Компромиссное направление
в русской иконописи эпохи
правления Николая I в поисках
национального стиля
А. П. Иванникова
Иконописный стиль, сложившийся в русском
искусстве 1840 1860 х годов, в современной литературе получил наименование компромиссного или пешехоновского 1Его формирование
было вызвано наметившейся во второй четверти
XIX века переоценкой идеалов классицизма, осознанием их несоответствия основам православной
религии, что побудило мастеров обратиться к вопросу каноничности бытовавших художественных
форм. Идеология эпохи, которой отныне подчинялись все стороны жизни государства, выразилась
в емкой формулировке православие самодержавие народность В искусстве эта идеология
проявилась как поиск национального стиля, который был обусловлен пониманием необходимости
восстановления древней церковной традиции.
Важным фактором в этом направлении послужили проводимые во второй четверти XIX века масштабные проекты по открытию и возобновлению
древнейших мозаик и фресок на территории Российского государства Софии Киевской, Успенского собора Киево Печерской лавры и Дмитриевского собора во Владимире, что, естественно, стало
мощным толчком, пробудившим самосознание нации и уважение к наследию предков. Колоссальная
работа по художественной фиксации памятников
церковной археологии была проделана академиком Федором Григорьевичем Солнцевым. В конце 1840 х годов им был издан фундаментальный труд Древности Российского государства во многом
способствовавший возрождению отечественного
стиля2. При Святейшем правительствующем синоде в 1853 году создается специальный Комитет для составления археологических описаний
древностей, обследовавший и опубликовавший
большое число памятников церковного искусства
предыдущих столетий3 А в 1856 году при Императорской Академии художеств открывается класс
православного иконописания, заведовал которым
князь Г. Г. Гагарин, также приложивший огромные
усилия для развития национального стиля4.
В то же время необходимо понимать уровень
познаний просвещенного общества николаевской
эпохи в области средневекового религиозного искусства и специфику его восприятия. Древнюю
икону тогда пытались оценить с точки зрения
норм классического искусства, которые совершенно неприменимы к иконописи. Иконописцев прошлого осуждали за отсутствие правильности и свободы рисунка, знания анатомии, перспективы,
светотеневой моделировки. Глубокий философский смысл иконописного образа, проявившийся в особенностях художественного языка плоскостность, фронтальность, локальность цветовых
соотношений, обратная перспектива, отсутствие
временной последовательности был полностью
утрачен для современников. Именно поэтому
иконы, выполненные не профессиональными
художниками, а иконописцами в традиционной
темперной технике, а также средневековые произведения религиозной живописи в академической
среде того времени ассоциировались с искусством
грубым и неумелым5. Прямое копирование стиля
и художественного языка древних икон также казалось невозможным из за настороженного отношения к старообрядцам, оказавшимся не только 104 105
фактическими хранителями традиционных прин
ципов иконописания, но и собирателями коллек
ций старинных образцов религиозного искусства.
Отсутствие основательных знаний в области
средневекового отечественного искусства в об
ществе иногда компенсировалось отдельными
его представителями демонстративным стрем
лением подражать христианской древности
6.
К примеру, настоятель новгородского Юрьева
монастыря архимандрит Фотий для возобновле
ния живописи в Георгиевском соборе в 1825 году
пригласил не выпускников Академии художеств,
а уроженцев Борисоглебской слободы Ростовской
губернии иконописцев братьев Сапожниковых
7
использовавших художественные и технологиче
ские приемы, унаследованные от XVII века, то
есть хранящих живую иконописную традицию,
что для 1820 х годов было явлением передовым.
В 1830 году Синод издает указ, согласно кото
рому правящие архиереи должны были сообщить
о состоянии иконного дела во вверенных им епар
хиях, а также о принятых ими мерах, предупре
ждающих распространение в народе неискуссно
писанных икон
8. Безграмотность и невежество
иконописцев, по мнению современников, при
водили к появлению погрешностей которые,
в свою очередь, способствовали отпадению от
церкви сомневающихся в вере и расцвету рас
кола. В 1830 году архимандритом Фотием было
составлено Мнение о писании и продаже святых
икон и о надзоре за иконописцами
9. Проблему
упадка он видел в отсутствии систематических
знаний у самих иконописцев, которые умеют
токмо списывать, но и то с погрешностями и не
всегда натурально 10. С другой стороны, академи
ческие живописцы утратили навыки писания икон согласно древним подлинникам и, по мнению
Фотия, писали от ума и своего воображения с людей мирских Таким образом, существую
щая пропасть между традиционными иконопис
цами и художниками академистами заключалась
в неграмотности и плохом искусстве письма пер
вых и уходе в натурализм вторых. Большой про
блемой также стало засилье в русском религиоз
ном искусстве западных произведений, которые
необходимо было заменить византийскими или
древнерусскими образцами.
