| ||||||
Электронная научно-историческая библиотека «Гербовед.ру» | ||||||
» Библиотека › Сим победиши (2024) › Пятницкий Ю.А. Критские иконы Святого Георгия в собрании Государственного Эрмитажа | ||||||
Пятницкий Ю.А.
Критские иконы Святого Георгия в собрании Государственного Эрмитажа// Сим победиши (2024)Библиографические данные публикации / опубликовано в издании: Сим победиши : сборник статей / Государственный Эрмитаж. – СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2024. С. 457-487 Аннотация: В 1991 году в Москве проходил XVIII Международный конгресс византинистов. В рамках конгресса было организовано несколько различных выставок, как в Москве, так и в Санкт-Петербурге, посещение которых входило в культурную программу конгресса. Государственный Эрмитаж и Государственный Русский музей подготовили к конгрессу две совместные выставки: одна, посвященная коллекциям академика Н. П. Лихачева, была развернута в корпусе Бенуа Русского музея, другая, о Византии и византийских традициях, – в Георгиевском зале Зимнего дворца. На этих двух выставках впервые широко были представлены памятники Поствизантийского искусства, в том числе иконы Критской школы. Обе выставки получили высокую оценку греческих коллег – участников конгресса. Об авторе публикации/статьи: Пятницкий Ю.А. Просмотр публикации в формате PDF:
Автоматически распознанный OCR-текст из PDF-файла › показать Текст из PDF-файла получен посредством автоматического машинного распознавания оригинального текста публикации (OCR-технологии), поэтому в нем содержатся многочисленные ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания текста. Текст предоставляется по принципу "КАК ЕСТЬ".
Объем текста: 177895 знаков (с пробелами)
Критские иконы Святого Георгия в собрании Государственного Эрмитажа Ю. А. Пятницкий Творенье может пережить творца Творец уйдет, природой побежденный, Однако образ, им запечатленный, Веками будет согревать сердца. Микеланджело Буонарроти 1 же стал, и остается сегодня, одним из важнейших источников для изучения произведений Критской иконописи. Выставка и приуроченная к ней Между народная конференция сыграли большую роль в интеграции российских ученых в европейскую науку. Ведь это был один из первых масштабных проектов, в котором в то время были одинаково заинтересованы обе страны. Традиционное гре ческое гостеприимство и высочайшая доброже лательность главного куратора выставки Мано лиса Бурбудакиса сделали совместную работу греческих и российских хранителей чрезвычайно плодотворной и приятной, позволив лучше узнать национальные традиции, менталитет и научный уровень каждой из сторон. М. Бурбудакис орга низовал для коллег ознакомление со средневеко выми памятниками Крита и настоял, чтобы все хранители из России остались на открытие вы ставки, наряду с официальными представителя ми. От Эрмитажа официальным представителем был заместитель директора по научной работе Г. В. Вилинбахов, а от Русского музея Т. Б. Ви линбахова, заведующая Отделом Древнерусского искусства. Среди совместных поездок особенно запомнилось посещение горного монастыря Врон диси, с его античным рельефом у святого источни ка, Палеологовскими фресками и незабываемой монастырской сливовицей. Атмосфера благожела тельного радушия, творческого энтузиазма, колле гиальности призывала к созиданию. Славные вос поминания о тех днях на Крите помогли выбрать тему статьи для данного сборника. Она посвящена В 199 1году в Москве проходил XVIII Меж дународный конгресс византинистов. В рамках конгресса было организовано несколько различ ных выставок, как в Москве, так и в Санкт Петер бурге, посещение которых входило в культурную программу конгресса. Государственный Эрмитаж и Государственный Русский музей подготовили к конгрессу две совместные выставки одна, по священная коллекциям академика Н. П. Лиха чева, была развернута в корпусе Бенуа Русского музея, другая, о Византии и византийских тра дициях, в Георгиевском зале Зимнего дворца. На этих двух выставках впервые широко были представлены памятники Поствизантийского ис кусства, в том числе иконы Критской школы. Обе выставки получили высокую оценку греческих коллег участников конгресса. И как результат, вскоре замечательный ученый эфор Крита Мано лис Бурбудакис выступил с масштабным проектом Иконы Критской школы от Кандии до Москвы и Санкт Петербурга Впервые произведения из монастырей и церквей Крита, различных му зеев Греции, Москвы и Санкт Петербурга были объединены в грандиозной и великолепной экс позиции. В Ираклионе, столице Крита, выставка проходила на двух площадках в базилике Свято го Марка и в церкви Святой Екатерины. В первой были представлены памятники из России, во вто рой из Греции. На Крите выставка работала с 15 сентября по 30 октября 1993 года. Затем она была перевезена в Афины и развернута в залах Национальной Пинакотеки. Большой, прекрасно изданный каталог в 590 страниц является матери альным свидетельством плодотворного научного сотрудничества музеев Греции и России. Он сразу 457 Статья публикуется в авторской редакции. уход в выдуманный художественный мир было явлением, характерным не только для элиты Ви зантийской империи накануне ее падения. Ана логичные процессы можно видеть, например, в русской культуре рубежа XIX XX веков, в так на зываемый Серебряный век, или в первые десяти летия Советской власти. Весьма точно это явление описал русский философ А. Ф. Лосев в философ ской повести Жизнь Я понял, что созерцание красоты, при видимой своей мудрости и глубине, слишком отдаляет нас от жизни, слишком изоли рует нас, слишком делает нас бездеятельными. Созерцание красоты развращает нашу волю, расслабляет двигательные центры нашей души, усыпляет нашу энергию и погружает в сон, в ка кое то чудное сновидение все наше внутреннее я В искусстве есть замечательный опиум, влекущий нас от жизненных задач и погружаю щий в прекрасные видения, за которыми следует, однако, тяжелое пробуждение, и толпой встают нерешенные и только временно и насильственно отстраненные вопросы жизни 2. В 1453 году некогда грандиозная Византий ская империя канула в реке времен Но еще во второй половине XIV столетия начался отток части греческих интеллектуалов, торгового и ре месленного населения в Западную Европу, а также на острова Средиземноморья, которые в основном находились во владении или под протекторатом итальянских государств. К середине XV века гре ки успешно ассимилировались в латинском мире Средиземноморья, сохранив при этом свою Пра вославную Веру, национальные традиции и уклад. Эти исторические процессы подготовили расцвет нового художественного явления Критской шко лы, ставшей после 1453 года ведущим течением в Православной живописи Средиземноморья. Расцвет этой школы именно на острове Крит был не случаен. Нахождение на пересечении торговых путей способствовало созданию осо бой атмосферы на Крите, имевшем свои крепкие местные корни, восходящие к глубокой древности. В культуре острова органично соединились худо жественные течения Запада и Востока, греческие, латинские и арабские традиции. С 12 года остров находился под протекторатом Венеции, одного из главных в то время художественных, экономи ческих и политических центров Средиземномо рья. Для греческих интеллектуалов второй поло вины XIV XV веков Крит стал землей обетованной, местом, где в безмятежной и благоустроенной тиши можно было предаваться теологическим, Критским иконам святого Георгия, одного из са мых чтимых и популярных святых в Православной культуре святого, чье имя носили и носят многие достойные люди. Собрание Византийской и Поствизантий ской живописи Эрмитажа является одним из луч ших в мире. И это отнюдь не декларативное заяв ление, а всего лишь констатация факта. Иконы, собранные русскими коллекционерами, в первую очередь П. И. Севастьяновым и Н. П. Лихачевым, составляют такой комплекс, который редко можно встретить даже в музеях и монастырях Греции. А среди музеев Западной Европы и Америки нет ни одного, который обладал бы собранием столь разнообразным по иконографии, датам, школам, мастерам и к тому же собранием памятников вы сокого художественного уровня. В силу разных причин, в том числе и по вине автора этих строк, эта иконная коллекция не введена в научный обо рот в полном объеме. Данная статья, надеемся, заполнит одну из лакун и позволит обратить вни мание на некоторые замечательные произведения Критской школы. Византийское искусство XV века разви валось в сложной атмосфере политической нестабильности, экономических трудностей, религиозных брожений. Но странным образом неблагоприятные условия не останавливали раз витие искусства. Напротив, чем больше сужалась территория империи, чем непригляднее была действительность, тем изысканнее становился художественный язык византийской живописи. В отвлеченных образах Священных сюжетов ма стера воплощали радужные мечтания о благопо лучии своей некогда великой родины. В бурное и противоречивое кризисное время искусство пы талось найти согласие между миром и человеком, создавая далекие от жизни изящные идеальные картины с возвышенными героизированными святыми. Гармония, утонченная красота, совер шенные образы наполняют иконы и стенопись по следнего периода Византии, который закончился падением Константинополя в 1453 году. В этот последний период византийская интеллектуаль ная элита, ученые и живописцы погружаются в мир научных, теологических и художествен ных проблем, словно стараются спрятаться в них от неприглядной действительности. Мир красо ты, изящества и высоких духовных отношений становится для них некой новой реальностью, уводящей от решения насущных общественных и политических проблем. Обращение к красоте, 458 459 литературным и художественным трудам. Именно здесь, на венецианском Крите почил в 1397 году крупный ученый и политический деятель Визан тии Димитрий Кидонис, который в своих сочине ниях мечтал о слиянии византийской и итальян ской культур3. Экономическое и интеллектуальное благополучие острова стало особенно привлека тельным для греческой художественной элиты после 1453 года. Поэтому столь закономерен был здесь расцвет греческой религиозной живописи. Иконопись по своей сакральной сущности никогда не относилась к явлениям массового про изводства. Хотя в паломнических центрах всегда существовали ремесленные мастерские, выпу скавшие массовую продукцию. Мастера Критской школы поставили на поток производство худо жественной продукции, отличавшейся высоким техническим уровнем исполнения, тонкой эсте тикой и изысканным рафинированным стилем. Миграционные процессы, вызванные турецкими завоеваниями, и успешная ассимиляция греков в латинском окружении породили огромный спрос на иконы в древнем византийском стиле, а также на иконы с новыми модными сюжетами иногда чисто латинскими или смешанными Среди торговцев посредников были выработаны даже специальные термины in forma a la latina и in forma greсa указывающие, в каком стиле должны быть исполнены заказываемые ими ико ны. Произведения Критской школы XV XVI веков отличаются особой утонченностью изящные, часто удлиненные фигуры изысканные позы энергичное использование сверкающего золота на фоне и в ассисте звонкие колористические со четания с активным применением цветных лаков. Большой спрос на продукцию Критских мастеров, а судя по документам, торговцы делали заказы на несколько сотен, а иногда и тысяч произведе ний, привел к изменению процесса изготовления икон. Появились стандартные размеры, широко использовались прориси и рисунки образцы, воз никло более четкое разделение процессов со зна чительным использованием труда учеников под мастерьев. Наиболее успешные мастерские не только делали заготовки залевкашенных досок разных размеров, но часто наносили на них рисун ки наиболее популярных сюжетов и даже делали подготовительные слои живописи. Эти заготов ленные заранее материалы помогали мастерской быстро и с наименьшими усилиями выполнять крупные заказы торговцев посредников. Попу лярными стали временные мобильные артели, разъезжавшие в весенне летний сезон в поисках крупных работ по декору храмов и изготовлению иконостасов. Все это в наши дни создало большие трудности для искусствоведов в определении да тировок Критских икон. Лишь непосредственное изучение памятников in situ и опыт музейной атрибуции помогают избежать неправильных суждений и ошибок. Вот почему