой. Рисунок глубоко вырезается вынимается в толще металла,
а получившиеся при этом углубления заполняются эмалью, после чего предмет подвергают обжигу, а затем полируют.
Техника эмали по литью по существу не отличается от эмали выемчатой, но углубления для эмали делаются на предмете заранее при его отливке. Такая эмаль часто встречается на меди. Для предметов, украшенных выемчатой эмалью, благодаря толщине металла, нет надобности в контрэмали.
К технике выемчатой эмали близка эмаль по резьбе гравировка При этом приеме наложения эмалей на металл чаще употребляются прозрачные эмали, сквозь которые просвечивает металлический фон с вырезанным на нем рисунком. С введением механизации, гравированный рисунок часто сменяется гильоширо ванным, в виде орнамента лучей, полос, зигзагов, концентрических кругов и проч.
Эмаль по сканному орнаменту в сканных обрамлениях
Эмаль по сканному орнаменту широко применялась русскими мастерами начиная с XVI в. На металлическую поверхность напаивается орнамент из плющенной в виде ленточек скани, образующей ячейки в виде лепестков, листьев, кругов и т. п., которые заполняются разноцветной эмалью.
Сканные работы с эмалью никогда не полируются, так как эмаль лежит большей частью несколько ниже сканного орнамента и для полировки недоступна. Иногда эмаль кладется в колечках скани очень высоко и напоминает жемчужины или бусины.
Эмаль по сканному орнаменту делают без контрэмали.
Эмаль по рельефу
Стремление передать объемные нластические формы привело к техническому приему наложения эмали на металл по рельефу. Здесь работа эмальера тесно связана с работой чеканщика или литейщика. Требуется большое искусство для того, чтобы покрыть эмалью чеканное или литое рельефное изображение, так как при обжиге более легкоплавкая эмалевая масса стекает с высоких частей рельефа, пока не успела доплавиться более тугоплавкая часть. Если рельефное изображение покрывается прозрачной эмалью, то в углубленных местах например, складках одежды эмаль ложится более толстым слоем, благодаря чему усиливаются густые пятна теней.
Современные эмальеры покрывают эмалью рельефы, выбитые при помощи штампа. 14 М. M. Постникова Лосева
209
Эмаль прозрачная оконная
Прозрачная оконная эмаль смотрится на просвет. Этот технический прием требует большого навыка и осторожности в работе. Прозрачная эмаль украшает ажурный орнамент из скани или выпиленный в металле. Промежутки между металлическими частями рисунка заполняются эмалью с большим количеством воды, после чего предмет ставят в жар. При остывании из за неодновременного охлаждения эмали и металла получаются трещины и провалы, которые приходится вновь заполнять эмалью, затем предмет подвергается повторному обжигу.
Прозрачная эмаль не получила широкого распространения. В России она встречается преимущественно в конце XIX и начале XX в.
Эмаль живописная расписная
Этот технический прием заключается в том, что золотая или медная4 1пластинка или предмет покрывается слоем однотонной эмали и обжигается. По этому фону наносится кистью, особыми эмалевыми красками с эфирными маслами, орнамент или изображение, после чего предмет опять подвергается обжигу.
Оборотная сторона пластинки или предмета при этом обязательно покрывается контрэмалью. Чтобы предохранить живопись от стирания при полировке и царапин при употреблении предмета, эмаль покрывают чистой, прозрачной, бесцветной стекловидной массой, называющейся фондоном. Так как эмаль сплошь покрывает пластинки с лицевой и оборотной стороны, металл при этом приеме совсем не виден.
Эмаль с золотыми и серебряными накладками
Эмалевый орнамент иногда обогащается и украшается мелкими шариками зерни или же золотыми и серебряными накладками. Зернышки зерни напаиваются до покрытия эмалью, которая кладется тонким слоем. Этот прием часто встречается на московских золотых изделиях с эмалью XVI в.
Во второй половине XVII в. на эмалях Москвы и Киева часто делали накладки в виде небольших цветков, розеток, звезд, фигурок птиц, вытисненные по матрице из очень тонкого листа золота или серебра. Эти украшения накладываются на необожженный, сырой слой эмали, после чего предмет подвергается обжигу и накладки пристают плотно к эмали.
В XVIII в. делали поливную эмаль с золотыми или чаще с серебряными накладками. Такая эмаль делалась на тонкой листовой красной меди. Предмет покрывался одноцветной белой, синей, зеленой эмалью сплошь, с лицевой и оборотной стороны и обжигался. Эмаль накладывалась и обжигалась несколько раз, пока поверхность не делалась ровной и гладкой. На последний, еще не обожженный слой клали вытисненные по матрице орнамент, изображения людей и животных, целые сцены или пейзажи, после чего предмет в последний раз подвергался обжигу и накладки вплавлялись в эмаль.
По данным археологических раскопок установлено, что мастера эмальеры Киевской Руси, по видимому, пользовались эмалью собственного производства, а не привозной из Византии42. Русская эмаль по своему составу была менее стойка, чем византийская, благодаря чему изделия, украшенные русской эмалью, больше пострадали от длительного пребывания в земле, чем находившиеся в одних с ними условиях византийские эмали43. При археологических раскопках в Киеве близ Десятинной церкви были обнаружены остатки трех ювелирных мастерских, в которых наряду с другими производились также вещи с перегородчатой эмалью. Здесь найдены большие куски эмалевой массы и следы ее в тиглях и горнах, а также бронзовый шаблон, применявшийся при изготовлении колтов с эмалью44.
По отрывочным сведениям, которыми мы располагаем, в более позднее время работа велась иначе московские мастера эмальеры XVII в. не изготовляли сами эмаль для своих работ, а покупали ее в торговых рядах. Для работ художественных мастерских Московского Кремля эмаль финифть покупалась в большом количестве. Надо думать, что продававшаяся в рядах эмаль была в основном привозная. В документах фонда Оружейной палаты сохранилось на это несколько указаний, как, например, дело 1685 г. о покупке для Серебряной палаты десяти с половиной пудов эмали различных цветов у тяглеца Огородной слободы Сеньки Григорьева Карташова 45.
Боярин и оружейничий П. В. Большой Шереметев вызвал в Серебряную палату скан ного финифтяного дела мастеров Лариона Афанасьева и Луку Мымрина с товарищи для освидетельствования предложенной к покупке эмали, для определения ее оценки.
К покупке было предложено пять пудов белой эмали, три пуда черной, один пуд желтой и столько же ценинной т. е. зеленой полпуда сквозной т. е. прозрачной зеленой и полпуда объяринной 46.
За всю эту эмаль Сенька Григорьев просил уплатить ему 806 рублей 13 алтын и 2 деньги. По мнению вызванных для оценки мастеров
2 10
Серебряной палаты, это было очень выгодным предложением, так как они обычно покупали эмаль этих же цветов в торговых рядах по более высокой цене, а именно по 96 рублей за пуд. 6 июля 1685 г. купленная эмаль была принята в Серебряную палату.
В 1686 г. торговый человек ветошного ряда Кирюшка Иванов явил на продажу к государевым верховым делам один пуд пять фунтов финифту немецкого черного по цене 1рубль 12 алтын, 4 деньги за фунт 47. По видимому, эмаль поступала на московский рынок не только из западных стран, но и с востока. В росписи вещей, взятых в Серебряную палату в 1695 г., значатся охабневые пуговицы, крест и перстень с турским финифтом
Другие сведения о покупке русскими мастерами эмали для работы относятся к первой четверти XVIII в. и связаны с производством эмалевых изделий в Сольвычегодске.
Сохранилось дело 1722 г., в котором упоминаются посадский человек Алексей Андреев сын Мезенцев и его двадцатисемилетний сын Иван, жители Сольвычегодска, ведущие торговые дела ездят к Архангельскому городу для покупки меди и финифти и ту медь и финифть раздают у Соли работником в поделку пуговиц русских и к черенам ножевым припоев. И те же ножи и пуговицы отвозят для продажи к Москве и на Макарьевскую ярманку Таким образом, этот документ дает сведения как о покупке материала для эмалевых изделий начала XVIII в., так и о сбыте мастерами русского Севера готовой продукции.