Одним из проводников фотиевской кон
цепции по возрождению древнего иконописания
стал тверской иконописец Александр Иванович
Глазковский 18 13 1845 12, создавший при Юрье
вом монастыре в начале 1830 х годов иконопис
ную мастерскую 13. По свидетельству священника
В. И. Некрасова, занимавшегося собиранием све
дений о тверских иконописцах в начале XX века,
Александр Глазковский писал образа по заказам
не только архимандрита Фотия, но также графини
Анны Орловой Чесменской 14. Последняя высоко
ценила работы изографа, называя его в письме
Фотию отличным иконописцем церковным
и с трудом можно ныне таковаго по всей России
обрести 15. Признание А. И. Глазковского его по
кровителями было столь велико, что он привле
кался к исполнению икон для подношения цар
ской фамилии 16. Особо отметим, что к Александру
Ивановичу был приставлен художник, который
исправлял рисунки и следил за работами 17. По
добная совместная практика иконописцев и про
фессиональных художников впоследствии наблю
дается по петербургской мастерской тверских
иконописцев Пешехоновых 18
В собрании Государственного Эрмитажа
хранится образ Собор архистратига Михаила 19 ил. 1который можно уверенно связывать с ма
стерской А. И. Глазковского20. На его обороте по
мещены две близкие по времени надписи. Под
нижней шпонкой Написана Iк на ста по благо
словен ю ца Арх мандрiта Фот
а лгго 1833
Года Марта ке 25 дня Между шпонками 479
й 1833го года мца маiя 7го Дня икона сiя принесена
изъ комнатъ Его Императорскаго Величества
въ Придворной Соборъ Сакелларiй Протоiерей
Е имiй Левитскiй Парной к нему является икона Богоматерь Купина Неопалимая из собрания
Государственного музея истории религии2 1ил. 2
На обороте между шпонками сохранилась анало
гичная эрмитажному экспонату надпись чернила
ми 480
й 1833го года м сяца Декабря 23го Дня,
икона сiя неопалимая Ку пина принесена
въ Придворной Соборъ, изъ комнатъ Его импера
торскаго величества, которая по высочайшей
вол по въ Дверь и, ръ надъ жертвенникомъ 1834го года Генваря Дня прид ворного
Собора сакел ларий протоiерей Еv имiй Левит
с кiй Обе иконы проходят по описи Придвор
ного собора Зимнего дворца за 1830 184 1годы 48 1Образъ Соборъ Архистратига Михаила жи
вописной въ резной деревянной рам позолочен
ный изъ комнатъ Его Императорскаго Величества 1833 года маiя 4 дня 482 Образъ Божiя Ма
тери неопалимыя Купины живописной въ резной
деревянной рам позолоченной изъ комнатъ Его
Императорскаго Величества 1833 года Декабря
2 1дня 22. Лишь на образе Собор архистратига
Ил. 1Икона Собор архистратига Михаила 1833.
Мастерская Александра Глазковского. Инв. ЭРЖ 2555.
Государственный Эрмитаж 106 107
Ил. 2. Икона Богоматерь Купина Неопалимая 1833.
Мастерская Александра Глазковского. Инв. Б 7748 IV.
Государственный музей истории религии
Михаила сохранилась надпись о его создании по
благословению архимандрита Фотия в 1833 году.
Однако общность стилистических и материальных
признаков позволяет с уверенностью говорить
о том, что обе иконы были изготовлены в 1833 году
по особому заказу новгородского архимандрита
для поднесения императору Николаю I. Не исключено, что выбор сюжетов связан с посвящением
двух построенных при нем в Юрьевом монастыре
церквей Михаило Архангельской в юго восточной
угловой башне освящена в 1834 году и Неопалимой купины освящена в 1830 году 23.
Произведения Александра Глазковского очевидно отражали вкусы архимандрита Фотия, его
представления о верном иконописном образе,
в котором внешние проявления художественной
формы адекватно передавали его религиозное содержание. В обоих памятниках из Придворного
собора Зимнего дворца академическая составляющая главенствует над иконописной традицией,
а стиль отличается определенной рафинированностью Личное письмо сильно выбеленное,
с нежной розоватой подрумянкой, ткани одежд
с мягко спадающими складками стилистические
признаки, свидетельствующие о тяготении Глазковского к живописной манере исполнения, получившей распространение в столичном иконописании второй четверти XIX века. В то же время
тщательность в передаче деталей тканей облачений, драгоценных украшений и царских венцов
в целом характерна для тверского искусства этого
времени. Одним из распространенных для этого
крупного иконописного центра приемов также
становится графление полей или отделяющей
поля рамки частыми параллельными линиями
на эрмитажной иконе он использован для заполнения рамки, окружающей надпись с наименованием образа Собор архистратига Михаила
На сложение творческого почерка Александра
Глазковского, тверича по происхождению, очевидно, серьезное влияние оказал архимандрит Фотий.