знакомство с ико нами и росписями Крита в 1993 году, организован ное М. Бурбудакисом, было столь важным и полез ным для российских специалистов. В научном искусствоведении считается, что первый период расцвета Критской иконописи на чинается с 1453 года года падения Константи нополя. Дата эта весьма условная, и к середине XV столетия Критская школа уже обладала своим выразительным языком и устойчивым иконогра фическим репертуаром. Одним из художников, которые оставили значительный след в истории становления Критской школы, бесспорно, являет ся Ангелос Акотантос, работавший в первой поло вине XV столетия на Крите, но хорошо знакомый с Константинопольской живописью Византии4. В 1436 году он совершил путешествие в столицу империи. По одному из архивных документов можно сделать вывод, что мастер умер до конца сентября 1450 года5, хотя с такой трактовкой доку мента не все исследователи согласны6. Точная дата смерти знаменитого иконописца, конечно, важ на, но для нашего исследования она не является столь существенной. Намного важнее другой факт из истории семьи этого мастера в 1477 году его родственник Иоаннис Акотантос отдал в арен ду 54 рисунка прориси с изображениями святых иконописцу Андреасу Ритзасу в контракте ука зано, что рисунки были в прекрасном состоянии сохранности и что Ритзас обязался использовать их исключительно при создании своих собствен ных произведений. По истечении восьми дней ри сунки должны были быть возвращены Иоаннису Акотантосу7. Данный контракт свидетельствует, что иконописное дело часто носило семейный ха рактер, а рисунки прориси и секреты мастерства передавались из поколения в поколение. Этот до кумент также объясняет, почему на протяжении нескольких десятков лет создавались произведе ния чрезвычайно близкие по иконографии, худо жественным решениям и стилистике. Сохранилось довольно большое количество икон, подписанных рука Ангело са которые обычно датируются XV столетием. Этого мастера обычно ассоциируют с упомянутым 460 46 1 Ил. 1Икона Чудо Святого Георгия о змие мастера Ангелоса Акотантоса. Первая половина XV в. Государственный Эрмитаж в документах критским иконописцем Ангелосом Акотантосом8. В его наследии наше внимание привлекли ростовые изображения святых воинов, написанные на однотипных основах. Довольно крупные вертикально вытянутые иконные щиты имеют близкие пропорциональные соотношения обязателен ковчег при этом вертикальные поля часто цельновырезанные, а горизонтальные накладные паволока, золотой фон. Чаще всего святые изображены в рост, спокойно стоящие с ко пьем или крестом в руке иконы Святой Фану рий на Патмосе, в монастыре Врондиси на Крите, в коллекции Каррас в Афинах Святой Димитрий в собрании Андреади в Афинах, Святой Фео дор Стратилат в монастыре Святого Дионисия на острове Закинф, Архангел Михаил в музее За кинфа 9. Иногда святые представлены в энергич ной позе с поднятой над головою рукой с оружием им они поражают дракона или нечестивого царя икона Святой Феодор Тирон в Византийском музее в Афинах, фрагмент иконы Святые Геор гий и Меркурий в собрании Латцис в Афинах 10. С этой группой памятников следует, на наш взгляд, связать Чудо Святого Георгия о змие из Эрмита жа инв. I 48, ил. В свое время мы отнес ли икону к работам мастера Ангелоса, датировав ее первой половиной XV столетия 12. Основанием для атрибуции послужил анализ эрмитажного памятника и его сравнение с произведениями Ангелоса в Византийском музее в Афинах и в мо настыре Святого Иоанна Богослова на Патмосе 13. Важную роль в нашей атрибуции сыграл образ Святой Феодор Стратилат на острове Закинф. Греческий ученый Муртали Ахемасту Потамиану Ил. 2 а, б. Икона Святой Феодор Стратилат Приписывается мастеру Ангелосу Акотантосу. Вторая четверть XV в. Греция, Закинф, монастырь Строфадес а б 462 463 датировала его второй четвертью XV века и при писала мастеру Ангелосу Акотантосу 14. На этой крупной иконе 149,0 58,5 см святой представ лен в рост на золотом фоне с Благословляющей десницей в правом верхнем углу ил. 2 а, б Срав нение прямоличных ликов Феодора и эрмитаж ного Георгия показывает чрезвычайно близкое сходство физиогномическое, стилистическое и техническое, с аналогичной системой тонких белильных движков. Много параллелей также в трактовке одежд и манере золотой штрихов ки на панцире. Совпадения столь очевидны, что можно говорить об исполнении этих двух икон в одной мастерской и даже одним мастером. Иконный щит эрмитажного Георгия сде лан из трех кипарисовых досок сupressus sp. ковчег с покатой лузгой, при этом горизонталь ные поля немного шире вертикальных. Размеры 94,0 58,0 3,0 см. Икона написана в смешанной технике паволока, левкас, золочение. На нижнем поле после пробной расчистки стала видна крас ная опушь. Красные надписи на золотом фоне со хранились фрагментарно с С Святой Георгий 15. На золотом фоне представлен Ил. 3. Фреска Чудо Святого Георгия о змие в диаконнике Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Вторая половина XII в. святой воин, торжественно восседающий на коне в левом верхнем углу Благословляющая десница, в левом нижнем углу фигура царевны, ведущей на пояске змия позем составляют скалистые гор ки. Святой облачен в светло коричневые штаны, синюю тунику, металлический панцирь и крас ный, развевающийся за спиной плащ над левым плечом виден округлый щит, к поясу прикреплена сабля в ножнах, в правой руке он сжимает копье, а левой держит уздечку. Голова и корпус Георгия повернуты к зрителю лик овальный с тонкими чертами, обрамлен густой шапкой вьющихся каштановых волос. Конь серо голубоватого окра са с красным седлом, декорированным золотым орнаментом, красной уздечкой и золотой упря жью с кистями. Царевна в синем платье, красном плаще и с зубчатой короной на голове. Эрмитажный памятник отличается особой изысканной красотой монументальная и одно временно изящная композиция, выверенные пропорции, идеально вписанные фигуры, безу пречный рисунок и сбалансированный колорит. Иконографический тип, представленный на ико не, был назван греческим ученым Нано Хатзидакис как конный святой Георгий на параде 16. Дей ствительно, художник отошел от традиционной трактовки сюжета он показал не момент напря женной борьбы святого со змием, олицетворяю щую победу добра над злом, а эпизод торжествен ного возвращения святого, укротившего змия. Он не поразил насмерть чудище копьем, а усмирил его, сделав ручным так что даже хрупкая царев на может вести его на поводке, сделанном из ее по яса. Змий, с поднятой головой и открытой пастью, выглядит весьма добродушным, а не устрашаю щим ил. 4 Пейзаж из крупных горок с лещад ками формирует многоплановость композиции. Сверкающий золотой фон с вибрирующей поверх ностью и всполохами света оттеняет звучные цве та колорита и своей ирреальностью придает иконе магическое очарование. Крупная фигура всадника словно спустилась с небес и застыла, остановив движение и время. Аналогичную трактовку сюже та и аналогичный прием изображения с гераль дически величественной вневременной засты лостью фигур выражение В. Д. Сарабьянова 17 можно видеть на памятниках древнерусской жи вописи. В первую очередь, это знаменитая фреска Ил. 4. Икона Чудо Святого Георгия о змие мастера Ангелоса Акотантоса. Деталь. Первая половина XV в. Государственный Эрмитаж 464 465 второй половины XII века Чудо Святого Геор гия о змие в диаконнике Георгиевской церкви в Старой Ладоге ил. 3 18. Святой в спокойной позе сидит на серо белом коне, который торжествен ным шагом шествует по горкам и холмам позема на переднем плане царевна в белоснежном длин ном платье ведет на пояске усмиренного змия. За спиной святого развевается бурным всполохом красный плащ, он уравновешен крупным круглым щитом, который закреплен за левым плечом Геор гия. В правом углу композиции город с башней, откуда выглядывают родители царевны и епи скоп. Близкая композиция присутствует в средни ке знаменитой житийной иконы Святого Георгия первой половины XIV века из собрания М. П. Пого дина в ГРМ 19. В отличие от фрески Старой Ладоги, на иконе святой представлен на скачущем коне, хотя его поза и выражение лица отличаются глу боким спокойствием и безмятежностью. Оба вышеуказанных памятника, как и разби раемый эрмитажный, восходят к единому источ нику к греческой легенде Чудо святого великому ченика Георгия о змие появившейся, вероятно, в IX XI веках. На почве Древней Руси легенда получила распространение благодаря духовному стиху о святом, который, по мнению А. Б. Рыстен ко, был известен уже с XI века20. В греческом тек сте имеется пространный диалог святого Георгия с плачущей царевной, посланной на съедение чудищу Выяснив причину ее стенаний и факт поклонения языческим богам в городе Ласия, где правил ее отец, святой обратился к девушке А ты уверуешь в моего Бога отныне не стра шись и будь покойна И блаженный возвысил голос свой к Богу и сказал Боже, восседающий на херувимах и серафимах и зрящий бездны, яви и на мне свою милость, дай через меня благое знамение и повергни ужасное чудовище к ногам моим, да знают люди, что ты повсюду со мною И с неба сошел глас говорящий Твоя мольба до шла до ушей господа делай, что задумал Святой осенил себя крестным знамением и бро сился навстречу чудовищу, сказав Господь Бог мой, погуби ужасного змия, чтобы уверовали эти неверные Когда он сказал это, с Божией помощью и по молитве мученика змий упал к ногам святого Георгия. Святой говорит девушке Сними с себя пояс, а с коня моего поводья и дай сюда Девушка сняла и подала их святому. И по устроению Божию он связал змия и передал его девушке, говоря По ведем его в город Она взяла змия, и они пошли в город 2 1 Приведенный эпизод имеет однозначную символику победу христианства над язычеством, победу над ересями и заблуждениями благода ря Вере в истинного Бога. Не яростное сражение и победа героя над чудовищем, как это имело ме сто в античной и восточной мифологии Персей, Гор, Митра, Беллерофонт а воля Бога и мольба святого свершили чудо усмирения змия. Приве дя связанное чудище под стены города, Георгий отрубил ему голову мечом. В тексте отсутствует пафосная демонстрация воинских достоинств, от сутствует рыцарское начало. Однако на русской почве, в XII XV веках, эпизод наполнился новым идейным содержанием, и византийский аристо кратический патрон трансформировался в покро вителя земледельцев. С конца XV столетия прои зошла обратная модификация Георгий вновь стал благородным воином, княжеским заступником. В Византии героизация и аристократизм святого Георгия всегда были основополагающими, а с эпо хи Крестовых походов его образ приобрел ярко выраженные рыцарские черты22. В эрмитажной иконе удивительно органично сочетается неза мысловатый эпизод покорения чудища и под черкнуто героический образ святого. Фигура конного Георгия выделяется своим доминирую щим размером и торжественной репрезентатив ностью. В богатом иконографическом репертуаре Поздней Палеологовской живописи Акотантос, видимо не случайно, остановился именно на дан ном эпизоде легенды. Идея Божественного спра ведливого вмешательства в историческую кол лизию ради сохранения чистоты Православной Веры была в первой половине XV столетия чрез вычайно актуальной и злободневной в греческой среде. Бытовые элементы сюжета трактованы ма стером как необходимый стаффаж даже шествие царевны с чудищем на пояске на первом плане выглядит всего лишь затейливым элементом пейзажа. Все внимание иконописец сосредото чил на монументальном и импозантном святом Георгии именно его горячая молитва и заступ ничество способны были остановить врага, по срамить неверных, укрепить сомневающихся. Для истинно верующих заступничество и помощь свя того были фатально неизбежны. При сохранении устойчивого разработанного иконографического типа мастер добился глубокой символики обра за благодаря используемым им художественным решениям. Примечательно, что поза коня с поднятой согнутой передней ногой и слегка повернутой головой явно восходит к знаменитым бронзовым коням Лисиппа, увезенным из Константинопо ля в 1204 году и поставленным на фасаде собора Сан Марко в Венеции ил. 5 При этом сам тип конного святого на параде несомненно, связан с традицией римских статуй конных императо ров. Напомним, что подобная статуя византий ского императора Юстиниана была поставлена на высокой колонне у Святой Софии в Константи нополе. Она считалась защитницей города