Имеются сведения о производстве эмалей в России во второй половине XIX в. Главные техники императорского стекольного завода Джустиниан Бонафеде, его брат Леопольд и
С. И. Петухов составляли эмали и плавили их в заводской стеклоплавильной печи. Они выпускали эмали различных оттенков и по качеству не уступавшие привозным, но в очень недостаточном количестве, так как общий спрос на эмали был очень велик. Ювелирным фирмам приходилось в основном пользоваться иностранными эмалями. ГОП, 152287. 1Брауншвейгский профессор Блазиус, посетивший в 1840 г. мастерскую вологодского скапных дел мастера и описавший процесс его работы, рассказывает, что мастер набирал сканной орнамент на слюду вместо бумаги Reise in Europaisсhen Russland in de ahren 1840 und 184 1vo H. Blasius Braunsсhweig, 1844, p. 147 По видимому, Блазиус ошибается, и слюда употреблялась вологодским сканщи ком при спайке деталей вместо угля.
2 F. М. Feldhaus. Die Teсhnik der Vorzeit, der Ge
с середины 90 х годов XIX до 20 х годов XX в. эмали изготовлял в Петербурге В. Селезнев заведующий фабрикацией эмалей для мозаичного отделения Императорской Академии художеств.
Сейчас эмали для работ советских ювелиров производит Дулевский фарфоровый завод.
На протяжении нескольких веков своего существования искусство русской эмали неоднократно претерпевало большие изменения. Иными делались в разные годы приемы нанесения эмали на поверхность металла, изменялись узоры, краски и их сочетания.
После высоких достижений эмальеров Киевской Руси наступает полный упадок эмалевого мастерства, а затем новый расцвет в XVI и XVII вв., когда эмаль опять завоевывает первое место в украшении драгоценных золотых и серебряных предметов. Культурные связи с Западом и Востоком нашли отражение в работах русских эмальеров, знакомство которых с работами мастеров разных стран служило к обогащению их новыми техническими навыками и орнаментальными мотивами.
Памятники золотого и серебряного мастерства различных центров русского серебряного дела отличаются особенностями форм, орнамента, технических приемов выполнения. Для определения места производства эмалевых изделий, помимо этих черт отличия, существенное значение имеет колористическая гамма, сочетания красок, характерные для того или другого центра.
Определение места производства эмалевых изделий часто затруднено тем, что мастера переезжали с места на место, выезжали в другие города, временно или на постоянно, благодаря чему мы находим, например, в конце XVII в. на московских и вятских серебряных предметах эмалевые росписи, близкие к работам мастеров Сольвычегодска. Определение места производства эмалей XVIII и XIX вв. затруднено тем, что на серебряный предмет с клеймами, указывающими на его происхождение, часто накреплялись эмалевые дробницы, сделанные в другом месте.
sсhiсh сhen Zeit und der Naturvolker. Leipzig, 19 14, S. 199.
3 Б. А. Рыбаков. Ремесло древней Руси. М., 1948, стр. 330.
4 А. П. Смирнов. Волжские булгары. М., 195 1Труды ГИМ вып. XIX. М., I960, стр. 12 1
5 Теофил монах, живший в X или XI в., автор сочинения о техниках различных отраслей искусства. Theophilius Presbyter. Diversarum Artium Sсhedule, кн. 3, гл. 8. Berlin, 1933, S. 67.
6 F. M. Feldhaus. Op. сit., S. 202, рис. 136, 137 и 138.
2 4
7 В росписи второй половины XVII в., что надобно купить в приказ серебряного дела снастей всяких перечисляется значительное количество предметов, служащих для волочения проволоки и для изготовления скани тридцать волок т. е. волочильных досок больших и средних и малых что к скан ному и канительному делу плющильня к канительному делу плоскогубцов и острогубцов всяких 50 дюжин ЦГАДА, ф. 396, оп. 23, д. 37339, л. 1
8 И. Е. Забелин. Домашний быт русских царей, т. II. М., 19 15, стр. 786.
9 ЦГАДА, ф. 396, оп. 3 1д. 42287, д. 1и д. 49457, л. 0 В 1676 г. было отпущено на перенизку жемчугов венца и ноль и оплечков иконы из царских хором волоченого тонкого серебра 2 золотника, да на закрепку створов от серебряного киота волоченого толстого серебра 4 золотника См. А. Викторов. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов, т. II. М., 1883, стр. 5 17. ЦГАДА, ф. 396, оп. 10, д. 13447, ч. II, 16 17 г., л. 3 18. 12 В приходо расходной книге 1625 г. упоминается мастер Юрий волочильник ЦГАДА, ф. 396, оп. 34, кн. 1024, л. 178 13 В Приказных делах новых лет сохранилось дело 17 13 г. волочильных дел мастера имевшего ученика, взятого на 5 лет, и двух работников ЦГАДА, оп. И, д. 4, л. 16 об 14 Бить расплющенная в виде ленточки серебряная проволока, применявшаяся в вышивках и шелковых тканях. 15 Канитель тонкая винтообразная золотая или серебряная проволока, употреблявшаяся для вышивок, вязания, украшения одежд, изготовления пуговиц и др.
См. Т. Г. Гольдберг. Очерки по истории серебряного дела в первой половине XVIII века. Труды ГИМ вып. XVIII. М., 1947, стр. 50 53. 16 На вопросе о чистоте припоя останавливается подробно Бенвенуто Челлини сellini Benvenuto. I tra ttati d ell orefiсeria сap. II. lavora di filo. Florenсe, 1857, стр. 19 26
Описание ряда опытов приводит М. Розенберг в работе о зерни М. Rosenberg. сesсhiсhte der Gold
sсhmiederunst. Granalation, Frankfurt a M., 19 18, стр. 2 14 17 M. К. Каргер. Древний Киев. По следам древних культур М., 1953, стр. 70 74. 18 ГИМ, 54722 и 6 107 9 ГТГ, 2 06, 2 2, 15002 272
20 ГРМ, ДРЖ, 2306.
2 1ПОКМ, 483.
22 Чернь во всех западноевропейских странах носит название nie
23 Чернь делают также на меди, латуни и железе.
24 Книга мастерская к XVII началу XVIII в. дает следующие указания По черни золотить накинь после черлени жеребей нашатырю, два жеребья ва пу и помажь по черни и после того золотить ГИМ H V, 795, 8 л. 5 1рукопись
25 ЦГАДА, ф. 396, оп. 15, д. 24668, л. 1
26 Там же, оп. 34, кн. 1029, л. 5 1об.
27 Там же, оп. 13, д. 20452, л. 1
28 Московский институт цветных металлов и золота, разработавший для советских ювелиров новый способ изготовления черневого сплава, не производил опытов черни на золоте.
29 ЦГАДА, ф. 396, кн. 1024, л. 18 1об. 183 Ковш в собрании ГОП Там же, л. 9 1данные 1623 г. о золоте, которое вышло в чернь у мастера В. Малосольца.
30 А. Флёров. Сборка и отделка художественных изделий из металла. М., 1962, стр. 73 75.
3 1Mark Rosenberg. Gesсhiсhte der Goldsсhmiedekunst auf teсhnisсher Grundlage. Nie Darmstadt, 1907, S. 1
32 ГИМ, ЩУ, 795, 8 рукопись
33 О составах на разные мастерства ГИМ Барс, 2209, л. 2 рукопись, 70 е годы XVIII в
34 ГИМ, 4 1524 муз. 2698 л. 35 об. 36 рукопись 178 1г Принадлежала крестьянину села Павлова Афанасию Воротилову.
35 О флюсах, рудах, припоях ГИМ, Востр. 92,8 л. 67 рукопись 2 й половины XVIII в
38 М. Рехачев. Северная чернь. Архангельск, 1952 г., стр. 63.
37 Там же, стр. 67.
38 А. Флёров. Указ, соч., стр. 73 75.
39 Там же.
40 Роспись по эмали уже в XVI в. вошла в производство эмалевых изделий города Лиможа, но она была еще очень скупая по красочной гамме. В 16 18 16 19 гг. французский ювелир из Шато Жан Тутеп изобрел огнеупорные краски, которые свели сложную технику росписи по эмали к обычной живописи кистью по эмалированной поверхности. Жан Тутен применил новую, изобретенную им технику для изображения широко распространенных в то время красочных растительных узоров.
4 1Серебро для живописной эмали применяется реже, так как оно имеет точку плавления ниже, чем золото и медь, и на нем можно употребить только легкоплавкие эмали.