В рамках данной статьи кажется важным рассмотреть примеры классического тверского иконописания 1830 х годов, поскольку выходцы из этого
иконописного центра заложили основы для существенной трансформации облика моленного образа,
которую мы наблюдаем с 1850 х годов в произведениях петербургской мастерской Пешехоновых.
Будучи в целом единоверцами, тверичи не только
сумели сохранить традиционные приемы иконописания, но и быстро адаптировались к новым условиям, выполняя заказы официальной церкви.
Прекрасный образец традиционного тверского иконописания икона Собор архистратига Михаила из собрания Государственного Эрмитажа, созданная в 1833 году ил. 3 24. В основе
иконографии Собора архангелов лежит идея восхваления Господа, причем с XIV века особо подчеркивались образы Михаила и Гавриила, хотя
это и не соответствовало учению Дионисия Ареопагита. Они изображаются поддерживающими
образ Спаса Эммануила, заключенный в круглый
ореол25, или предстоящими Ангелу Великому, держащему медальон26. Присутствие большого числа
ангельских сил постепенно стало ассоциироваться
с ангельской свитой, возносящей хвалу Господу.
Постепенно из ангельского воинства выделяются
семь архангелов, каждый из которых имеет собственное имя Михаил, Гавриил, Рафаил, Уриил,
Селафиил, Иегудиил, Варахиил.
О семи ангелах высочайшего чина, всегда
предстоящих пред непреступною славою Божией,
неоднократно упоминается в Священном Писании, в том числе в Откровении Иоанна Богослова Благодать вам и мир от Того, Который есть и был
и идет, и от семи духов, находящихся пред престолом Его Откр. 14 В основе поименного почитания семи архангелов лежит видение францисканского монаха Амадея Мендеса да Сильвы Амадея
Португальского, ум. 1482 27, описанное в его книге De revelationibus et prophe s Об откровениях
и пророках С момента ее выхода культ семи архангелов получает широкое распространение сначала в Италии, а затем по всей Европе. В России
он стал известен благодаря масштабному труду
Димитрия Ростовского Книга житий святых или
Четьи минеи, создававшемуся им на протяжении
двух десятков лет 1684 1705 Димитрий Ростовский широко использовал в своем труде агиографические и исторические тексты, прежде всего
латинские, греческие и польские, а также церковнославянские, многие из которых были совершенно не известны русскому читателю. Это сочинение
выдержало несколько изданий и получило широчайшее распространение в русском обществе28.
Имена семи архангелов из откровения Амадея Португальского внесены в Слово на Собор
святого архангела Гавриила из Книги житий святых Димитрия Ростовского под числом 26 марта.
Благодаря этому тексту на русских иконах появляются не только имена архангелов, но также их
символы, таинственно изображающие невидимое
служение этих ангелов например, ил. 1На эрмитажном образе ил. 3 справа от престола располагается Михаил, победитель супостатов, держащий
в правой руке копье с хоругвью символ победы
над злом В нижнем ряду изображен коленопреклоненный Иегудиил с императорскими регалиями скипетром и державой, возложенными на
красную подушку согласно толкованию Димитрия Ростовского, золотой венец славы знаменует
награды праведникам Над Иегудиилом в непосредственной близости от трона находится Гавриил в переводе с древнееврейского крепость
Божия с белой лилией в руке напоминание
о Благой вести, принесенной Марии Рядом стоит
Селафиил как молитвенник Божий он изображен
с лицом и очами, склоненными вниз, и с руками,
прижатыми к груди. Еще выше представлены два
архангела. Уриил показан с обнаженным мечом
в одной руке и пламенем в другой знаменует
особо сильную ревность о Боге его имя в переводе с древнееврейского означает свет есть Бог
или огонь свет Божий Рафаил с сосудом,
наполненным целительными снадобьями ему
приписывается способность снимать любую боль,
как телесную, так и духовную. Замыкает предстоящих Варахиил, несущий на груди своей в складках 108 109
Ил. 3. Икона Собор архистратига Михаила 1833.
Мастерская Пешехоновых Инв. ЭРЖ 24 12.
Государственный Эрмитаж
одежд белые розы символ изобилия и благослове
ния Божиего
Несмотря на большое иконографическое
многообразие икон на сюжет Собор архангелов
наблюдаемое в религиозном искусстве позднего
времени, следует признать, что извод эрмитаж
ного памятника обладает рядом редких, если не
уникальных особенностей. В первую очередь это
касается композиционного построения, лишен
ного характерного для этой сцены центрического
характера. Масштабно выделенному образу Свя
той Троицы в изводе Отечество предстоят семь
архангелов, при этом фигура Михаила подчеркну
то расположена отдельно, одесную Господа ар
хистратиг представлен во весь рост с вознесенным
вверх развевающимся знаменем в правой руке
и развернутым свитком в левой. Начертанные на
свитке слова Вонмемъ, станемъ добре пред со
творившимъ насъ и непомыслимъ сопротивна
Б г были произнесены архангелом Михаилом
во время пагубного впадения в гордость сатаны,
его отступления от Бога и низвержения в бездну.