и всей империи23. Парадно вышагивающего коня и тор жественно сидящего на нем императора Констан тина можно видеть на золотом медальоне конца XIV века, по видимому выполненном парижским мастером Мишелем Салмоном. Вдохновленные античной традицией, эта медаль и входящие в се рию изображения императоров Августа, Тиберия и Гераклия активно копировались художника ми, например в часослове герцога Беррийского, а также в произведениях Пизанелло, в частности в его знаменитой медали 1438 года, изобража ющей византийского императора Иоанна VIII Палеолога24. В иконографии конного святого Георгия есть устойчивая черта он традиционно восседает на белом или серо белом коне. Этим подчерки вается высокий статус святого в небесной иерар хии Георгий возглавляет святых воинов, являет ся одним из главных заступников человека перед Богом. В рыцарско героических поэмах и романах Средневековья белый конь атрибут королевской и императорской власти. В поэме французского автора XII века Кретьена де Труа Клижес описа на битва героя с саксонским герцогом Он отступил не без трофея. Увел, врагов своих рассея, Он герцогского скакуна Белее белого руна. Конь без малейшего изъяна Достоин был Октавиана. Скакун арабский был хорош. Глаз от него не отведешь25. В поэме Эрек и Энида того же автора есть примечательные строки они в пути, Король на резвом скакуне, На белом северном коне26. В Средневековье северные лошади цени лись за свою выносливость, а испанские за силу и способность нести закованного в латы рыцаря, арабские скакуны славились легкостью и быстро той. Однако во всех случаях масть коня играла важную роль в средневековой иерархии. Подчер кивая редкость лошади, авторы иногда прибе гали к фантастическим сравнениям. Например, во французском романе середины XII века Флуар и Бланшефлор правитель, снаряжая сына на пои ски возлюбленной, Дает парадного коня, Чей бок один, как кровь, был ал, Другой же белизной блистал27. Ил. 5. Бронзовые кони, мастер Лисипп. Италия, Венеция, Собор святого Марка. Изображение из собрания автора 466 467 В упомянутой выше поэме Эрек и Энида есть аналогичное описание коня героини Подводят ей коня такого Красавца, что не описать. Все хорошо и масть, и стать, Ничем бы он не уступил Ее коню, что брошен был В Лиморе в вечер роковой. Тот серый, этот же гнедой, Но в нем особенность приметна Сам рыж, а голова двухцветна. У ней как белый снег одна, Как смоль другая сторона, И посреди черта прямая, Зеленая, как листья мая, Их разделивши пролегла28. В культуре Средневековья, особенно в ари стократически рыцарской среде, коню отводилась особая роль. Французский поэт Кретьен де Труа в романе Ивэйн, или рыцарь со львом посвятил этому особый пассаж. Описывая сражение героя с рыцарем хранителем источника, поэт патети чески восклицал Пускай в сражении жестоком Людская кровь течет потоком, Тому, кто честью дорожит, В седле сражаться надлежит. Противнику пробей броню, Не повредив его коню. Не зря закон гласит исконный В бою всегда красивей конный. Бей всадника, коня не тронь 29 В сербском эпосе в песне Иван и лесной див фигурирует белый конь царевича, который носит имя Лабуд, что значит лебедь Между конем и царевичем существовала особая связь. На вопрос коварной матери А кого боишься кро ме Бога царевич ответил Одного я Господа боюся А пока со мною Лабуд быстрый, Не боюсь юнака никакого30. С императорской тематикой связаны крас ное с золотым декором седло и богатая сбруя с золотыми бляшками, изображенные на эр митажной иконе. В знаменитом историческом труде принцессы Анны Комниной Алексиада есть любопытный эпизод о восстании Никифо ра Вриенния Старшего. Во время битвы Алексей Комнин увидел, как один из конюшенных Ври енния ведет императорского коня, украшенного пурпурной попоной и позолоченными бляхами 3 1 Стоит напомнить, что на иконах пурпурные тка ни часто изображались красными пигментами разных оттенков и степени насыщенности. В то же время сам красный цвет, как один из цветов Ил. 6. Стеатитовая иконка Святой Димитрий Конец XIII начало XIV в. Музеи Московского Кремля Фотограф С. В. Баранов Ил. 7. Бронзовая иконка Святой Димитрий Первая треть XIII в. Государственный Эрмитаж божественных энергий часто использовался в одеждах и убранстве императоров и правите лей. Кроме того, как цвет крови, пролитой Спа сителем, он был непременным атрибутом святых мучеников32. В героической византийской поэме Дигенис Акрит есть любопытное описание убранства коня правительницы Максимо На быстром скакуне она была молочно белом, Не весь он белизной сиял, но цвет окрасил красный И гриву с чолкою, и хвост, и уши, и копыта Седло на нем с уздечкою от золота сияло, А на груди ремень лежал с краями золотыми33. В четвертой книге поэмы автор дал описание коня самого героя Василия Дигениса Акрита Как голубь, белоснежного коня переседлал он, Блистали драгоценности на лошадиной челке, А среди них бубенчики висели золотые, Бубенчики несчетные, и звук их раздавался Чудесный, восхитительный и всех вокруг дививший. Зелено розовый платок из шелка был на крупе, Седло собою покрывал и защищал от пыли, И скрепки были на седле с уздечкой золотые, И жемчуг ювелирную ту украшал работу34. При определенной литературной условно сти вышеприведенных описаний, несомненно, в них отражены реальные элементы, присущие культуре воинов аристократического класса Ви зантии. Аналогичные элементы воспроизвел ма стер эрмитажной иконы Святой Георгий свет лая масть коня, расшитое золотом и украшенное самоцветами красное седло, красная упряжь, бо гато декорированная золотом, крупные золотые скрепки шелковые с золотом кисти, полуме сяц на челке. В романе Эрек и Энида Кретьен де Труа дал подробное описание убранства коня героини А что до сбруи, до седла, До бляхи золотой нагрудной То всё работы самой чудной Сверканье яркое на них От изумрудов дорогих. Пурпурным бархатом обито Седло, лука его покрыта Слоновой костью, и по ней Резьба искусная Эней, Герой троянец у Дидоны Была работа превосходной Искусный мастер, благородный, Над ней сутулился лет семь, Другим не занятый ничем35. Во французском романе середины XII столе тия Флуар и Бланшефлор есть два замечатель ных эпизода, когда автор описывает конное сна ряжение героя. В первом король отец отдает сыну парадного коня с богатейшими седлом, упряжью и украшениями, соответствующими его статусу. Здесь лука седла из рыбьего ребра ковер багря ный из Кастильи в качестве попоны, шелковые путлища и подпруги, серебряные пряжки, золотые стремена, драгоценные камни на сбруе, золотая кованая уздечка испанской работы36. Во втором эпизоде один из аристократов снаряжает Флуара на битву за жизнь и честь оклеветанной возлюбленной. И вот повязан меч стальной, И, в полной сбруе, боевой Конь подан, в яблоках гнедой, С сияющей во лбу звездой. В том ценность крепкого седла, Что кость слоновая пошла На луки взят для перекладин Не хуже матерьял наряден Чепрак искусного шитья, Чьи по земле мели края. Уздечка с золотым узором В прозрачных вся камнях, которым Так место найдено, что вид Их, тонко вправленных, слепит. Голов, когда узда надета, Звериных краше нет, чем эта37. В подобном описании нетрудно увидеть па раллели с изображением на эрмитажной иконе правда, вместо звезды на лбу коня блестит полу месяц. Иконографический тип конных святых в тор жественном парадном движении активно вошел в византийскую живопись со времен Крестовых походов. Он получил довольно широкое распро странение в живописи всего Средиземноморья и Древней Руси, особенно в XIII XV веках. При меры столь многочисленны, что ограничимся лишь единичными упоминаниями Святые Сер гий и Вакх XIII века на Синае38, Святые Феодор Стратилат и Георгий около 1260 х годов также на Синае39, Борис и Глеб около 1377 года в Нов городском музее40, двойная миниатюра Святые Георгий и Феодор Стратилат Святые Димитрий и Феодор Тирон греко грузинской рукописи XV столетия Иверского монастыря на Афоне4 1 икона Святые Феодор Тирон и Феодор Стратилат XV XVI веков в Ватикане42. Среди одиночных конных святых на пара де следует отметить Святой Георгий с донатор шей около 1260 х годов на Синае43, Святой Георгий и юноша из Митилены середины XIII века в Британском музее в Лондоне44, Святой Георгий Каппадокиец позднего XIII века в Византийском музее на Пафосе, Кипр45, стеатитовые иконки Святой Димитрий в Оружейной палате Москов ского Кремля ил. 6 и Святой Георгий в Нацио нальном музее Барджелло во Флоренции конец XIII начало XIV века 46, бронзовый образок пер вой трети XIII века Святой Димитрий в Эрми таже ил. 7 47, фрагмент иконы Святой Георгий XIV XV веков из церкви Панагии Фанеромени на Кипре48, Святой Георгий первой половины 468 469 XV века в музее Бенаки в Афинах49, Чудо Святого Георгия о змие XV столетия из церкви Богомате ри Лифинон на Крите50. Сравнивая многочисленные византийские произведения святых воинов на конях с работами Ангелоса Акотантоса, приходишь к интересному заключению. При большей или меньшей схожести общей композиции и отдельных деталей, четко видно, что мастер Ангелос использовал широкий круг византийского живописного наследия, но при этом предлагал свое индивидуальное иконографи ческое решение и собственный художественный стиль. Его красочно сочные, монументально тор жественные образы знаменовали очередной взлет византийской живописи, многие столетия служив шей эталоном возвышенной духовной культуры Ил. 9. Фрагмент иконы Чудо Святого Георгия о змие Начало XVI в. Государственный Эрмитаж Ил. 8. Икона Чудо Святого Георгия о змие Около середины XV в. Государственный Эрмитаж Византийской империи. И в данном случае твор чество Акотантоса, основанное на классических византийских традициях, сыграло значительную роль в сложении нового художественного явления Критской иконы второй половины XV XVII веков. При этом следует отметить, что уже в иконах Ан гелоса, при всей их красоте и художественных до стоинствах, наблюдается определенная стандар тизация технических приемов и манеры письма. Нередко красота переходит в красивость, изяще ство поз в шаблон, колорит приобретает пряные оттенки. Вторая эрмитажная икона Чудо Святого Георгия о змие также относится нами к XV столе тию. Она небольшая 20,3 17,2 2,0 см написана на цельном куске дерева. Лицевая сторона ико ны гладкая, без ковчега паволока не просматри вается, оборот без шпонок инв. I 85, ил. 8 5 1 Памятник происходит из знаменитого собрания Н. П. Лихачева в Санкт Петербурге. Единственный раз экспонировался в 199 1году в ГРМ на выстав ке Из коллекций академика Н. П. Лихачева был включен в каталог, но без воспроизведения52. Таким образом, можно сказать, что в настоящей статье произведение впервые вводится в научный оборот. Лицевая поверхность иконы тщательно обра ботана и покрыта тонким слоем левкаса и золота, которое лежит по светло коричневому полименту. Судя по мелким утратам красочного слоя, изобра жение конного святого воина написано по золо ту фона. По периметру доски, исключая нижний край, с трех сторон оставлена золотая полоса ши риною 0,3 0,5 см. Вероятно, икона изначально предназначалась для вставки в резную золоченую рамку или в походный портативный иконостас. В правом верхнем углу изображена Благословля ющая десница в виде синего сегмента неба с ис ходящими тремя лучами. Позем в нижней части 470 47 1 иконы представляет охряные горки с лещадками, по которым разбросаны мелкие кустики. В левом углу среди скал виден черный проем пещеры, откуда выполз дракон. Святой Георгий невозму тимо сидит на белом коне, вставшем на дыбы. В правой руке он держит длинное копье, которым пронзает пасть дракона. Левой рукой черные поводья, за левым плечом овальный щит с зо лотой орнаментикой. Святой одет в сине зеленую тунику, пурпурно вишневые штаны с золотым декором, коричневые доспехи, обильно испещ ренные золотом, с перевязью на груди за спиной развевается красный плащ, завязанный спереди узлом ноги до колен обмотаны узкими полосками серо оливковой материи53, на пятках золотые шпоры. Нимб декорирован вьющимся расти тельным побегом, который исполнен пуансоном. На золотом фоне красные надписи Святой Георгий Личное тончайшая плавь с пробелами и красными притенениями. Конь вздыблен, его задние ноги обвил хвост дракона лошадиный рот открыт, виден кончик красного языка, ноздри разрезаны по обычаям восточных стран грива заплетена косичкой, хвост завязан узлом54. Сбруя черная с золотым декором, седло