42 Н. Кондаков. Русские клады. СПб., 1896, стр. 88, 148 Б. А. Шелковников. Стекло Киевской Руси X XIII вв. Византийский временник т. XVI. Ленинград, 1959, стр. 4 126.
43 Например, в кладе, найденном в Старой Рязани хранится в Государственной Оружейной палате отмечается, большая разница в сохранности русских и византийских эмалей.
44 В. В. Хвойко. Древние обитатели Среднего Приднепровья. Киев, 19 13, стр. 7 1М. К. Каргер. древний Киев, т. I. М., 1954, стр. 400 40 1
45 И. Забелин. Историческое обозрение финифтяного и ценинного дела в России. СПб., 1853, стр. 88 89.
46 Что означает объяринная финифть, установить не удалось.
47 ЦГАДА, ф. 396, оп. 15, д. 24436, 7 194, л. 1
Приложение 2
Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XVb.
Пятнадцатый век в русском искусстве исключительно интересное время, когда сначала в живописи, а несколько позднее и в прикладном искусстве Москвы окончательно складывается свой особый стилистический вариант с ясно выраженными местными чертами.
Памятники миниатюры и рукописного орнамента, сохранившиеся от этих лет, носят печать особой утонченности, которая сказывается в нежной гармонии красочной гаммы, в певучей красоте линий рисунка. В золотых и серебряных изделиях XV столетия наблюдается сдержанность и скромность цветовой гаммы, тонкая, тщательная проработка и отделка чеканных изображений, большое изящество сканных узоров.
Мы не располагаем документальными данными о приездах в Москву того времени новгородских серебряников, но в московских ювелирных изделиях долго звучат отголоски искусства Новгорода, с его сильным, лаконичным стилем, ясной композицией и выразительными образами. Высокое мастерство, присущее новгородским серебряникам, перешло к московским мастерам золотого и серебряного дела XV в.
Изделия южнославянских мастеров не были редкостью в Москве в то время, так как приезжавшие с Балкан сербские и болгарские мастера привозили с собой образцы своего искусства.
Проникновение на Русь греческих икон и произведений прикладного искусства, как и приезды греческих мастеров для работы в Москве, участившиеся в последней четверти XIV в. и продолжавшиеся в XV в., также не могли пройти бесследно для московского искусства. Известную роль в усилении этих связей, вероятно, сыграл брак Анны, дочери московского князя Василия Дмитриевича, с наследником византийского престола Иоанном Палеологом, а также назначение в начале XV в. на митрополичий престол Фотия, по происхождению грека из Пелопоннеса. Фотий прибыл в 1409 г. в Киев, а весной 14 10 г. его торжественно встречали в Москве. До конца жизни он не порывал связи с
родиной и оставался приверженцем византийской культуры и искусства.
Но при всей интенсивности византийских влияний, имевших, несомненно, большое значение в процессе сложения московской живописи, миниатюры и прикладного искусства, русские живописцы, золотых дел мастера и серебряники сумели сохранить оригинальность стиля. Приняв лишь то, что отвечало в византийском искусстве их вкусам, смягчив черты суровости и аскетизма, изменив сумрачную цветовую гамму, они выработали свой собственный богатый художественный язык.
Роскошные рукописи обычно украшались драгоценными окладами, но на протяжении столетий они большей частью переплетались вновь, утрачивая свой нерв начальный вид, так что до нашего времени дошло мало памятников, которые и внешне и внутренне сохранили свою целостность и принадлежность к одному времени. Одним из таких редких памятников является рукописное, в роскошном золотом окладе, так называемое Евангелие Морозова хранящееся в Оружейной палате. В этой рукописи и украшения, и переплет были сделаны почти одновременно и могут быть датированы XV в.
Евангелие апракос на пергаменте, на 365 листах, украшено семью заставками, восемью миниатюрами с изображением евангелистов и их символов и большим количеством инициалов. Доски переплета обложены рытым малиновым бархатом. Верхняя доска украшена золотым окладом с чеканными изображениями, скапью и драгоценными камнями. Обрез книги прикрыт подзорами из выцветшего в настоящее время бархата с жемчужным низаньем и мелкими золотыми плащиками. Евангелие Морозова неоднократно упоминалось в литературе, причем или совсем не датировалось, или же относилось разными авторами к самому различному времени, вплоть до XVII в. 1
В Оружейную палату оно поступило из Патриаршей ризницы, куда было, в свою очередь,
2 13
передано из ризницы Успенского собора в Московском Кремле. Несмотря на присвоенное ему название, оно, по видимому, никогда не было вкладом Морозова. Во всех сохранившихся описях ризницы Успенского собора, начиная с самых ранних, упоминается это Евангелие, но нигде не говорится о вкладчике 2.
Трудно себе представить, чтобы в описи ризницы не было упомянуто имени боярина, давшего такой ценный дар, в то время как имена других вкладчиков тщательно записывались. Нет также подобной записи ни на листах рукописи, ни на золотом окладе. Среди чеканных изображений нет ни одного святого, которого можно было бы считать соименным вкладчику или членам его семьи. Кроме того, Евангелие в золотом окладе значилось в описях ризницы Успенского собора начиная с первых лет XVII в., а Борис Иванович Морозов родился в 1590 г. и был пожалован в бояре в 1634 г. в первые годы XVII в. он был почти ребенком п не мог играть при царском дворе большой роли, как в более поздние годы. Все это заставляет предполагать, что Б. И. Морозов, с именем которого связывается это Евангелие вкладчиком его не был и что оно поступило в Успенский собор иным путем. Также вряд ли можно думать, что это Евангелие было вложено в Успенский собор кем либо из предков Б. И. Морозова.
Для решения вопроса о том, кто был заказчиком, немалое значение имеет и то, что оклад Евангелия Морозова золотой, а не серебряный, как все известные нам сохранившиеся оклады XIV и XV вв. Надо вспомнить, что конец
XIV в. был временем только что пережитого нашествия на Русь Тохтамыша. В пожаре 1382 г. погибли лучшие памятники русской письменности. Население было разорено, ценности разграблены или уничтожены. Начало
XV в. принесло с собой неурожай, засухи, голод и повальные болезни. Сомнительно, что какой либо боярин, будь он из самых родовитых, мог в то время украсить книгу золотым убором. Такой драгоценный оклад, вероятнее всего, мог быть сделан не для вклада, а по указу великого шязя или митрополита для торжественных служб в Успенском соборе Московского Кремля.
С именем Б. И. Морозова можно связать лишь реставрацию переплета доски были заново обтянуты рытым бархатом и на нижней доске были помещены новые чеканные золотые средник и жуки. Эту реставрацию можно отнести к 60 м годам XVII в. После смерти Б. И. Морозова 3, этого влиятельнейшего боярина, воспитателя царя Алексея Михайловича 4, а в 1645 1648 гг. главного правителя государства, его вдова, Анна Ильинична, родная сестра царицы, делала в память мужа богатейшие вклады в церкви и монастыри. Непосредственное участие в
распоряжении деньгами умершего боярина принимал царь Алексей Михайлович. В приходо расходных книгах по бывшему имуществу Б. И. Морозова записан именной царский указ от 23 февраля 1669 г. об отпуске из приказа Мастерской Палаты в Приказ Володимерские чети на церковное и келейное строение из денег вдовы Анны Ильиничны денег 5800 рублей 5. Возможно, этот указ дал повод утверждать, что Евангелие было вложено в Успенский собор в 1669 г. и устроено из казны Б. И. Морозова но в начале века, как указывалось выше, оно уже числилось в описи ризницы собора и на деньги Морозова могли быть сделаны только дополнения к окладу.
Еще вероятнее предположить, что произошла путаница и Евангелие XV в. получило название Морозовского вместо действительно существовавшего и сделанного на средства Морозовых Евангелия XVII в.
В синодике Успенского собора имеется запись от 10 февраля 1669 г. о том, что большого собору ключарь Феодоръ, по царскому указу, принял напрестольное евангелие, обложенное золотом и украшенное алмазами и другими камнями, которое строено из казны боярина Бориса Ивановича Морозова, жены его боярыни вдовы Анны Ильиничны, для ихъ вечного поминовения. А что в том евангелии золота и всякого камения, и что которому каменю цена, и тому ценовная государыни царицы и великой княгини Марии Ильиничны в Мастерской Пола те в. Было ли это Евангелие утрачено или куда нибудь передано, остается неизвестным, но вполне вероятно, что в XIX в. исследователи отнесли запись в синодике и указ 23 февраля 1669 г. к единственному сохранившемуся к тому времени в ризнице Успенского собора Евангелию в золотом окладе XV в., хотя алмазов на нем нет и оно не соответствует приведенному в синодике описанию.