красное, расшитое золотом. Дракон зеле ное чудище с двумя лапами, длинным хвостом, красными крыльями и с рогами на голове. Мелкие точки разбросаны на туловище и крыльях драко на. По композиции, пропорциям, рисунку, колори ту, техническому совершенству икона относится к элитарной группе произведений. Чрезвычай но красочная и нарядная, изысканная по стилю, высокопрофессиональная по исполнению она является одним из лучших образцов иконописного мастерства. Вопрос о датировке не так прост, как мо жет показаться с первого взгляда. На выставке 199 1года мы отнесли памятник к Итало грече ской школе Критской XVI века55. Основанием, в первую очередь, явились аналогичные иконы святого Георгия в музее при греческой церкви Святого Георгия в Венеции, в церкви Всех Святых в Хоре на Патмосе и в собрании Ватикана с под писью Анджело Битзамани56. Основополагающим в датировке всей группы является Чудо святого Георгия о змие в Венеции. Это крупная икона 82,5 65,5 см, написанная по специальному за казу, о чем говорит герб владельца, помещенный на красном крыле дракона. Лицевая сторона ико ны прямая, без ковчега, а по периметру за исклю чением левой стороны идет неширокая золотая полоса. В научной публикации 1962 года икона была отнесена М. Хатзидакисом к первым деся тилетиям XVII века57. В путеводителе 1976 года датирована А. Палиурасом XV XVI веками58. В аль боме путеводителе 2005 года, изданном на грече ском языке, а в 2009 на русском, она отнесена к концу XV века. Автором описания и атрибуции была М. Казанаки Лаппа59. В книге об иконах Пат моса греческое издание 1977, английское 1985 М. Хатзидакис изменил свою точку зрения и дати ровал памятник, находящийся в Венеции, време нем около 1500 так же, как и небольшой образ в церкви Всех Святых в Хоре на Патмосе60. Исто рия эволюции датировки иконы Чудо святого Георгия о змие в собрании Музея Греческого ин ститута в Венеции весьма показательна. С разви тием научных знаний и новейших методов иссле дования, с введением в оборот новых памятников естественен процесс корректировки высказанных ранее атрибуций. Весьма вероятно, что в датиров ке этой иконы еще не поставлена заключительная точка. Во всяком случае, по нашему впечатлению, не будет неожиданностью сдвиг даты к середине XV столетия. Несомненна значительная близость эрми тажной портативной иконки и импозантного памятника в Венеции прежде всего иконографи ческая, а также в ряде повторяющихся деталей, в высоком качестве исполнения и в общем ощуще нии изображенного мира исключительной кра соты и совершенства 6 1Однако в венецианской иконе есть некоторые отличия в сегменте в пра вом верхнем углу изображена рука с пальцами в благословляющем жесте, нет полного совпаде ния в гористом поземе, меньше кустиков и трав среди горок, другой цвет обмоток на ногах Геор гия, другая орнаментация на его штанах, нет пол ного совпадения в декоре конской сбруи, в одеждах и вооружении. Эти отличия свидетельствуют, что эрмитажная икона не является повторением венецианской скорее всего, оба памятника вос производят единый прославленный прототип, чем и объясняется их высокая схожесть. Тончай шее миниатюрное личное письмо эрмитажного Георгия можно сравнить с личным письмом двух маленьких иконок Святые воины и Пророки в собрании Латсис в Афинах, которые датируют началом XV века, приписывают мастеру, работав шему на Крите, но следовавшему Палеологовским традициям62. Для эрмитажной иконы подобная да тировка представляется слишком ранней. В коло рите и деталях нашего памятника активно видны влияния и заимствования итальянской живопи си, в первую очередь венецианской. Но создание ее в десятилетия около середины XV столетия представляется весьма вероятным и вполне до пустимым. Портативные размеры иконы однозначно свидетельствуют, что она была исполнена для личного благочестия и, как это было принято в иконописи, воспроизводит знаменитый, воз можно чудотворный, прототип. Подтверждает это утверждение еще одна иконка Чудо святого Геор гия о змие в собрании Эрмитажа ил. 9 Она со хранилась фрагментарно только верхняя часть приблизительно посредине доска сломана, как раз по крупу коня. Слом неровный с левой сторо ны от верха до слома 12,8 см, а справа 13,8 см. Ширина иконы по верхнему неповрежденному краю составляет 17,5 см толщина доски неровная от 15 до 2,2 см дерево кипарис сupressus sp Памятник происходит из собрания Н. П. Лихаче ва инв. I 344 Сильно поврежден фон иконы, который ныне напоминает цвет слоновой кости некогда он был покрыт золотом по полименту, от которых сохранились небольшие фрагменты. От позема дошли верхушки светло коричневых горок с лещадками и красными притенениями на левой горке Сравнивая фрагмент иконы и предыдущий памятник инв. I 85 видим, что они практически тождественны в размерах. Во всяком случае, ширина и толщина доски поч ти идентичны, так же как и реконструируемый вертикальный размер фрагмента. Довольно близка и композиция в правом верхнем углу Благословляющая десница, в центре святой воин на белом вздыбленном коне с заплетенной ко сичкой гривой, узда черная с позолотой, красное седло с декором. Георгий в синем хитоне, виш невых штанах, в кожаных коричневых доспехах с пластинчатыми поясом и наручами, в крас ном плаще. В левой руке святого копье, а в пра вой поводья. Живопись иконы тонкая и про фессиональная, но по сравнению с предыдущей эрмитажной иконой более сухая и стандартизи рованная, более ремесленная. Особенно хорошо это видно в штриховом личном письме. Имеются различия и в деталях. Например, Благословляю щая десница трактована в виде двойного синего сегмента, из которого видна рука в коричневом хитоне со сложенными в благословляющем жесте пальцами отличается конструкция панциря свя того воина. Эти и другие мелкие различия, вместе с разницей в стиле и вторичности исполнения, свидетельствуют о более позднем времени соз дания фрагментированной иконы. Скорее всего, она написана в начале XVI века, однако воспроиз водит тот же самый прототип, что и более ранняя по времени икона бывшего Лихачевского собра ния инв. I 85 Оба эрмитажных памятника относятся к так называемому Символическому варианту воспро изведения сюжета о святом Георгии и змие. В дан ной трактовке опущены бытовые подробности и лишние детали, а из действующих лиц оставлены лишь конный воин и дракон. Обычно присутству ет также Благословляющая десница, либо в виде трех лучей из небесного сегмента, либо в виде Благословляющей руки. Иногда, правда довольно редко, она отсутствует, и символика действа со средотачивается на борьбе воина со змеем драко ном. Тема торжества добра над злом и слава Хри стианской Веры приобретает в Символическом варианте иконографии особенно интенсивное звучание. Святой Георгий изображается благо родным аристократичес ким юношей с красивой наружностью, он прекрасен и внешне и духовно, на нем сверкающие золотом доспехи, роскошная одежда из богатых тканей и яркий красный плащ. Под ним белоснежный конь, вставший на дыбы. В облике конного святого все безупречно и совер шенно все изысканно и прекрасно. Юный лик, не тронутый бесполезными эмоциями, блещет уверенным спокойствием и неземной красотой. В правой руке он держит копье, которым прон зает насквозь пасть дракона. Но держит он копье без усилий, лишь слегка сжимая пальцы. В битве святого Георгия со змием нет яростной борьбы, нет напряжения сил и выплескивания эмоций. По беда предрешена заранее, предрешена молитвою святого, его верою в Бога. Ирреальный золотой фон, на котором четко выделяется полихромией красок конный святой, усиливает символическое звучание сюжета. Дракон, чудище со змеиным телом и хвостом, выползающий из черной пещеры среди скалистых гор, устойчиво ассоциировался со злом, исходя щим из потустороннего мира. В народной мифоло гии ад обыкновенно мыслится под землей. Именно туда уползают змеи и скрываются там до первого грома, который означает возрождение природы и растворение земли Существует мнение, что змеи пребывают под землей с Воздвижения до ве сеннего Юрьева дня 23 апреля т. е. до дня Свя того Георгия. Поэтому сюжет битвы святого воина со змеей драконом отчетливо рассматривается 472 473 как победа светлых сил над темными, исходящи ми из ада. Упоминание об огнедышащем драконе также связано с народной мифологией и с потусто ронним миром и сопоставимо с представлениями об Огненном Змее и об адском огне, исходящем из пасти змея63. Аналогичные суждения были присущи не только восточнохристианским культурам, но и западноевропейским. Весьма показателен пассаж французской анонимной куртуазной по вести конца XII столетия Мул без узды В путе шествии за чудесной уздечкой для мула прекрас ной дамы герой должен был преодолеть страшное ущелье. В ущелье должен он войти, Ему иного нет пути. И вот, от страха цепенея, Он едет вниз и видит змеи, Тарантулы и пауки, Ужей огромные клубки, И, потрясая головами, Все гады извергают пламя. Здесь в глубине ущелья смрадной Зимы дыханье безотрадной, Здесь посреди ужасной тьмы Царит ненастие зимы, Здесь никогда не будет зноя, Здесь ветер, непрестанно воя, Несет в дыхании зиму, И прямо в грудь летит ему Зловоньем напоенный ветер. Не знаю, кто и где бы встретил Так много мерзости зараз64. Темное глубокое ущелье в данном тексте сим волизирует подземный мир, жилище зловонных гадов, где царствует постоянное дыхание зимы В качестве испытаний за обладание желанной уздечкой для мула герою приходится сражаться не только с рыцарем замка но и со свирепыми зверями львами и огнедышащими змеями чудо вищами. Тогда немедленно вассал За злыми гадами уходит И в зал обеих змей приводит, И у Говэна тотчас щит От их огня кругом горит. Говэн, отвагою пылая, Мечом им головы пронзает И головы долой летят. Не знаю, что сказать об этом, Полуденным сияло светом На небе солнце, а в пыли Две мертвых корчились змеи, Разрубленные им на части65. Успешная победа рыцаря Говэна во всех ис пытаниях доставила ему вожделенную узду для мула и славу воителя, а для жителей города освобождение от зла, напасти и колдовства. Они искренне радовались своему избавлению и про славляли героя Пришли вы злых зверей убить И ярким светом озарить Людей, томившихся в потемках, И вот они смеются громко, И радости предела нет66. Не менее любопытный эпизод существует во французском романе Кретьена де Труа Ивэйн, или рыцарь со львом Герой увидел в чаще леса борьбу необычного змея со львом Громадный лютый змей вцепился В хвост бедному царю зверей. Огнем дышал при этом змей. Мессир Ивэйн остановился И, приглядевшись, удивился. Чью сторону в бою принять В смертельной схватке лев и змей. Попробуй ка уразумей, Кто помощи твоей достоин, Когда ты сам примерный воин. Рассудок здравый говорит Преступен тот, кто ядовит. Перечить разуму не смея, Ивэйн решил прикончить змея. Ивэйн выхватывает меч. Огнем лицо ему обжечь Змей разъяренный попытался. Ивэйн, однако, цел остался. Ивэйна щит предохранил. Расправу рыцарь учинил Над ядовитым этим змеем, Как над безжалостным злодеем67. Здравое рассуждение героя о негативной природе змея и ассоциации со злом помогли ему сделать правильный выбор. В другом француз ском романе второй половины XII века Флуар и Бланшефлор злокозненный сенешал, чтобы погубить невинную девушку, обвинив ее в поку шении на жизнь короля, изобрел коварный план. Не прошло двух дней, Как вот что выдумал злодей Шпигует ядом он змеиным Жаркое, и за челядином, Слугой надежным, шлет тотчас68. Яд змеи, что равноценно укусу гада, исполь зовался для недоброго дела клеветы, неправого суда и сожжения невинной на костре. Лишь вме шательство юного героя и его победа в битве с ко варным сенешалем спасли девушку и ее мать. Устойчивая ассоциация змея с различным злом нашла отражение в изображении дракона в иконописи. Змеиное тело дракона отсылает ве рующих к теме первородного греха и изгнания из рая. В Критских иконах святого Георгия часто можно видеть любопытную деталь хвост дракона обвился вокруг задних ног лошади. Деталь, не сомненно, имеет свою символику зло, грех, дья вольские козни постоянно подстерегают людей, опутывая их, стремясь увести с пути истинного. В постоянной борьбе с искушением, прибегая к Вере, человек может найти верный путь, на кото ром неизменным заступником для него является святой Георгий неустрашимый борец со злом. Примечательна еще одна деталь святой поражает голову чудовища, его копье проходит насквозь, ло мая череп. Это не случайно, так же как и отсечение головы змея или дракона в литературных текстах. Например, в сербском эпосе в песне Иван и лес ной див есть эпизод, когда царевич добывает для мнимобольной матери яблочки от древа, что стоит над прудом Каладжинским Тут ужасный ненасытный дракон На Ивана бросился со злобой. А Иван своею острой саблей Голову отсек ему с размаху69. В греческом Физиологе в статьях о змее есть пассаж, объясняющий эту деталь когда чело век желает убить змею, она бережет только голову, подставляя под удары свое тело70. Только отсекая голову или разрубая череп можно предать смерти змею зло или дракона. В византийской литературе битва героя с чудищем являлась устойчивым элементом доблестных подвигов. Например, в поэме о Дигенисе Акрите есть эпизод, когда в роскошной местно сти с источником Дигенис около полудня по грузился в сон, а его жена, дочь Дуки, спустилась к источнику. Как вдруг под видом юноши дракон пред ней явился И соблазнить ее хотел обманчивой красою. Но знала истину она, чудовищу сказала Оставь свой замысел, дракон, меня ты не обманешь 7 1 В этом эпизоде совершенно четко прослежи ваются ассоциации с раем и грехопадением. Автор поэмы подробно в восхищенных эпитетах описал красоту луга, где раскинул палатку Дигенис Акрит. Здесь есть прекрасные растения и цветы, высокие тростники, прохладный родник, павлины, лебеди, попугаи, щебетанье птиц. Искуситель явился деве под видом красивого юноши, но, в отличие от Евы, жена Дигениса сразу распознала в нем дракона, т. е. зло. Когда он набросился на нее и в ход пу стил насилье то крик девушки разбудил героя, который метнулся ей на помощь. С такою мчался быстротой, летел, подобно птице. Поспел я быстро, а дракон свой прежний облик принял Ужасно было чудище, величины огромной, Три головы громадные его огнем пылали, И исторгала каждая сверкающее пламя Когда же двигался дракон, то грохот раздавался, Как если б дрогнула земля и сотряслись деревья Был тучен он, и головы его соединялись, А сзади суживался весь, и хвост его был острым. Вот съежилось чудовище, и растянулось снова, И на меня обрушилось громадою тяжелой. Но нападенья грозного ничуть не испугавшись, Я силу духа сохранил, высоко меч свой поднял, Такой удар на головы ужасные обрушил, Что снес все три, и на земле он сразу распростерся, Лишь хвост его затрепетал бессильно напоследок72. В описании битвы следует обратить внима ние на бесстрашие героя и его выдержку. Он, как и святой Георгий, сохраняет силу духа и одним ударом поражает чудище. Любопытно, что в не которых греческих иконах дракон изображался с тремя головами, в чем, несомненно, следует видеть влияние поэмы о Дигенисе Акрите. Связь этого героического эпоса с культом святого Геор гия исследователи установили давно. В частно сти, А. Я. Сыркин отметил усиление культа святого именно в ту эпоху, когда поэма получила широ кое распространение, в X XI веках. Исследователь обратил внимание на эпитет двоерожденный отражавший смешанное происхождение героя. Аналогичное происхождение имел и святой Геор гий сын перса и гречанки. Дигенис Акрит убива ет дракона, повторяя самый популярный подвиг святого кроме того, герой неоднократно обращал ся к святым воинам, в первую очередь к Георгию, за защитою и помощью73. В грузинском рыцарском романе XII века Амиран Дареджаниани содержатся не менее любопытные эпизоды сражения героя с чуди щем драконом. Эпизодов два, и в обоих драконы олицетворяют зло и колдовство. В первом рассказ ведется от лица витязя Саварсимисдзе, который с товарищами витязями под верховенством ге роя Амирана оказался в горном ущелье с высокой и крутой скалой. Выползла на ту скалу змея чудо вище и зашипела на нас. Подползли со всех сторон еще другие змеи. Убивали мы их, и уже надоело это, а им все не было конца. Тогда натянул Ами ран Дареджанисдзе тетиву, пустил заостренную, как меч, стрелу и отсек голову той змее, что вы ползла на самую вершину скалы. И сразу сгинули все змеи. Появился на скале человек и крикнул Если вы думаете, что хорошо поступили, убив 474 475 змею, то сейчас убедитесь в своей ошибке Вы шел другой человек и спросил Эти люди посмели убить нашу змею И оба спрыгнули вниз, отвори ли врата той скалы и выпустили на нас трех чудо вищ драконов. Один был черный, другой белый, третий красный. И сказал, готовясь к бою, Ами ран Дареджанисдзе Черного мне, белого тебе, Саварсимисдзе, а красного Юсибу Но Юсиб от казался Возьми и моего себе Стали наступать драконы на нас, а мы на них. Как только прибли зился красный дракон, ударил его Амиран и убил. Я сразился с белым, тут подоспел Амиран и убил его одним ударом. Но в этот миг набросился сзади черный дракон, проглотил Амирана и убежал. На стиг я его, но лишь хвост успел отрубить. Вбежал дракон в убежище свое, а там и след его простыл. Стали мы оплакивать Амирана, а он в это вре мя, оказывается, достал из за голенищ два ножа острых, распорол дракону брюхо и вышел наружу, весь запачканный кровью. Плохо же вы помогли мне сказал нам с упреком Амиран. Несметные сокровища нашли мы в убежище драконов, нало жили печати на них и пошли дальше 74. В этом рассказе обращает на себя внимание уточняющий эпитет, который применяет автор к змее и драконам чудовище Это четкое указа ние на персонификацию зла в этих персонажах, которые пытались лишить витязей жизни. Неис числимое змеиное войско которое исчезает после убийства главной змеи элемент кол довства, так же как появление двух персонажей, выпускающих из пещеры драконов. Трусливое поведение проводника Юсиба является естествен ным в контексте легенды, поскольку обусловлено его предшествующими поступками и высказыва ниями. Сам рассказчик Саварсимисдзе хотя и не отличился рыцарским подвигом в битве с драконами, но и не показал себя трусом сра жался с белым драконом, отрубил хвост черному. Тем самым автор романа выделяет героические черты главного витязя Амирана Дареджанисдзе. Любопытна деталь омывания героя кровью побежденного дракона, явные параллели которой наблюдаются в западноевропейском героическом эпосе. Следует обратить внимание на иерархическую составляющую зла неистребимое полчище змей, главная змея чудовище, разноцветные драконы. Последние, как высшие в этой иерар хии, являются хранителями несметных сокро вищ. В византийском, кавказском и славянском изобразительном искусстве дракон обычно имел змеиное тело и острый хвост, две мощные лапы, крылья и крупную лошадиную голову, иногда с ро гами. Таким образом, передавались и его змеиная сущность, и более высокое иерархическое поло жение. Хотя как в живописи, так и в литературе четко прослеживается негативная символика змей и драконов как представителей потустороннего мира, обитающих в недрах земли и враждебных человеку. Второй эпизод романа имеет более сложное построение, символику и ассоциативные связи. Завязка эпизода начинается с появления на трапе зе героя редких фруктов. Автор романа использует различные эпитеты, подчеркивая уникальность этих плодов фрукты невиданные райские плоды Произрастали они в заповедном царском саду, который автор описывает как материализо ванный рай. Там деревья с плодами ароматными и реки прекрасные и все, что сотворено Богом благоуханного, было в том саду В том числе дере вья с целебным маслом слепым оно возвращает зрение, и страждущих исцеляет от всех недугов 75. Происками звездочета колдуна Джамасара сад был невидимым для людей, фрукты и целебное масло недоступными, а для охраны чудесного места колдун сотворил талисман большого дракона. Победа Амирана Дареджанисдзе над чародейством и драконами возвращает людям райские кущи. Весьма наглядно в этом эпизоде прослеживается сюжет утерянного и обретенно го рая. Драконы выступают охранниками чудес ного места сокровища а их гибель приводит к разрушению колдовских чар. Кроме того, битва происходит в присутствии царевны Хварашан и придворных, которые последовали за героем одни, чтобы вступить в бой, другие, чтобы зреть его Присутствие царевны и зрителей, наблюда ющих за сражением с драконом, перекликается с описаниями рыцарских турниров и баталиями средневековых героев за восстановление спра ведливости. Вместе с тем в эпизоде досконально, с захватывающими подробностями описывается трудная битва Амирана с драконом, что усиливает элементы личной отваги героя и рыцарского под вига. Неустрашимого витязя, неутомимого в бою, не отступающего перед препятствиями, ждет в конце заслуженная победа, и преподнесли Амирану Дареджанисдзе за его деяния дары неви данные и передали ему ключи от всех крепостей и городов царства 76. Возвратимся к началу этого эпизода. Узнав о чудесном саде и охраннике чудовище, Амиран Дареджанисдзе немедленно заявил Не подобает мне не пойти, не сразиться с тем драконом. Так будьте же веселы сердцем, ибо Богу угодно, чтобы я десницей своей спас тот сад 77. Двинулся герой в путь и, приблизившись к цели, увидел высокую ограду. Два входа имел тот сад, и замыкали их от литые из меди ворота. Одни охранял самый боль шой дракон, другие меньший. И оба кидали такие камни, что могли убить все живое. Когда мы подъ ехали, поднялся некий человек и, увидев нас, за кричал. И вышел на тот крик дракон, страшный такой, какого я никогда не видел. Из его открытой пасти извергался огонь, и голос его был страшен, как гром небесный. Выступил навстречу ему Амирану. Ю. П. дракон с разверстой пастью, готовый проглотить его. Метнул Амиран Дареджа нисдзе копье, но оно разломилось в пасти дракона, вытащил меч, но и тот разлетелся на куски. Затем ударил Амиран вторым мечом и разрубил череп до самого мозга. Метнулся дракон, скорчился и схва тил Амирана своею пастью за ноги. Пытался дракон проглотить Амирана, но не мог. Люди вокруг громко рыдали и стенали. И тогда вытащил Амиран из за голенища кинжал и ударил по пасти дракона. Видимо, не стерпел дракон острой боли и сразу отпустил Амирана Дареджанисдзе. Нагнал его Амиран Дареджанисдзе и одним уда ром по спине разрубил надвое 78. Второго, мень шего дракона убили витязи спутники Амирана. В эпизоде видны некоторые отсылки к исто рии о чуде святого Георгия. В частности, при сутствие царевны и придворных, наблюдающих за битвой и убийством дракона. Святой Георгий не мог проехать мимо плачущей девушки, так и бесстрашный Амиран считал своим долгом осво бодить чудесный сад от колдовства, т. е. совершить полезный подвиг для людей. Вместе с тем в ры царских поэмах и романах XII века авантюрное приключение и куртуазное служение даме явля лись едва ли не основополагающими в поведении героев. Мотив борьбы за справедливость часто связан с личными перипетиями судьбы героев. Духовное начало, столь важное в византийских легендах о святых, в западной европейской лите ратуре уходит на второй план или даже отсутству ет. Явление весьма примечательное, поскольку расцвет рыцарской культуры XII столетия связан с Крестовыми походами, заявленными именно с религиозными целями отвоеванием Святых мест. Благодаря походам Европа открыла для себя мир Востока, в том числе ближе познакомилась с культурой Византии. Для европейских стран это стало мощным стимулом культурного развития, для Византии и Ближнего Востока обернулось кровопролитными войнами и грабежами, от ко торых Византийская империя так окончательно и не оправилась. К середине XV столетия рыцар ские поэмы и романы XII века были давно прошед шим этапом. Их герои и представления о чести, справедливости, героизме, казалось бы, канули в реку забвения. Но нет, в трудное для Византии политическое и экономическое время высокая рыцарская мораль и эстетические основы вновь стали востребованы79. Идеализированная герои зация, востребованная обществом, особенно ярко проявилась в живописи последнего этапа суще ствования Византийской империи и, еще сильнее, в произведениях Критской школы XV столетия. Изысканная красота живописного творения с иде альной композицией и формами, с колоритом, построенным на тончайших цветовых нюансах, становится элементом признания и успеха ико нописца. Любопытно, что даже в этом просле живаются отголоски той же рыцарской эстетики XII века. В романе Клижес Кретьена де Труа, действие которого, кстати, происходит в Констан тинополе, есть замечательные строки Тот, кто на подвиги горазд, Заслуживает, несомненно, Всего, что в мире драгоценно80. Однако внешняя красота живописи XV века, а чаще красивость, зачастую перерастает в шаблон, особенно