Неясным остается и вопрос о том, кем и когда была добавлена на окладе жемчужная обнизь, так как в описаниях Евангелия относящихся к началу XVIII в., она уже имеется, а по замыслу автора оклада никакой обнизи не должно быть. Возможно, что это произошло в XVI в., когда постепенно нарастала роскошь в оформлении золотых и серебряных изделий и переставала удовлетворять сдержанная скромность, характерная для искусства предшествующего столетия. Тогда же, по видимому, были добавлены камни и жемчужины на кресте, изображенном в руке Христа на чеканном среднике.
Золотой оклад Евангелия Морозова сделанный, вероятно, лишь несколько позднее рукописи, необычен по композиции и выполнению, чем отчасти и объясняется трудность его датировки и вызванные этим разногласия.
2 14
Жемчужная обнизь, обрамлявшая чеканные изображения и лежавшая на краю доски, искажала общее впечатление от оклада. Она закрывала контуры отдельных его частей и нарушала четкость композиционного построения, все линии которого получались как бы смятыми. Обнизь перерезала на две части угольники и закрывала от глаз сканный орнамент, положенный по краю доски и обрамляющий чеканные дробницы. После того, как обнизь была снята7, оклад Евангелия освободившийся от этого позднейшего добавления, стал еще прекраснее. Все в нем продумано до мельчайших подробностей, все детали выполнены с высоким мастерством и большой тщательностью. Хотя размер Евангелия сравнительно невелик 39 X 34 см оно кажется очень массивным благодаря своей почти квадратной форме. Рельеф изображений прекрасно увязан с неровным, слегка выпуклым фоном и, несмотря на свою высоту, не нарушает впечатления от доски как от плоскости.
Полуфигуры апостолов в двенадцати круглых дробницах и изображения восьми ангелов в небольших дробничках фигурной формы, законченных килевидными арочками, венком окружают средник с чеканным Сошествием во ад Ритмичное расположение придает этим изображениям орнаментальный характер. Четыре фигуры в рост учителей церкви Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Николая Чудотворца по углам оклада подчеркивают прямоугольную форму доски Евангелия.
Сложность композиции, большое число чеканных фигур, высота рельефа и особенности скан ного орнамента все это делает оклад Евангелия Морозова отличным от других известных нам окладов русских книг XIV и XV вв. с их простой, строгой и ясной композицией. Головы апостолов даны почти все в трехчетвертном повороте и в значительно более высоком рельефе, чем туловище щей слегка вытянуты. Но это не создает впечатления того неестественного напряжения, которое производят, например, рельефы Малого Сиона 1486 г.8, где плоские фигуры едва выделяются над фоном, в то время как скульптурные головы на вытянутых шеях сильно возвышаются над распластанными туловищами. Изображенные на окладе Евангелия Морозова святые как будто сосредоточенно во что то вглядываются из под полуопущенных век и к чему то внимательно прислушиваются.
Сопоставление чеканных фигур оклада Евангелия Морозова с литыми рельефами XIV в. позволяет особенно наглядно уяснить новое качество изображений. Если в литых рельефах XIV в. отсутствует тонкая отделка и
приземистые тяжелые фигуры с непропорционально крупными руками и ногами как бы застыли в скованных позах, то чеканные изображения апостолов и святителей на окладе Евангелия Морозова отличаются удивительно тщательной моделировкой, фигуры даны в свободных поворотах, лица очень тонко проработаны, выразительны, и им придан настолько индивидуальный характер, что апостолов можно узнать, не читая надписей9,
Большое мастерство сказывается в полном отсутствии трафарета, в том, что не только каждое лицо имеет особое выражение, но и руки у разных апостолов даны в совершенно различном движении, живо и выразительно. Апостолы Петр и Павел помещены мастером в верхнем ряду. Они, слегка повернув друг к другу головы, как будто ведут тихую беседу, сопровождая слова жестами приподнятых рук. В левой руке апостола Петра большой ключ. Такого же типа ключ с почти треугольной головкой изображен в руках апостола Петра на новгородской иконе 1467 г. Деисус и молящиеся новгородцы 10. Апостол Марк поднял правую руку для благословения и держит книгу в левой руке. Варфоломей, прижав левую руку к груди, приподнял книгу правой. Изображенный в фас Иоапя бережно прижимает книгу к груди, поддерживая ее двумя руками. Неожиданной архаичной нотой звучат изогнутые почти под прямым углом кисти рук Иакова и Симона.
Интересны необычные изображения четырех херувимов, склонивших головы на крылья и вписанных в узкое пространство угольнпков. Херувимы в близкой к этому трактовке, с распластанными по горизонтали крыльями, имеются на плечах так называемого большого саккоса митрополита Фотия и, привезенного из Константинополя в начале XV в. Но эти вышитые херувимы кажутся грубоватыми, плоскими и бесформенными по сравнению с тонко проработанными изображениями на окладе Евангелия Морозова Чеканный рельеф настолько мастерски выполнен, что крылья воспринимаются пушистыми и мягкими.
Движения всех фигур, наклон голов апостолов, протянутые руки летящих ангелов, резко повернутые головы орла, льва и тельца, даже направление веточек в сканном орнаменте все ориентировано на центральное изображение Сошествие во ад Изображение это чеканено на дробнице фигурной формы с крестообразно расположенными килевидными арочками. Это та же, хотя и несколько усложненная, форма крестообразной дробницы, которая встречается на Евангелии первой половины XV в. из Отдела рукописей Государственной публичной библиотеки им. В. И. Ленина 12 и сходна с обрамлением литых херувимов на окладе 1392 г.
2 15
Золотой сканпой оклад Евангелия Москва, 1чете. XV в., ГОП Евангелия Кошки Средник такой же формы имеется на более позднем окладе Евангелия работы новгородца Ивана Попова 1527 г. 13
Прекрасно выполненные чеканные изображения на окладе Евангелия Морозова характерны для XV в. Однако в отдельных их деталях можно усмотреть некоторые черты архаизма отголоски XIV столетия. Архаические черты явственно выступают в композиции Сошествие во ад которая дана на гладком фоне.
В ней отсутствует пейзаж с привычными, поросшими растительностью горками. Отчетливо выделена фигура Христа, но в движениях всех фигур чувствуется сильная скованность. Несколько архаичны и фигуры летящих ангелов с короткими туловищами и плавной линией силуэта крыльев, близкие к изображениям ангелов XIV в. 14
Края нимбов и зарукавья одежды Христа, апостола Павла и одного из летящих ангелов украшены полосами точечного орнамента, подобно тому, как это встречается на значительно
Золотой сканной оклад Евангелия Деталь, Москва, 1чете. XV в., ГОП
более ранних изображениях. Тот же орнамент имеется и на одеждах Адама, Давида, Соломона, апостола Петра и Василия Великого.
В то же время детальная разделка перьев на крыльях ангелов напоминает скульптурные фигуры новгородского панагиара работы мастера Ивана, 1435 г. 15, и крылья ангела житийной иконы Федора Стратилата, XV в. 16
В противоположность несколько статичным изображениям средника, символы евангелистов, расположенные на четырех концах центральной дробницы, полны движения. Головы орла, льва и тельца даны в энергичных поворотах, ангел слегка откинул голову и склонил ее к правому плечу.
Менее тонкие по выполнению, но чрезвычайно близкие по характеру к окладу Евангелия Морозова изображения апостолов имеются на окладе интересной и очень своеобразной иконы Мироносицы у гроба из собрания Государственной Оружейной палаты 17. На костяной иконе изображен шестиконечный крест с сидящим слева от него ангелом и фигурами сидящей и стоящей мироносиц справа. Ниже креста лежащее, овитое пеленой тело Христа. Вверху две фигуры ангелов. Есть следы окраски золото, синяя и красная. Резная по кости небольшая прямоугольная икона с необычной композицией врезана в деревянную доску, на которую набиты две серебряные позолоченные чеканные полосы. В десяти кругах, образованных изгибами толстого, гладкого вьющегося стебля, расположены чеканные полуфигуры апостолов нет изображений апостолов Павла и Андрея Так же, как и на окладе евангелия, все головы даны в трехчетвертном повороте, лица индивидуальны, руки по разному держат свитки и книги. В руках апостола Петра ключ с крупной головкой. На одеждах апостолов Луки и Филиппа имеются такие же полосы точечного орнамента, как и на одеждах некоторых фигур на окладе Евангелия Морозова По характеру чеканки и резьбы, по смелой композиции эта икона скорее всего может быть отнесена к работам новгородских мастеров.
В чеканных рельефах Евангелия Морозова есть также несомненная стилистическая близость к резьбе деревянных икон двустворчатого складня из Благовещенского собора 18.
Одна из икон двусторонняя, с изображением Похвалы богородице а на другой стороне шести праздников
Другая икона односторонняя с изображением остальных шести праздников Между обрамлениями в виде килевидных арочек расположены полуфигуры пророков Ерм, Даниил, Аггей, Аввакум, Соломон, Давид, Захария, Исайя.
2 17
По качеству резьбы эти иконы могут быть отнесены к лучшим произведениям мелкой пластики XV в. Четкость и многоплановость очень высокого рельефа, крепкие, полные жизни фигуры на архитектурных и пейзажных фонах, отчетливо выступающие, прекрасные по форме пятилопастные килевидные арочки, обрамляющие изображения праздников все позволяет отнести эти иконы к работе новгородских мастеров резчиков второй половины XV в., т. е. несколько позднее, чем предполагаемая дата оклада Евангелия Морозова
При сравнении чеканных изображений этого оклада с рельефами деревянных икон из складня Благовещенского собора мы видим, что в обоих случаях головы, выделенные несколько более высоким рельефом, чем туловище, почти все, за немногими исключениями, даны в трехчетвертном повороте. Нельзя не отметить сходства чеканных полуфигур апостолов Фомы и Филиппа в нижней части оклада с изображением пророка Аввакума на одной из икон складня тот же поворот слегка склоненной, повернутой в три четверти головы, та же линия плеч и жест руки, держащей свиток.
Есть общие черты со складнем в композиции и деталях Сошествия во ад где и в том и в другом случае Христос изображен в профиль в повороте направо, с большим крестом в левой руке навстречу Христу поднимаются из украшенных резьбой прямоугольных гробниц Адам с длинными, спускающимися на спину волосами, Давид и Соломон.
Высокое мастерство незаурядного чеканщика особенно выявилось в фигуре Василия Великого. Слегка повернутая влево голова дана в очень высоком рельефе, ее моделировка своей мягкостью напоминает лучшие памятники деревянной резьбы это сходство особенно сказалось в трактовке бороды. С изумительной тщательностью переданы все черты спокойного, кроткого лица, которому глубокая морщина на лбу придает выражение сосредоточенной задумчивости. В плавной линии плеча, в повороте головы и в типе лица, так же как и в обобщенной передаче одежды со скупыми складками, много общего с полуфигурой пророка Аггея на деревянной иконе складня из Благовещенского собора.
Есть также безусловное сходство в лицах чеканных изображений апостолов Петра и Павла на окладе Евангелия с теми же апостолами в композиции Сошествие святого духа деревянного рельефа. Чеканные фигуры некоторых из ангелов имеют почти ту же разделку крыльев и волос, что и ангелы в сцене Вознесения в левом нижнем углу одной из деревянных икон складня.
Серебряный складень, в который вложены резные деревянные иконы, с вырезанной по боковым частям надписью молитва в две строки, по видимому, так же как и резьба, может быть отнесен к работе новгородских мастеров ХУ в. 19
Скань оправы носит необычный характер благодаря тому, что она положена не на гладкую, а на слегка выгнутую в виде валика поверхность рамочки. Несмотря на различие узоров, эта особенность сближает сканную оправу складня с золотой сканью оклада Евангелия Морозова очень сложного рисунка, которая напаяна не на плоскую поверхность, а на слегка выпуклые небольшие пластинки различной формы и размеров, заполняющие все промежутки между чеканными изображениями.
В московском ювелирном искусстве XV век был временем расцвета сканного мастерства. Узоры золотой и серебряной скани того времени богаты и разнообразны, техника выполнения стоит на большой высоте. В орнаменте московской скани XIV XV столетий можно отметить три основных его вида, из которых два в середине века представлены работами талантливых мастеров сканщиков Ивана Фомина и Амвросия.
Сканный орнамент на золотых и серебряных изделиях московской работы XIV и XV вв. в основном состоит из стилизованных растительных узоров, образующих короткие односторонние, спирально изогнутые веточки, с набегающими друг на друга отростками, законченными петелькой. Иван Фомин на золотой оправе мраморного потира, сделанного им в 1449 г. по заказу великого князя Василия Темного для вклада в Троице Сергиев монастырь20, наметил дальнейшее развитие этого мотива. Он так расположил отдельные короткие ветки, что они образуют легкий и изящный, ритмично вьющийся непрерывный стебель со спиральными побегами. Узор этот надолго завоевал себе место в русском искусстве.
Другой тип орнамента московской скани усвоил один из мотивов новгородских сканных узоров, для которого характерны два легких, длинных, изогнутых растительных завитка, поднимающихся из охватывающего их колечка, как из устья вазы2 1Высоким образцом подобного сканного орнамента московских изделий XV в. можно считать прекрасный серебряный оклад Симоновское Евангелие 1499 г.22 Здесь уже не отдельные стебли, а буйный поток сканных трав вырывается из колечка и заполняет пространство доски оклада густой кружевной сетью23.
Третья разновидность московского сканного орнамента, которая наметилась уже в XIV в., а в середине XV в. была доведена до большой
2 18
изысканности золотых дел мастером и резчиком Амвросием, связана с восточными и византийскими образцами. В основе этого типа лежит тот же принцип, что в сканных узорах шапки Мономаха и большого золотого оклада Владимирской богоматери сделанного по заказу митрополита Фотия в первой четверти XV в.
На памятниках этой группы сканных изделий в орнамент из спиральных веточек греческие мастера вводили различные мотивы геометрического и растительного характера, выложенные из гладких ленточек, припаянных на ребро. На сканных окладах икон в монастырях Афона, сделанных греческими мастерами, эти вводные мотивы часто заключены в геометрические фигуры, крути и ромбы, отделяющие их от общего орнамента спиральных веточек.
Сканный орнамент на окладах икон в Вато педе24, работы греческих мастеров, а также и на шапке Мономаха сделан совершенно иным техническим приемом, чем сканные узоры на изделиях русских мастеров XIV XV вв. Он выложен из очень тонких и довольно широких ленточек плющеной проволоки, припаянной на ребро. Ленточки эти частично совсем гладкие, частично с рубчатым верхом, т. е. полученные в результате плющения двух ссученных в веревочку тонких проволочных нитей.
Русские золотых дел мастера и серебряники применяли в XIV XV вв. в сканных узорах ленточки из плющеной проволоки только для вводных мотивов, причем эти ленты перегородки не так высоки, как на византийских образцах, и имеют не острый край, а мягко скрученное верхнее ребро. Основной узор спиральных веточек с отростками выложен на русских изделиях из ссученной в веревочку, неплющеной скани, которая ложится несколько ниже вводных мотивов из гладких лент. Применение русскими мастерами, начиная с XIV в., цветной мастики с лаком для украшения сканных узоров еще сильнее отличало русские изделия от восточных.
Таким образом, русские мастера сканщики не только смягчили восточный орнамент, отбросили его геометрпзм, ввели в него новые мотивы, но в корне изменили его характер, применяя иные приемы работы и сделав сканный орнамент полихромным.
На окладе Евангелия Кошки 1392 г. среди спиральных веточек с набегающими друг на друга отростками, сделанными из тонкой скап ной веревочки, помещены грушевидные и роговидные лепестки из ленточек плющеной проволоки, припаянной на ребро. Эти лепестки, образующие глубокие ячейки, местами соединены по три четыре в виде цветков крины По замыслу автора оклада, цветная мастика с лаком
заполняла все эти ячейки. Но, по видимо му, техника эта была очень непрочной, и только следы киноварной и белой мастики сохранились в некоторых лепестках до наших дней.
На золотых оправах складня и креста работы Амвросия25, замечательных по тонкости мастерства и изяществу орнамента, также обнаружены следы цветной мастики с лаком в грушевидных лепестках и в изображении креста на подножии.