при массовом воспроизведении востребованных иконографических и художе ственных решений. При этом техническое вопло щение бывает настолько высоким, что нередко весьма трудно провести грань между единичной и массовой продукцией. В этом аспекте весьма показательным является анализ замечательного триптиха XV столетия из собрания Эрмитажа. Миниатюрные живописные триптихи были особенно популярны в Критской школе XV начала XVI века. Они довольно разнообразны по сюжетам и подбору святых, а в иконографии часто можно видеть совмещение греческих и ита льянских латинских элементов. Подобные триптихи хранятся во многих европейских со браниях иконописи в коллекции Эрмитажа есть два великолепных образца. Один из них имеет подпись мастера второй половины XV века Ни колая Тзафури ил. 10 Имя художника гордо красуется на среднике, внизу композиции Пье та повторяющей известную картину Дж. Белли ни на створках Благовещение Рождество Христово и Нерукотворный образ которые 476 477 в традиционной иконописной технике воспроиз водят латинизированные образцы. Совершенно уникальной является композиция на внешней стороне створки крышки. Здесь показан гористый пейзаж с двумя тонкими деревцами и крупным черепом в центре сцены на переднем плане. Это редчайшее изображение Голгофы, представленное еще до Распятия Христова8 1 Однако для нас наибольший интерес пред ставляет второй триптих Эрмитажа инв. I 548, ил. Для его основы мастер использовал грец кий орех поверхность дерева залевкашена тонким слоем и позолочена внешняя крышка покрыта цветным лаком вишневого тона имитация мра мора по которому наведен золотом Голгофский крест. Триптих имеет размеры 2 12 15,0 2,6 см в закрытом виде и 2 12 42,4 2,6 см в раскры том. Поступивший в Императорский Эрмитаж в составе коллекции А. П. Базилевского в начале 1885 года триптих был единственной греческой живописной иконой в собрании музея вплоть до 1930 года. Изображения святых выполнены красками по золоту в смешанной технике. В сред нике представлена Богоматерь с Младенцем на троне с греческой надписью Госпожа анге лов 82, на левой створке стоят три апостола Петр, Иоанн Богослов и Павел на правой три святых воина Георгий, Димитрий и Прокопий на обороте створки с апостолами сцена Усекновение главы Иоанна Предтечи ил. 12 Нам уже приходилось обращаться к атрибуции и анализу этого замеча тельного памятника. Мы отнесли его к произве дениям второй половины XV столетия и нашли черты сходства с работами прославленной ма стерской Ритзасов. Вместе с тем было отмечено, что во второй половине XV века это была не един ственная мастерская на Крите, которая выпуска ла рафинированную художественную продукцию высокого качества83. В контексте данного исследования для нас наиболее интересна створка со святыми воинами. Они представлены в рост, стоят живописной груп пой на зеленом поземе изящные фигуры четко выделяются на золотом фоне. Позы свободные, с немного отставленной правой ногой и слег ка согнутыми коленями. Георгий и Димитрий изображены прямолично, Прокопий повернул голову влево. Юные и прекрасные святые воины напоминают аристократических героев средне вековых сказаний. Основные иконографические типы святых воинов сложились в IX X веках в X XI столети ях фигуры воины стали распространенным эле ментом на створках триптихов слоновой кости84 и не менее часто были представлены на неболь ших стеатитовых, бронзовых и серебряных икон ках85. Комбинации святых воинов чрезвычайно разнообразны традиционно это были святые, со именные заказчику или владельцу произведения. Устойчивым вариантом было сочетание Георгия, Ил. 10. Мастер Николай Тзафури. Триптих из собрания Н. П. Лихачева. Вторая половина XV в. Государственный Эрмитаж Димитрия и Прокопия, или Феодоров Тирона и Стратилата. Например, под их покровитель ством находился герой византийской поэмы Ди генис Акрит Была ж ему поддержкой милость Господа И милость Богородицы великая, Была с ним милость ангелов, архангелов И Феодоров мучеников праведных, Наградами увенчанных, прославленных Один зовется Стратилатом, другой Тирон. Святой Георгий воин помогал ему, И знал он помощь славного Димитрия 86. Повествуя о своем сражении с владычицей Максимо и ее войском, Василий Дигенис Акрит перечисляет небесных помощников Когда враги несчетные со всех сторон насели, То постыдился я бежать и отражал удары, Ведь превосходное имел и крепкое оружье И оставался невредим, хранимый в битве богом. Но не надолго у врагов хватило той отваги, Угас их пыл воинственный по милости господней, А мне святые воины Георгий и Димитрий, И Феодоры помогли, и всех врагов прогнал я87. Святые воины на эрмитажном триптихе чрезвычайно напоминают образы Палеологовско го искусства. Однако повышенная рафинирован ность, романтический аристократизм, тончайшая миниатюрность исполнения и доведенная до выс шей точки внешняя красота формы и цвета четко указывают на мастера Критской школы. Краски наложены тонким слоем по золоту фона и свер кают на нем как драгоценные самоцветы. Вспыш ки красного, зеленого, фиолетового, пурпурного усилены обильным золотым ассистом на доспехах и вооружении. Трое прекрасных юношей словно вышли на рыцарский турнир нежные безбородые лики, вьющиеся волосы, тонкие подчеркнутые та лии, изящные удлиненные пальцы все дышит светскостью, благородством и аристократиче ской куртуазностью. Их принадлежность к сонму святых отмечена лишь тонкой графьей нимбов да красными именами со словом Несмотря на элитарный характер триптиха и высокие досто инства его живописи это не единичный памят ник. В настоящее время известна группа анало гичных миниатюрных произведений, обладающих таким же высоким художественным уровнем. Для нашей темы особенно интересен триптих из музея Бенаки в Афинах инв. 29537, ил. 13 Он находился в частной коллекции в Ан глии, в 1987 году был продан на аукционе Сот бис, куплен анонимным меценатом и подарен им греческому музею. В открытом виде триптих имеет размеры 20,6 42,7 см, т. е. весьма близкие к эрмитажному памятнику. В среднике представ лена Богоматерь с Младенцем на троне, в углах арки два медальона с погрудными изображе ниями архангелов на красном фоне. На левой створке стоят прямолично святые Антоний, Ни колай Чудотворец и Савва на правой апостолы Петр, Иоанн Богослов и Павел на обороте створ ки со святыми изображены три воина Георгий, Димитрий и Феодор Тирон. На крышке Голгоф ский крест золотом по вишнево красному фону, имитирующему мраморную поверхность. Общее впечатление от триптиха чрезвычайно позитив ное миниатюрная полихромная живопись по зо лоту, красивые фигуры расположены на зеленом поземе, их одежды сверкают переливами красок, личная живопись совершенна по тонкости испол нения, красные надписи с именами исполнены каллиграфически. Триптих относится к высоко художественным произведениям Критской шко лы. Датируется он второй половиной XV столетия и связывается с мастерской прославленного ико нописца Андреаса Ритзоса. Атрибуция в принципе не вызывает у нас возражений. Сравнивая створки со святыми воинами на двух триптихах Эрмитажа и музея Бенаки, ил. 14 видим, что фигуры святых Георгия и Ди митрия практически идентичны лишь меч святой Георгий держит по разному прямо на триптихе музея Бенаки и диагонально на эрмитажном. Тре тий воин при определенной близости постановки фигуры, изображения доспехов и одежд, копья в правой руке отличается по иконографическо му типу юный Прокопий на эрмитажной створке и бородатый средних лет Феодор Тирон на створке музея Бенаки. Несмотря на это, сходство обоих створок весьма значительное. Безусловно, в ос нове лежит один прототип или, что вероятнее, один рисунок прорись. Весьма очевидно, что оба триптиха могли выйти из одной мастерской. Если это была не мастерская Ритзосов, а другая, то она однозначно ориентировалась на творчество этих прославленных иконописцев. Приемы работы мастеров Критской школы четко прослеживаются при сравнении средников этих триптихов. На эрмитажном Мария с Младен цем представлена сидящей на деревянном резном золоченом троне. Богоматерь изображена прямо лично с Христом на коленях, она поддерживает его правой рукой за плечо, а левой касается паль цев его ножки. Трон и фигуры идеально вписаны в пространство средника, мастер искусно обыгры вает форму с арочным завершением. В триптихе 478 479 Ил. 12. Триптих из собрания А. П. Базилевского. Деталь створки с изображениями Усекновение главы и святые воины. Вторая половина XV в. Государственный Эрмитаж Ил. Триптих из собрания А. П. Базилевского. Вторая половина XV в. Государственный Эрмитаж Ил. 13. Триптих Богоматерь на троне, святые, апостолы и святые воины в раскрытом виде. Вторая половина XV в. Греция, Афины, Музей Бенаки Ил. 14. Триптих Богоматерь на троне, святые, апостолы и святые воины Деталь створки с изображением святых воинов и апостолов. Вторая половина XV в. Греция, Афины, Музей Бенаки 480 48 1 Ил. 15. Икона Святые воины Георгий и Димитрий Вторая половина XV в. Государственный Эрмитаж музея Бенаки Богоматерь также представлена си дящей на троне с Младенцем на коленях, но обе ими руками она придерживает его за плечи. Несколько изменены поза и драпировки одежд. Но главное, изменен трон здесь он мраморный, сложной формы с разноцветными панелями. Трон занимает все пространство средника, и ему даже тесно в этом пространстве. Отсюда сцена теряет ту органичность и пропорциональность элемен тов, которая наблюдается в эрмитажном памятни ке. В среднике музея Бенаки появляется дробность форм, зажатость композиции, диссонанс колори стического звучания. Не менее поучительно рассмотреть створки с изображениями апостолов. В Эрмитаже три ро стовые фигуры органично вписаны в простран ство Иоанн Богослов и Павел обращены друг к другу, они словно застыли в тихой умиротво ряющей беседе слева к Иоанну подходит апо стол Петр, изображенный в три четверти. Мастер триптиха музея Бенаки внес изменения в эту композицию беседующую группу составляют Петр и Иоанн, а Павел стоит за спиной послед него. Таким образом, фигура Иоанна была раз вернута в другую сторону при этом живописец механически скопировал фигуру апостола Павла и сделал из нее фигуру Иоанна отсюда потеря позы центрального персонажа, неустойчивость фигуры, ее странная копийность Вместе с тем лики исполнены великолепно, с передачей харак терных иконографических черт. Изменения в ико нографии могли быть связаны с волей заказчика, который захотел увидеть Марию на современ ном мраморном троне, а Иоанна с раскрытым Евангелием с греческим текстом. Но, возмож но, изменения связаны с тем, что в работе над триптихом музея Бенаки более значительную роль играл ученик прославленного иконописца или это коллективное творчество мастерской, в то время как в эрмитажном памятнике видна одна рука во всех изображениях. При общем не сомненном сходстве двух триптихов и бесспорной датировке их близким временем они могут быть продукцией одной мастерской. Однако, на наш взгляд, было бы опрометчиво считать их работой одного мастера. Эрмитажный триптих кажется нам более цельным и более художественным. От меченная разница в художественных нюансах этих двух произведений весьма примечательна, поскольку раскрывает перед нами методику ра боты иконописной мастерской Критской школы XV столетия. Характерные приемы этой школы прослежи ваются еще на одном произведении из собрания Эрмитажа. Это икона Святые Георгий и Дими трий в рост инв. I 40 1ил. 15 Она средних размеров 55,0 43,0 2,5 см, написана в смешан ной технике на кипарисовой основе деревянный щит состоит из двух досок имеет ковчег, покатую лузгу, паволоку88. Фон золотой на коричневом по лименте, позем изумрудно зеленый, поля золо тые без опуши. На нижнем поле видны фрагмен ты красных букв, возможно, здесь была подпись мастера и дата или вкладная надпись. Красные имена святых видны на золотом фоне около ним бов с с Святой Геор гий Святой Димитрий Нимбы покрыты расти тельным орнаментом, исполненным пуансоном. Икона хорошо известна специалистам, поскольку, начиная с 1906 года, неоднократно публикова лась в разных изданиях89. Памятник происхо дит из прославленного собрания Н. П. Лихачева, который в 19 13 году, когда его коллекция икон была куплена императором Николаем II, сделал интересную пометку в передаточной описи NB Греч еская XV т. е. отметил важность иконы и датировал ее XV веком90. С этого момента да тировка не