Золотая скань оклада Евангелия Морозова является несколько усложненным типом поли хромной скани. В противоположность большинству известных нам образцов, она положена не на плоскую поверхность, которую было бы трудно увязать с чеканными изображениями высокого рельефа. Сканные узоры на слегка выгнутых небольших пластинках дают богатую игру светотени п смягчают переход от чеканных фигур к фону.
В сканном орнаменте нет той четкостп и чистоты, которые поражают в работах Амвросия, в произведениях греческих мастеров и в памятниках восточного происхождения, где почти незаметен припой и тонкий рисунок сканных нитей кажется прикрепленным к поверхности невидимым клеем. Изогнутые в разных направлениях спирально загнутые сканные веточки оклада Евангелия Морозова с очень густо посаженными на них мелкими отростками, законченными неровными петельками, при близком рассмотрении кажутся выполненными нечетко, даже небрежно. Но эта только кажущаяся небрежность придает характер особой мягкости всему орнаменту, в который включено большое число разнообразных по рисунку мотивов, тесно вплетенных между веточками. Эти мотивы выложены из ленточек гладкой плющеной проволоки. Часть их повторяет известный уже в XIV в. цветок крин составленный из грушевидных и роговидных лепестков, как на окладе 1392 г. Отметим, кстати, что три грушевидных лепестка этих рисунков, вписанные в круг, сходны с орнаментом на сканном венце иконы Одигитрия XIV в. из суздальского Покровского монастыря26.
Но основным образцом для мастера, выполнявшего скань оклада Евангелия Морозова послужил, по видимому, большой золотой оклад Владимирской богоматери из Успенского собора Московского Кремля27. Этот оклад был сделан в первой четверти XV столетия по заказу митрополита Фотия. Н. П. Кондаков дает точную дату его изготовления 14 15 год, но, к сожалению, не приводит никаких данных, подтверждающих датировку28. Фотиевский золотой оклад одними исследователями определяется как работа греческих, другими как работа русских мастеров29.
2 19
С последним мнением согласиться трудно, так как множество деталей в чеканных изображениях и, в особенности, в сканном орнаменте убедительно говорит о том, что авторами этого оклада были не русские мастера, а вероятнее всего греки. Необычен для древнерусского искусства и общий вид оклада расположение двенадцати праздников на раме иконы. Подобная композиция в сочетании с плоским фоном, покрытым тонким сканным орнаментом, имеется на ряде икон из Афонских монастырей. Особенно близка она окладу иконы Оди гитрии из Ватопеда30.
Не будем останавливаться подробно на разборе иконографии чеканных праздников Фо тиевского оклада и пытаться уточнить место его производства, так как это не входит в задачу настоящей работы, но, поскольку этот памятник оказал большое влияние на изучаемый нами оклад Евангелия Морозова п послужил образцом для мастера сканщика, отметим некоторые его особенности.
Композиция праздников чеканенных в очень низком рельефе, сухая и спокойная в ней преобладает графическое начало. Несколько застылые фигуры расположены на лаконичных, скупых пейзажных и архитектурных фонах. Сумрачные, строгие лица лишены мягкости и задумчивости, присущей изображениям святых на русских иконах того времени. Даже у детей в сцене Вход в Иерусалим сохраняется суровое выражение лиц. В силуэтах фигур отсутствует певучая красота линий, которая так привлекательна в условных образах русского искусства XV в. Последнее особенно отчетливо сказывается в сцене Распятие где с натуралистической остротой, совершенно несвойственной русским изображениям того времени, передано тело Христа, с угловатыми линиями изогнутых рук, резко намеченными ребрами и текущей двумя дугообразными струями кровью. То же можно сказать и о фигуре Христа в композиции Крещение при взгляде на которую вспоминаются резные из стеатита или слоновой кости изображения святых на позднепалеологовских иконах, с острыми, угловатыми плечами и как бы высохшими прямыми руками и ногами.
Такая трактовка обнаженного тела не характерна ни для памятников русского золотого и серебряного дела XV столетия, ни для других отраслей прикладного искусства. Мы не находим ее ни в изображениях Распятия на окладе Евангелия XV в. в собрании Библиотеки им. В. И. Ленина3 1ни на кресте работы Амвросия в Загорском музее32, ни на окладе из Кирилло Белозерского монастыря33. Очень условно, без каких либо реалистических подробностей дается обнаженное тело и на живописных
иконах XV столетия, и на таких памятниках лицевого шитья, как Фотиевская плащаница начала XV в.34 и Пучежская плащаница 144 1г.35 Лишь легким намеком, условной штриховкой намечены ребра на обнаженном теле распятого Христа на кресте дьяка Бородатого 1458 г.36 и окладе Симоновского Евангелия 1499 г.37
Изображение распятого Христа с дугообразными струями крови, текущей из прободен ных ребер, часто встречается на памятниках византийского искусства самого раннего времени. Так изображено Распятие на древних перегородчатых эмалях X XI вв.38, на миниатюрах39, на мозаичных и живописных иконах 40 позднее на фресках в Ватопеде и на окладе Евангелия из Эсфигмена4 1наконец, в шитье так называемого малого саккоса митрополита Фотия, привезенного из Константинополя в начале XV в.42
В изображении Входа в Иерусалим Фо тиевского оклада обращает на себя внимание пальма с отчетливо разделанными веерообразными листьями, совершенно отличная от изображений пальм на русских иконах. Сходное с пальмой на Фотиевском окладе изображение дерева имеется на чеканной византийской раме иконы Одигитрия XIV в.43
То, что Христос в сцене Вход в Иерусалим посажен вместо осла на коня, еще не может служить основанием для утверждения, что Фо тиевский оклад сделан русскими мастерами44, так как в некоторых памятниках искусства христианского востока и на византийских фресках XIV XV вв. также встречается в этой сцене изображение Христа на коне вместо осла45.
В сцене Сретение пророчица Анна держит свиток с греческой надписью, конец которой за недостатком места сокращен и которую едва ли мог написать русский мастер46.
Аналогичное изображение пророчицы Анны и свитка с греческой надписью, почти точно совпадающей с надписью на окладе Владимирской богоматери имеется на миниатюре болгарской псалтыри Томича, середины XIV в.47
Изображения Анны со свитком в русском искусстве встречаются редко. Одно из них имеется на четырехчастной иконе новгородской работы XV в. в собрании Государственного Русского музея. Здесь Анна держит свиток с трудночитаемой славянской надписью48.
Много мелких подробностей таких, как украшение верхнего конца посоха ангела в Благовещении 49, ветка с листьями у ног Иоанна Предтечи в Крещении округлая, нераздвоенная борода Спасителя, отсутствие подушки под головой богоматери в Успении полное отсутствие каких либо надписей над
220
изображениями и другие детали Фотиевского оклада, противоречат мнению о том, что это работа русских мастеров.
В чеканных праздниках оклада Владимирской богоматери есть грубоватость, которая заставляет думать, что это не столичное искусство, а работа какой то из провинциальных школ. В то же время в них есть общие черты с шитыми изображениями большого саккоса митрополита Фотия, привезенного из Константинополя. В них та же графичность плоских изображений, то же отсутствие глубины, те же пропорции тяжеловатых, малоподвижных фигур, говорящие о наступающем в XV в. и дающем себя знать, несмотря на высокое мастерство, упадке византийского искусства.
Если даже допустить, что все перечисленные особенности чеканных праздников Фотиевского оклада случайны и вызваны лишь тем, что русский мастер пользовался привозными образцами механически, не внося в них никакого творческого изменения, что очень маловероятно, то расположенный между чеканными праздниками великолепный по качеству исполнения плоский сканный орнамент не допускает никаких сомнений относительно его нерусского происхождения. Прежде всего, нерусским является технический прием, которым выполнены сканные узоры из очень тонких и сравнительно широких золотых ленточек, напоминающих перегородки древних византийских эмалей. Четкая острота рисунка, частично обусловленная тем, что ленты плющеной скани тонки и имеют острый край, а также очень большое число вводных мотивов и их геометричность круги, ромбы все это черты, чуждые работе русских сканных дел мастеров XV в.
Вводные мотивы чрезвычайно разнообразны, и среди них есть много характерных для византийского и сирийского искусства. Равноконечные кресты с процветшими концами сходны по характеру с шитыми крестами на большом саккосе Фотия. Они, по видимому, являются развитием типа процветших крестов мозаик Кахрие Джами50. Крестообразные узлы ниже композиции Крещение широко известны в прикладном искусстве Сирии например, на Трирском ящике XIII в.5 1На византийских и сирийских памятниках встречаются цепочки из сердцевидных завитков и из двух переплетающихся полос, орнаменты, подобные окаймляющим отдельные части Фотиевского оклада. Последний мотив был широко распространен в византийском искусстве начиная с VI в.52 Он встречается и на Коптском могильном камне VII в.53, повторяется в Сирии XIII в.54В древней Руси, на киевских серебряных браслетах XII XIII вв.55, этот занесенный из Византии мотив получил уже совсем иное выражение, он
растянут и сильно смягчен, а в орнаменте За харьевского пролога 1262 г. то же плетение дано не из двух, а из трех полос56.
В сканном орнаменте Фотиевского оклада отчетливо видны две разные руки. Очевидно, над ним работало не менее двух мастеров, один из которых выкладывал как спиральные ветки, так и вводные мотивы из ленточек с рубчатым верхним ребром в левой части оклада и не применял совсем гладких лент перегородок.
В нижней части Фотиевского оклада имеется греческая монограмма митрополита Фотия, сложно вплетенная в сканные узоры, которые заключены в круг. Монограмма читается Yamog4 pсoaiag apxiematamoс 57. То, что Фотий в этой монограмме назван архиепископом, не митрополитом, служит лишним доказательством, что оклад не был сделан русскими золотых дел мастерами и, более того, вряд ли был сделан в Москве, где Фотий назывался и сам подписывался митрополитом. Митрополитом он назван и в монограмме, расположенной в двух кругах, на шитой плащанице начала XV в.58 Архиепископом же Фотия называли лишь в Греции до того, как он был возведен в сан митрополита.
Чеканные изображения и сканный орнамент золотого Фотиевского оклада были, без сомнения, выполнены разными мастерами специальности чеканщика и сканных дел мастера настолько различны, что они редко совмещались в одном лице. Тем не менее, трудно допустить мысль о том, что они могли быть сделаны не одновременно и не в одном месте. Даже технически было бы почти невозможно соединить все многочисленные части, если бы они были выполнены в разных местах. Детали идеально пригнаны, тесно между собой увязаны, и весь оклад производит цельное впечатление.
Автор сканных узоров на окладе Евангелия Морозова использовал в своей работе ряд мотивов сканного орнамента Фотиевского оклада Владимирской богоматери выбрав из них преимущественно цветочные и лиственные и отбросив все геометрические, кроме круга. Положенные на выгнутых, слегка выпуклых поверхностях, тесно вплетенные в узоры спирально изогнутых веточек, густо покрытых мелкими отростками, и выполненные иным техническим приемом, эти вводные мотивы выглядят совершенно иначе, чем на окладе владимирской иконы. Прежде всего, они не отделены кругами и ромбами от орнамента веточек, а составляют с ними единое целое, единый узор.
В руках русского мастера все детали сканного орнамента приобрели иное значение новый, смягченный характер получил крестообразный узел лепестки и листья утратили
22 1
остроту и резкость изгибов, линии их рисунка стали более плавными равноконечный крест лишился процветших концов.
Кроме оклада Владимирской богоматери для мастера, делавшего скань оклада Евангелия Морозова могли служить образцами также и другие памятники восточного происхождения, быть может, шапка Мономаха. По видимому, имеющаяся на окладе шестиконечная звезда с вписанным в нее цветком не что иное, как видоизмененная, так называемая печать Соломона взятая из орнамента золотого царского венца. По краю доски оклада Евангелия Морозова и вокруг каждого из чеканных изображений идет ряд кружков из довольно толстой гладкой проволоки, расположенных на небольшом расстоянии друг от друга. Подобные же кружки окаймляют высокие гнезда с негранеными камнями. Все эти кружки, так же, как и вплетенные в растительные узоры вводные мотивы из гладкой плющеной проволоки, были, очевидно, заполнены цветной мастикой, теперь утраченной, но следы которой еще можно видеть в некоторых ячейках.
Драгоценный оклад дополняется тем, что обрез книги прикрыт подзорами из красного бархата, теперь сильно выцветшего, с нашитыми на нем мелкими выпуклыми золотыми плащиками в виде капель, обнизанными жемчугом и связанными между собой жемчужным шитьем. Шитье жемчугом в соединении с плащиками характерно для русского искусства XV в. Оно имеется также на оплечье фелони из Пафнутье ва Боровского монастыря59 и на подольнике русской работы, пришитом к большому саккосу митрополита Фотия.
Таким образом, все части оклада Евангелия Морозова кроме добавленных в XVII веке деталей, могут быть отнесены к XV в.
Проведенное исследование лицевого Евангелия 60 позволяет установить, что как рукопись, так и золотой оклад были выполнены почти одновременно в первой трети XV в. и что присвоенное ему название Евангелие Морозова очевидно, связано с реставрацией переплета в 60 х годах XVII в. на средства уже умершего к тому времени боярина Морозова. Первоначально, по видимому, эта драгоценная книга была написана и украшена по желанию митрополита Фотия для Успенского собора Московского Кремля. На это указывает и драгоценность оклада, и некоторые особенности его выполнения, роднящие его с кругом памятников, связанных с Фотием, а именно с большим вышитым саккосом и с золотым окладом Владимирской богоматери выполненными греческими мастерами для митрополита Фотия.
Когда Фотий приехал в 14 10 г. в Москву, он застал там печальную картину полного разорения
митрополии. За три года, прошедшие после смерти его предшественника, митрополита Киприана, бояре сумели не только опустошить церковную казну, но и присвоить себе земли, принадлежащие митрополичьей кафедре. Стремясь с особенной пышностью и торжественностью обставить церковную службу, Фотий заботился об убранстве кремлевских соборов. Он заказал золотой оклад на владимирскую икону, который и был выполнен, вероятно, греческимп мастерами.
Золотой оклад Евангелия Морозова повторяющий в смягченном и видоизмененном виде некоторые мотивы орнамента оклада владимирской иконы, был сделан русскими мастерами несколько позднее этого оклада, т. е., очевидно, между 14 15 и 143 1гг. То, что он был выполнен по указу митрополита Фотия, может объяснить заимствование отдельных мотивов с оклада греческой работы и сложность композиции, отличающей его от всех известных нам русских окладов евангелий XV в. и приближающейся по типу к греческим окладам. Очевидно, это было сделано по желанию мит рополита грека, так же как и подзоры, закрывающие обрез книги и не характерные для убранства русской рукописи.
Ряд особенностей работы говорит о том, что оклад, вероятнее всего, был выполнен в Москве новгородскими мастерами. Сосуществование старых и новых традиций, отмечаемое как для новгородской иконописи, так и для новгородского прикладного искусства, ясно прослеживается в чеканных изображениях золотого оклада Евангелия Морозова Большая четкость работы сканщика и чеканщика, тонкость моделировки лиц и самые типы этих лиц, напоминающие новгородские иконописные памятники, указывают на новгородцев как на вероятных авторов этого оклада. Многочисленные мелкие детали изображений например, ключ в руке апостола Петра, разделка перьев на крыльях ангелов, особенности композиции Сошествие во ад свидетельствуют о том же.
Черная эмаль на фоне надписи, характерная для новгородского прикладного искусства, и введение местами в сканном орнаменте типично новгородского приема, а именно деталей, выложенных из трех нитей витой веревки между двумя гладкими подтверждают это предположение.
Стилистическая близость чеканных изображений оклада к деревянным резным рельефам новгородских икон XV в. также говорит в пользу того, что золотой оклад был выполнен в Москве приезжими из Новгорода золотых дел мастерами.