подвергалась коренному изменению, уточнялись лишь десятилетия. В настоящий мо мент принятой является атрибуция второй по ловиной XV столетия и отнесение произведения к мастерской Ритзосов, знаменитых иконописцев Критской школы. Изображения двух святых воинов Георгия и Димитрия были традиционны в византийском искусстве. Особенно в небольших резных произве дениях из слоновой кости и стеатита. Наиболее по казательной является замечательная стеатитовая иконка из Херсонеса, которую А. В. Банк датиро вала концом XI началом XII века9 1Святые пред ставлены в рост, в спокойной позе. Небольшая стеатитовая иконка, бесспорно, относится к пред метам личного благочестия и сопровождала свое го владельца в походах и сражениях. Рассматрива емая живописная икона Эрмитажа имеет средние размеры и, скорее всего, находилась в иконостасе небольшого придела или часовни, посвященной святым воинам, либо в частном доме, украшая приватные комнаты или молельню. Вместе с тем лишь незначительные изменения в деталях вооружения отличают эту икону от изображения святых воинов на створке миниатюрного трипти ха из собрания А. П. Базилевского, о котором шла речь выше. Совпадение иконографии, рисунка, 482 483 пропорций, колорита настолько разительно, что невольно возникает предположение о создании обеих икон в одной мастерской. Во всяком слу чае, бесспорно использование одной и той же прориси или рисунка образца при создании этих произведений. Это объясняет столь точное иконо графическое совпадение, но оставляет открытым вопрос об идентичности колористических реше ний. Вполне вероятно, что в знаменитых мастер ских Критской школы имелись не только рисунки и прориси, но и набор оригинальных икон образ цов, созданных прославленными мастерами. Это могли быть миниатюрные триптихи или иконки, благодаря которым можно было воспроизводить наиболее популярные и востребованные сюже ты. Не исключено, что в качестве моделей образ цов выступали крупные произведения знамени тых критских мастеров, находившиеся в храмах Ираклиона и Рефимно. На иконе инв. I 40 1святой Георгий стоит в свободной позе с обнаженным мечом в правой руке, левой он держит прямоугольный вогнутый щит. На нем пластинчатые доспехи, декориро ванные золотой штриховкой, лилово пурпурный хитон, охряного цвета штаны с прямоугольными Ил. 16. Икона Святые воины Георгий, Феодор и Димитрий Поздний XI ранний XII в. Государственный Эрмитаж декоративными нашивками, красный плащ, за вязанный узлом на левом плече. Лишь две детали отличают фигуру от изображения на триптихе Базилевского рисунок и форма острых складок плаща и более далеко отставленный щит, который перекрывает плащ святого Димитрия в триптихе щит заведен за фигуру Столь же незначительны изменения в фигуре святого Димитрия другой рисунок спадающих складок плаща, да появился шлем за левым плечом святого. Оба воина пред ставлены как защитники и охранители их позы устойчивы, пальцы крепко сжимают оружие, лица невозмутимы и полны твердой решимости. Оба воина безбородые прекрасные юноши, готовые биться с врагом со всей страстью молодости. Не сомненно, это идеализированные образы, но вме сте с тем они напоминают тех реальных предста вителей аристократической военной молодежи, которую можно было видеть на улицах критских городов. Они благородны и изысканно красивы, настоящие бесстрашные витязи византийских ле генд и западных рыцарских поэм. Внешняя геро ическая идеализация образов святых воинов была закономерным отражением аристократической эстетики византийского общества. Император, правитель, рыцарь, герой все они должны обла дать безупречной внешностью. Даже в том случае, когда это не соответствовало действительности литературная обработка идеализировала черты. Например, принцесса Анна Комнина, описы вая своих родителей Алексея и Ирину, писала Внешность обеих царственных особ была беспо добной и неподражаемой. Живописец не сумел бы изобразить их, если бы он даже смотрел на этот прообраз красоты, Алексей был не слишком высок, и размах его плеч вполне соответствовал росту. Стоя, он не производил потрясающего впе чатления на окружающих, но когда он, грозно сверкая глазами, сидел на императорском троне, то был подобен молнии такое всепобеждающее сияние исходило от его лица и от всего тела. В этом муже сочетались красота, изящество, досто инство и непревзойденное величие 92. В живописи придать совершенный облик персонажу было еще более естественным. Идеа лизация образов была широко распространена в Древней Греции и Риме, что нашло отражение в Пестрых рассказах писателя Элиана, жившего в конце II первой половине III века. Он писал Я слышал, что в Фивах закон предписывает ма стерам, живописцам и ваятелям, придавать тому, что они изображают, более возвышенные сравни тельно с действительностью черты. За преумень шение достоинств того, что служило образцом для статуи или картины, живописцам и ваяте лям грозил денежный штраф 93. Таким образом, идеализация персонажей как одно из главных достоинств художественного творчества явля лась характерной чертой изящных искусств еще с классических времен. В религиозном искусстве Византии эта черта приобрела свойство норма тивного образца, особенно в изображении свя тых воинов. Внешний вид их был установлен ико нографическим каноном, но иконописец всегда придавал образам возвышенную совершенную трактовку. Относительно святых Георгия и Дими трия это было сделать особенно легко, поскольку они изображались прекрасными безбородыми юношами, стройными и изящными. Идеальным благородным аристократическим витязем, вои телем и защитником, представлен святой Геор гий на живописной иконе из собрания Эрмитажа. Она датируется поздним XI ранним XII веком ил. 16 94. К этому же времени относится пояс ное изображение Георгия на крупной двусто ронней иконе из Успенского собора Московско го Кремля ил. 17 95. В рост святой представлен на монументальной иконе 30 40 х годов XII века из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Нов городе ныне в ГТГ 96. Выразительные описания идеального ге роя содержатся в византийской поэме Дигенис Акрит И впрямь чудесным юноша сложеньем отличался, С кудрями русыми он был и с черными бровями, Как розовый цветок, лицо, глаза на нем большие, И в сажень шириною грудь, подобная кристаллу97. В эпизоде сражении Дигениса с тремя апе латами приводится восхищенно патетическая характеристика героя Не духа мужа я видал, достойнейшего мужа, Ведь щедро наделил Христос его дарами всеми Красою, мужеством, умом и смелостью великой, Да быстроту безмерную к дарам своим прибавил98. Эстетика идеализации персонажей, прису щая византийской культуре, нашла благодатную почву в иконах Критской школы. Красота и совер шенство стали отличительной чертой этой живо писи. В иконах святого Георгия и святых воинов подобная идеализация была естественной, отра жая ностальгические воспоминания о благород ных рыцарях XI XII веков, столь ярко описанных в литературе того времени. Критские живописцы в своих произведениях словно старались уйти в мир красоты, изящества и нереального благо родства. Их иконопись прекрасное ирреальное зазеркалье, где царит красота линий и красок, идеальных образов и возвышенных чувств. Тайна красоты и прекрасного, эстетика идеального об раза волновали художников кисти и слова во все времена. В 1908 году поэт Иннокентий Аннен ский написал стихотворение в прозе, в котором есть строчки И в чем тайна красоты, в чем тайна и обаяние искусства в сознательной ли, вдохно венной победе над мукой, или в бессознательной тоске человеческого духа, который не видит выхо да из круга пошлости, убожества или недомыслия и трагически осужден казаться самодовольным или безнадежно фальшивым 99. Заканчивая статью, хотим обратить внима ние на великолепную кантату Святой Георгий написанную в 19 17 году русским поэтом М. А. Куз миным. Творчество этого писателя проникну то глубоким анахронизмом, погруженностью в былые времена, обращением к дальним странам и в то же время глубокой художественной индиви дуальностью, позволявшей создавать произведе ния подлинной высокой красоты. Имея абсолют ный эстетический слух, он легко и непринужденно 484 485 воспроизводил историческую художественную структуру, обладавшую маргинальными чертами первозданного живого творения 100. Созданная в трагическом для России 19 17 году, величествен ная кантата имеет особую силу звучания, придаю щую жизнь и плоть лирическим образам. Литые стихотворные строки XX века раздаются наподо бие радостного всплеска разноцветных красок на Критских иконах XV столетия. Словно вселяя в нас надежду, что в дни уныния и невзгод непре менно спустится на землю из сверкающего облака света защитник и покровитель всех угнетенных и страждущих Святой Георгий. Светлое, трисолнечного света зерцало, Ты, в котором благодать промерцала, Белый Георгий Чудищ морских вечный победитель, Пленников бедных освободитель, Белый Георгий Сладчайший Георгий, Победительнейший Георгий, Краснейший Георгий, Слава тебе 10 Микеланджело Буонарроти. Не правда ли примерам нет конца Европейские поэты Возрождения. М., 1974. С. 138. 2 Лосев А. Ф. Жизнь Лосев А. Ф. Жизнь повести, расска зы, письма. СПб. АО Комплект 1993. С. 33. 3 Поляковская М. А. Портреты византийских интеллек туалов. Три очерка. 2 е изд., испр. и доп. СПб., 1998. С. 20 15 1 4 Вместе с тем не следует приписывать этому мастеру исключительную заслугу в сложении Критской школы и в разработке новых иконографических композиций, как это, например, сделал Ioannis Tsiouris в своей недав ней статье The Iсon of the Hospitality of Abraham by the Painter Angelos in Narbonne. сonstantinople, сrete, and the Formation of a New Iсonographiс Type Frankokratia 3 2022 P. 126. 5 сonstantoudaki Kitromilides M. The Painter Anghelos Aсotantos New biographiсal details from unpublished doсuments Tome 2. Athens, 2003. P. 499 509. 6 Vokotopoulos P. 15 Tome 1Athens, 1994. P. 347 352. Pl. 199 204. 7 Vassilaki M. The Painter Angelos and Iсon Painting in Venetian сrete. Ashgate, 2009. P. 55. 8 сhatzidakis M. 1450 1830 Athens, 1987. Tome 1P. 147 154, 160 Drakopoulou E. 1450 1830 Athens, 20 10. Tome 3. P. 134 140, 15 1 9 сhatzidakis N. Iсons of the сretan Sсhool 15th 16th сentury еxhibition сatalogue. Athens, 1983. сat. 6, 7, 12, 13 Aсheimastou Potamianou Iсons of Zakynthos. Athens, 1998. P. 59 63. сat. 5, 6. 10 Aсheimastou Potamianou Iсons of the Byzantine Museum of Athens. Athens, 1998. P. 122, 123. сat. 30 Kazanaki Lappa M. Two Fifteenth сentury Iсons in a Private сolleсtion Greek Iсons. Proсeeding of the Symposium in Memory of Manolis сhatzidakis in Reсklinghausen, 1998 ed. by Eva Haustein Bartsсh and Nano сhatzidakis. Athens, 2000. P. 29 38. Fig. 20, 24. Икона была приобретена во второй половине 1890 х го дов Н. П. Лихачевым в Венеции в антикварной фирме А. Маркато до 19 13 года находилась в его коллекции в Санкт Петербурге, которая в 19 13 году была продана в Русский музей Императора Александра III в 1930 году икона передана в Эрмитаж. 12 Пятницкий Ю. А. Византийская и поствизантийская иконопись Из коллекций академика Н. П. Лихачева каталог выставки. СПб., 1993. С. 109. Кат. 288 Sinai, Byzantium, Russia. Orthodox Art from the Sixth to the Twentieth сentury eds. by Yu. Piatnitsky, O. Baddeley, E. Brunner, M. Mango Mundel. London, 2000. P. 175. сat. B 148 Пятницкий Ю. А. Икона Чудо святого Георгия о Змие Византия сквозь века каталог вы ставки отв. науч. ред. М. Б. Пиотровский, науч. ред. Ю. А. Пятницкий. СПб., 20 17. С. 3 18 320, 402, 403. Кат. 145 Пятницкий Ю. А. Икона Святой Георгий ма стера Ангелоса За службу и храбрость К 250 летию Ордена Святого Георгия каталог выставки. СПб., 20 19. С. 174 177. 13 Aсheimastou Potamianou Iсons of the Byzantine Museum of Athens. P. 122, 123. сat. 30 сhatzidakis M. Iсons of Patmos. Questions of Byzantine and Post Byzantine Painting. Athens, 1985. P. 6, 7. Pl. 27. 14 Aсheimastou Potamianou Iсons of Zakynthos. P. 59 6 1 сat. 5. 15 Сохранность иконы на обороте две новые набивные шпонки сквозная трещина по стыку досок, небольшие утраты левкаса с живописью на полях и лузге, выпадение грунта до паволоки на туловище змея лузга и поля под поздней записью, сильно потерт золотой фон на живо писной поверхности остатки разновременных записей и чинок пробная реставрационная расчистка в левом нижнем углу. 16 сhatzidakis N. Saint George on Horsebaсk in Parade A Fifteenth сentury Iсon in the Benaki Museum Athens, 1994. T. 1P. 6 165 T. 2. Pl. VI, VII, 30 32 о разных иконографических изводах в изображении святого Георгия см. Walter сh. The Warrior Saints in Byzantine Art and Tradition. Burlington, Ashgate, 2003. P. 109 144. 