Рукописное лицевое Евангелие Морозова которое правильно называть Евангелием
222
Успенского собора один из редких памятников первой трети XV в., сохранивших свою целостность. Как рукопись, так и оклад относятся к одному времени и ставят это Евангелие в ряд интереснейших произведений той поры, 1Н. Скворцов. Археология и топография Москвы. М., 19 13, стр. 275 276. Краткое описание без датировки И. Снегирев. Памятники московской древности. М., 1842 1845, стр. 32 33. Текст датируется концом
XIV началом XV в. Об окладе говорится как об устроенном из казны боярина Бориса Васильевича Морозова т. е. XVII в. Мир искусства 1904, 10, стр. 2 16. Опубликован общий вид оклада Евангелия Морозова с подписью вклад Б. И. Морозова, 1669 года В. Лазарев. Этюды о Феофане Греке. Феофан Грек и московская школа миниатюры 90 х годов XIV в. Византийский временник т. VIII. М., 1953, стр. 162 164. Датируется началом
XV в. В рукописной описи Государственной Оружейной палаты текст и миниатюры отнесены к концу XIV началу XV в., скань оклада к
XV XVI вв., чеканные изображения к концу
XVI в. В той же описи записано мнение Г. П. Георгиевского, по отзыву которого все Евангелие было сделано в XVII в. по древнему образцу.
2 К сожалению, описи ризницы сохранились только с XVII в. См. Русская историческая библиотека т. 3. СПб., 1876 описи Успенского собора стр. 339 Опись начала XVII в. стр. 473 Опись 1627 г. стр. 509 Опись 1638 г. стр. 692 693 Опись 170 1г
3 Умер в 166 1г. Древняя российская вивлиофика ч. XX, изд. 2. М., 179 1стр. 5. С 1633 г. Б. И. Морозов царевича дядка См. Дворцовые разряды т. II. СПб. 185 1стр. 3 17.
5 Хозяйство крупного феодала крепостника XVII века ч. I. Л., 1933, стр. 259.
6 Синодик Успенского собора XVII века рукопись ГИМ, Усп. 65, л. 46 1и 46 1об.
7 Обнизь была снята в феврале 196 1г.
8 ГОП, 203 17 охр.
9 Имена апостолов обозначены двумя первыми буквами имени. 10 ГНИАМЗ. Воспроизведение см. в кн. В. Лазарев. Искусство Новгорода. М. Л., 1947, табл. 0. ГОП, 12002. 12 Воспроизведение см. в кн. История русского искусства т. III. М., 1955, стр. 2 19. 13 Государственная публичная библиотека СССР им.
В. И. Ленина. Отдел рукописей, ф. 304, 8658. 14 Например, на ковчеге суздальского архиепископа Дионисия 1383 г. из Благовещенского собора ГОП Бл. 190 15 ГНИАМЗ, 08. 18 Там же. Воспроизведение см. в кн. История русского искусства т. II. М., 1954, стр. 257. 17 ГОП, 2.
когда постепенно истощались творческие силы и падало художественное качество византийского искусства и одновременно мощно и полнокровно расцветало молодое искусство Москвы. 18 Там же, Б л. 236. 19 Аналогичная оправа имеется на византийском образке XI в. из ляпис лазури, в собрании Государственной Оружейной палаты, Бл. 226.
20 Хранится в Загорском Государственном историкохудожественном музее заповеднике. Воспроизведение см. в кн. История русского искусства т. III, стр. 23 1
2 1Таков, например, орнамент на серебряной сканной оправе образка византийской работы XI в. из ляпис лазури, сделанной в Новгороде для архиепископа Евфимия 1423 1458 Образок хранится в Государственной Оружейной палате, куда поступил из Благовещенского собора в Московском Кремле Бл. 226
22 ГОП, 5004.
23 В московских изделиях этого типа скань положена в одну или две нити, тогда как новгородские мастера выделяют некоторые детали орнамента, выкладывая их из трех нитей двух гладких и одной витой, в виде веревочки, положенной между гладкими.
24 Н. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, стр. 16 88 189, 190.
25 Хранится в Загорском Государственном историкохудожественном музее заповеднике. Воспроизведение см. в кн. История русского искусства т. III, стр. 233 и 209.
26 ГРМ.
27 ГОП, 15350.
28 Ы. Кондаков. Иконография богоматери, т. II. Пг., 19 15, стр. 2 17.
29 М. Alpatoff. Die friihmoskauer Reliefplastik. Besсhlag der Ikone des Gottesmutter von Wladimir and ein Evangeliumsdekkel der Sergievo Trogzky Klosters. Belveder 1926, Sonderabdruсk Б. Рыбаков. Ремесло древней Руси. М., 1948, стр. 632, 643 644 В. Лазарев. Московская живопись, житье и скульптура первой половины XV века. История русского искусства т. III, стр. 206. Воспроизведение на стр. 207. В этих исследованиях оклад ошибочно значится серебряным.
30 Н. Кондаков. Указ, соч., стр. 206, рис. 96.
3 1Воспроизведение см. в кн. История русского искусства т. III, стр. 2 19.
32 Там же, стр. 209.
33 ГРМ, БК 3268. Воспроизведение см. в кн. Б. Рыбаков. Ремесло древней Руси, рис. 137 вклейка
34 ГИМ, К 124.
35 ГОП, 18652.
36 Музей Ростова Ярославского. Воспроизведение см.
в кн. А. Титов. Ростовский кремль. М., 19 12, стр. 37.
223
ГОП, 15004.
Образок с Распятием из Рязанского клада. ГОП, 74.
Миниатюра XI в. из псалтыри Венской Национальной библиотеки. См. В. Лазарев. История византийской живописи, т. II. М., 1948, табл. 133 б.
Икона XIV в. в Музео дель Опера дель Дуомо во Флоренции. См. В. Лазарев. История византийской живописи, т. II, табл. 302.
G. Millet. Reсherсhes sur l iсonographie de l Evangile aux XlV e XV e et XVI e sieсles d apres les Monuments de Mistre, de la Moсedoine et du Mont Athos. Paris, 19 16, p. 42 1des. 445 p. 452, des. 477.
ГОП, 12003.
Там же, 1546 1
7 1Alpatoff. Die friihmoskauer Reliefpastik, p. 246. Конь вместо осла на мозаичной иконе XIV в. в Музео дель Опера дель Дуомо во Флоренции и на стенной мозаике в наружном нарфике Кахрие Джа ми, около 1303 г. См. В. Лазарев. История византийской живописи, т. II, табл. 302 и 283. См. также фрески Мистры и Раваницы. G. Millet. Reсherсhes Sur l iсonographie de 1Evangile, p. 274 280, рис. 255.
Надпись ти то Ppe ogupavov k ai уе ес те ре ae pe ae M. В. Алпатов считает, что в последнем слове имеется славянская буква Б. По видимому, это не буква Б, а греческая сигма а или лигатура из сигмы и тэты.
ГИМ, Муз. 2752. Указано М. В. Щепкиной. Воспроизведение см. в кн. В. Лазарев. Искусство Новгорода, табл. 94.
Ср. посох ангела, на византийском окладе X XI вв. в Лувре. Н. Покровский. Евангелие в памятниках
иконографии преимущественно византийских и русских. СПб., 1892, стр. 397, рис. 186.
50 Г. Гагарин. Собрание византийских, грузинских и древнерусских орнаментов. СПб., 1892, табл. 5.
5 1Воспроизведение в кн. Записки Отделения русской и славянской археологии т. 8, вып. 1СПб. 190 1стр. 183.
52 В. Лазарев. История византийской живописи, т. II, табл. 17 и 104а миниатюры из Диоскорида в Венской Национальной библиотеке, до 5 12 г. мозаика нарфики Неа Мони на Хиосе, 1042 1056 гг.
53 Е. Kitzinger. Early Mediaval Art in the British Museum. London, 155, 32, табл. 15.
54 А. Спицын. К вопросу о Мономаховой шапке. Записки Отделения русской и славянской археологии имп. Русского археологического общества т. VIII, вып. I. СПб., 1906, стр. 182 184, рис. 72 74.
55 ГИМ. Воспроизведение см. в кн. История русского искусства т. I. М., 1953, стр. 5 19.
58 ГИМ. Воспроизведение см. в кн. История русского искусства т. II. М., 1954, стр. 5.
57 К. Невоструев. Монограмма всероссийского митрополита Фотия на окладе Владимирской чудотворной иконы пресв. богородицы в Московском Успенском соборе. Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее М., 1866, стр. 177.
58 ГИМ. См. П. Кроткое. Плащаница всероссийского митрополита Фотия. М., 1864.
59 ГИМ. Воспроизведение см. в кн. Л. Якунина. Русское шитье жемчугом. М., 1955, стр. 66, рис. 30.
60 Рукопись с ее миниатюрами и заставками была исследована Т. Н. Протасьевой.