17 Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи. М., 2007. С. 136. 18 Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960. С. 32 34. 19 Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середи на XIII начало XV века. М., 1976. С. 188 195. Кат. 10 Вилинбахов Г. В., Вилинбахова Т. Б. Святой Георгий Побе доносец Образ святого Георгия Победоносца в России СПб. Искусство СПБ 1995. С. 15 17. Кат. 4. 20 Рыстенко А. Б. Легенда о св. Георгии и драконе в ви зантийской и славянской литературах. Одесса, 1909. С. 175 220, 340, 34 1Вилинбахов Г. В., Вилинбахова Т. Б. Святой Георгий Победоносец. С. 5 22. 2 1Чудеса Святого Георгия Византийские легенды изд. подгот. С. В. Полякова. М., 1994. С. 207. 22 Лазарев В. Н. Новый памятник станковой живописи XII века и образ Георгия воина в византийском и древ нерусском искусстве Лазарев В. Н. Русская Средне вековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970. С. 55 102. 23 Белоброва О. А. Статуя византийского императора Юстиниана в древнерусских письменных источни ках и иконографии Белоброва О. А. Очерки русской художественной культуры XVI XX веков. М., 2005. С. 47 55 Pyatnitsky Yu. Admirations in Pen and Brush Russian Sourсes on Istanbul and the Monuments of the Hippodrome Terra Antiqua Balсaniсa et Mediterranea misсe nea in honour of Alexander Minсhev Aсta Musei Varnaensis. VIII 1Varna, 20 P. 32 1348. 24 Майская М. И. Пизанелло. М., 198 1С. 9. Ил. 9, 10. 25 Кретьен де Труа. Клижес Кретьен де Труа. Эрек и Эни да. Клижес. М., 1980. С. 3 19. 26 Кретьен де Труа. Эрек и Энида Кретьен де Труа. Эрек и Энида. Клижес. М., 1980. С. 128. 27 Флуар и Бланшефлор пер. со старофр. А. Наймана. М., 1985. С. 68. 28 Кретьен де Труа. Эрек и Энида. С. 163. 29 Кретьен де Труа. Ивэйн, или рыцарь со львом Средне вековый роман и повесть. М., 1974. С. 48, 49. 30 Сербский эпос пер. Н. М. Гальковского. М., 19 16. С. 36. 3 1Анна Комнина. Алексиада пер. с греч. Я. Н. Любарского. СПб., 1996. С. 66. 32 Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические про блемы. М., 1977. С. 104. 33 Дигенис Акрит пер., ст. и комм. А. Я. Сыркина. М., 1994. С. 99. 34 Там же. С. 46. 35 Кретьен де Труа. Эрек и Энида. С. 163, 164. 36 Флуар и Бланшефлор. С. 68, 69. 37 Там же. С. 137. 38 Sinai, Byzantium, Russia. P. 175. сat. S 63. 39 Ваjцман K. Иконе из доба Крсташких ратова Ваjц ман K., Алибегашвили Г., Вольскаjа А., Баби Г., Хаци дакис М., Алпатов М., Воинеску Т. Иконе. Београд, 198 1 Р. 220 Byzantium. Faith and Power 126 557 еxhibition сatalogue ed. by H. с. Evans. New York New Haven London, 2004. P. 376. сat. 23 1 Ил. 17. Икона Святой Георгий Конец XI начало XII в. Музеи Московского Кремля Фотограф В. Е. Оверченко 486 487 40 Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. 37, 88 Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. С. 2 19 22 1Кат. 20. 4 1Греко грузинская рукопись, выполненная в конце XV века в грузинском Иверском монастыре на Святой Горе Афон, с 19 13 года хранится в Российской нацио нальной библиотеке в Санкт Петербурге. Факсимиль ное издание Ф. 958. Разн. О 58 Тбилиси, 20 12 Евсее ва Л. М. Афонская книга образцов XV в. О методе работы и моделях средневекового художника. М., 1998. С. 7 1 72, 226. 42 сristiani d Oriente Spiritualit arte e potere nell Europa post Bizantina а сura di Grigore arbore Popesсu. Milano, 1999. P. 266. сat. 137. 43 Byzantium. Faith and Power 126 557 P. 374. сat. 229. 44 Byzantium. Treasures of Byzantine Art and сulture from British сolleсtions ed. by D. Buсkton. London, 1994. P. 176, 177. сat. 19 1 45 Sophoсleous S. Iсons of сyprus 7th 20th Сentury. Niсosia, 1994. сat. 1b. 46 Стерлигова И. А. Икона Святой Димитрий Солун ский Византийские древности. Произведения ис кусства IV XV веков в собрании Музеев Московского Кремля каталог отв. ред. сост. И. А. Стерлигова. М., 20 13. С. 289 293. Кат. 73 Kalavrezou Maxeiner I. Byzantine Iсons in Steatite. Wien, 1985. сat. 125. 47 Залесская В. Н. Памятники византийского художествен ного металла IX XV веков каталог коллекции. СПб., 202 1С. 129. Кат. 192. 48 Palaeologan refleсtions in the art of сyprus 126 489 сatalogue of the exhibition ed. by Dr. Ioannis A. Eliades. Lefkosia, 20 19. P. 8. сat. 24. 49 сhatzidakis N. Saint George on Horsebaсk in Parade T. 1 P. 6 165 T. 2. Pl. VI, VII, 30 32. 50 exhibition сatalogue ed. by M. Borboudakis. Herakleion, 1993. сat. 146. 5 1Сохранность небольшие утраты левкаса по краям и осо бенно по углам трещина внизу в центре, потертости золота на нимбе и, частично, на фоне мелкие царапины и небольшие осыпи живописного слоя на фигуре кон ного святого, потертости красочного слоя, особенно на крыльях дракона. 52 Пятницкий Ю. А. Византийская и поствизантийская ико нопись. С. 106, 107. Кат. 280. 53 В Средние века чулки не были известны как самостоя тельный вид одежды обычно ноги от ступни до колен обматывали узкими полосками ткани. 54 Ср. с рисунками А. Пизанелло Майская М. И. Пизанелло. С. 109 Ил. 49 53, 58. 55 Пятницкий Ю. А. Византийская и поствизантийская ико нопись. С. 106, 107. Кат. 280. 56 Fiorin M. B. Iсone de Pinaсoteсa Vatiсana. сitt del Vatiсano, 1995. P. 18, 19. Сat. 7. Fig. 10. 57 сhatzidakis M. Iсons of St. George of the Greeks and of the сolleсtion of the Helleniс Institute in Veniсe. Veniсe, 1962. P. 9. Сat. 100. Pl. 58. 58 Guide to the Museum of Iсons and the сhurсh of St. George historiсal introduсtion by M. Manoussaсas, desсriptive сatalogue by Ant. Paliouras. Veniсe, 1976. P. 4 1Сat. 88. Pl. XXIV. 59 Наследие Византии. Коллекция Музея Греческого инсти тута византийских и поствизантийских исследований в Венеции предисл. Х. Мальтезу, каталог М. Казана ки Лаппа. М. Венеция, 2009. С. 48, 49. Кат. 14. 60 сhatzidakis M. Iсons of Patmos. P. 75. сat. 23. 6 1Наследие Византии. С. 48, 49. Кат. 14. 62 After Byzantium The Survival of Byzantine Saсred Art. The Private bank Trust сompany limited, 1996. P. 22 29 Kazanaki Lappa M. Two Fifteenth сentury Iсons in a Private сolleсtion. P. 29 38. 63 Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей Реликты язычества в восточ нохристианском культе Николая Мирликийского М. Издательство МГУ, 1982. С. 144 149. 64 Мул без узды Зарубежная литература Средних веков. Латинская, кельтская, скандинавская, провансальская, французская литературы сост. Б. И. Пуришев. М., 1974. С. 269. 65 Там же. С. 276. 66 Там же. С. 278. 67 Кретьен де Труа. Ивэйн, или рыцарь со львом. С. 96. 68 Флуар и Бланшефлор. С. 129. 69 Сербский эпос. С. 38. 70 Физиолог. СПб., 1996. С. 132. Когда подходит к ней чело век, желая убить ее, то все тело смерти предает и голову только бережет 7 1Дигенис Акрит. С. 84. 72 Там же. С. 85. 73 Сыркин А. Я. Византийская эпическая поэма Диге нис Акрит пер., ст. и коммент. А. Я. Сыркина. М., 1994. С. 139. 74 Мосэ Хонели. Амиран Дареджаниани. Рыцарский роман об Амиране сыне Дареджан пер. с груз. Бидзины Абу ладзе. Тбилиси, 1965. С. 50, 5 1 75 Там же. С. 5, 8. 76 Там же. С. 8. 77 Там же. С. 6. 78 Там же. С. 6 8. 79 Схожие процессы можно наблюдать в испанской литера туре XVI века, когда в романах Пересы де Иты и Мигеля Сервантеса прослеживается ностальгическое восхище ние рыцарскими идеалами XV столетия и безвозврат но утерянному сказочно рыцарскому мавританскому миру. См. Балашов Н. И. Повесть Переса де Иты о гра надских мавританских рыцарях Сегри и Абенсеррахах и ее роль в литературном процессе Перес де Ита Х. Повесть о Сегри и Абенсеррахах, мавританских рыцарях из Гранады. М., 198 1С. 266 275. 80 Кретьен де Труа. Клижес. С. 278. 8 1Piatnitsky Yuri A. Byzantine and Post Byzantine paintings at the Hermitage Museum New Disсoveries Aсts XVIIIth International сongress of Byzantine Studies. Seleсted Papers. Mosсow, 199 1Vol. 3. Art, History, Arсhiteсture, Musiс eds. I. ev enko, G. G. Litavrin. Shepherdstown, 1996. P. 2 12 222 Sinai, Byzantium, Russia. сat. B 155. 82 На арке средника были два живописных медальона с погрудными фигурами ангелов, но, к сожалению, они были утрачены, и судить о них можно только по графье, сохранившейся на золоте, а также по аналогиям. 83 Piatnitsky Yu. Triptyсh of the сretan Sсhool from the Basilewky сolleсtion at the Hermitage Museum T. 2. Athens, 2003. P. 62 1636. 84 Некоторые примеры см. Bank A. Byzantine Art in the сolleсtions of Soviet Museums. 2nd ed. New York, 1985. Pl. 127 129 Byzanсe. L art byzantine dans les сolleсtions publiques fran aises. Mus e du Louvre, 3 novembre 1992 1er f vrier 1993 exhibition сatalogue. Paris, 1992. сat. 149 Splendori di Bisanzio. Milan, 1990. сat. 70. 85 Kalavrezou Maxeiner I. Byzantine Iсons in Steatite. сat. 5 5, 16, 22 28, 100, 107, 127 130, 142 144, A 14 Наследие Византийского Херсонеса авт. сост. Т. Яша ева, Е. Денисова, Н. Гинькут, В. Залесская, Д. Журавлев. Севастополь Остин, 20 Кат. 37 39, 43, 144, 3 19 Залес ская В. Н. Памятники византийского художественного металла IX XV веков. Кат. 2 10, 2 268, 272. 86 Дигенис Акрит. С. 9, 10. 87 Там же. С. 103. 88 Сохранность утраты грунта до паволоки и дерева по краям иконы, особенно по верхнему и правому по лям вверху в центре выломан кусок дерева трещина по стыку досок. Царапины, выбоины, потертости кра сочного слоя и золота, особенно на нимбах. 89 Лихачев Н. П. Материалы для истории русского иконо писания. СПб., 1906. Ч. 1Табл. XIX Пунин Н. Н. Заметки об иконах из собрания Н. П. Лихачева Русская ико на. СПб., 19 14. Сб. 1С. 13, 3 1Георгиевский В. Т. Обзор выставки древнерусской иконописи и художественной старины. СПб., 19 15. 1Табл. 1Кондаков Н. П. Русская икона. Прага, 1929. Т. 2. 134 Лазарев В. Н. История византийской живописи. М. Л., 1947. Т. 1С. 255 Лаза рев В. Н. История византийской живописи изд. подгот. к печати Г. И. Вздорнов. М., 1986. С. 187 Лазарев В. Н. К вопросу о греческой манере, итало греческой и ита ло критской школах живописи Ежегодник Института истории искусств. М., 1952. С. 166, 168 Feliсett ebensfels W. Gesсhiсhte der Byzantinisсhen Ikonenmalerei. O Lausanne, 1956 86. Abb. 108B Alpatov M. A propos de deux iс nes de сhilandar Reсueil de сhilandar. T. 4. Београд, 1978. P. 7 1Fig. 12 Пятницкий Ю. А. Византий ская и поствизантийская иконопись. С. 87. Кат. 229 Sinai, Byzantium, Russia. сat. B 149. 90 Приложение 1Из коллекций академика Н. П. Лихаче ва каталог выставки. СПб., 1993. С. 273 26. 9 1Bank A. Byzantine Art in the сolleсtions of Soviet Museums. Pl. 150 Наследие Византийского Херсонеса. Кат. 38. 92 Анна Комнина. Алексиада. С. 120, 12 1 93 Элиан. Пестрые рассказы пер. с древнегреч., ст., при меч. и указ. С. В. Поляковой. М. Л., 1963. С. 43. 94 Sinai, Byzantium, Russia. P. 10 02. Сat. B 85. 95 Иконы Успенского собора Московского Кремля. XI на чало XV века каталог отв. ред. сост. Т. В. Толстая. М., 2007. С. 54 7 1Е. Я. Осташенко 96 Государственная Третьяковская галерея каталог собра ния. Т. 1Древнерусское искусство X начала XV века под общ. ред. Я. В. Брука и Л. И. Иовлевой. М., 1995. С. 45 47. 97 Дигенис Акрит. С. 45. 98 Там же. С. 93. 99 Анненский И. Ф. Сентиментальное воспоминание Ан ненский И. Ф. Стихотворения и трагедии вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч. А. В. Федорова. Л., 1990. С. 2 17. 100 Лавров А., Тименчик Р. Милые старые миры и грядущий век Штрихи к портрету М. Кузмина Кузмин М. Из бранные произведения. Л., 1990. С. 3 16. 10 1Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 2 13. Оставьте свой комментарий и поделитесь с ним с друзьями во ВКонтакте. Пятницкий Ю.А. Критские иконы Святого Георгия в собрании Государственного Эрмитажа (2024)
Еще никто не написал никаких коментариев. Вы можете стать инициатором обсуждения!
|
||||||
© 2007-2024 Электронная некоммерческая библиотека открытого доступа «Гербовед.ру» Редакция: gerboved@gerboved.ru | › Пользовательское соглашение | ||||||
Проект сетевого издания «Геральдика.ру» | ||||||
Примечание: представленные в библиотеке научные тексты размещены только для ознакомления и получены большей частью посредством распознавания оригинальных текстов публикаций (OCR), поэтому в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания и степенью сохранности бумажных оригиналов. |