Они восходят к другому сочинению Димитрия
Ростовского Слово на собор святого архангела
Михаила размещено под 8 ноября из Книги
житий святых Вопреки популярности перво
источника, на иконах такая деталь, как свиток
в руке Михаила, встречается только в произведе
ниях тверских иконописцев, и то довольно редко например, ил. 1
Внимание к надписям на свитках не огра
ничивается лишь фигурой архангела Младенец
Христос также изображен со свитком. Помещен
ный на нем текст Видехъ сатану яко молнию
с небеси спадши является частью цитаты из
Евангелия от Луки Лк. 10 18 которую читают на
праздник Собор архистратига Михаила 8 ноября
по ст. ст Более того, в композицию включается
образ самого диавола, яко молния падающего
с небес вниз его фигура располагается в нижнем
правом углу средника Уникальной деталью яв
ляется свиток в руках врага рода человеческого,
с текстом Нанебо взыд выше зв здъ небесгыхъ
поста влю пр е столъ мой и с д п одобен
вышнем В этом отрывке из Книги пророка
Исайи Ис. 14 13 повествуется о Сыне зари утрен
ней звезде одно из имен сатаны разбившемся
о землю, но говорившем в сердце своем слова,
отраженные на свитке. Несмотря на известные
примеры, где в Соборе архангелов присутствует
изображение Михаила, побивающего сатану29,
извод эрмитажной иконы стоит признать очень
редким, поскольку здесь представлен момент
падения сатаны с небес, а не его противоборство
с архангелом Михаилом.
Образ Собор архистратига Михаила ранее
находился в Никольской церкви на Захарьевской
улице в Санкт Петербурге. Это был первый едино
верческий храм столицы, устроенный в 1799 году
стараниями купца Ивана Ивановича Милова в его
доме современный адрес Захарьевская улица, 16 именно поэтому в народе его обычно называ
ли Миловским30. С годами число прихожан росло
и небольшой домовый храм уже с трудом вмещал
всех верующих. В 18 17 году часть единоверцев,
возглавляемых купцом Козьмой Захаровичем Чур
синовым, подала прошение о строительстве новой
церкви, на что вскоре было получено высочайшее
разрешение. Культовую постройку начали возво
дить в 1820 году вблизи Московско Ямской сло
боды современный адрес улица Марата, 24а 3 1
Несмотря на освящение главного престола во имя
Преображения Господня в 183 1году за этим
храмом закрепилось наименование Никольского.
Скорее всего, по левому приделу, освященному
в 1838 году во имя святителя Николая Чудотворца.
А также, вероятно, по причине того, что приход
Миловского храма после опустошительного по
жара в доме Ивана Милова июнь 1827 года был
приписан к церкви, которую возводил Чурсинов.
Ситуация в единоверческой общине изменилась
после смерти Ивана Милова в 1839 году. Прихо
жане Миловского храма добились строительства
отдельного здания. В 1845 году по проекту архи
тектора Н. Е. Ефимова на обширной территории
за старым домом купца Милова на Захарьев
ской улице было начато строительство церкви
в русско византийском стиле, которую освятили
в 1852 году. Сюда перенесли утварь, иконостас
и образа из старой моленной32. Новый Миловский
храм был взорван в 1932 году33, от его иконописно
го убранства почти ничего не сохранилось.
Происходящий из Никольской Миловской
церкви образ Собор архистратига Михаила судя
по сохранившейся дате создания 1833 мог быть
перенесен в новопостроенный храм на Захарьев
ской улице из Никольской церкви на улице Мара
та. Или он был вложен в Миловский храм позднее
одним из жертвователей. Часто на полях икон,
изначально предназначавшихся для домашней личной молитвы, размещали избранных святых,
которые имели особое значение для заказчика
и могли быть соименны ему или членам его семьи.
В нашем случае на левом поле помещены апостол 0
Андрей Первозванный и святитель Григорий Ар
мянский, на правом пророк Наум и мученица
Александра.
Высокий профессиональный уровень испол
нения рассматриваемого произведения, свобод
ное владение рисунком, безупречная пластиче
ская проработка формы, фарфоровая тонкость
ликов, сложная композиция и редкая иконогра
фия черты, которые в совокупности указыва
ют на крупную мастерскую, а стиль письма на
выходца из Твери, хорошо знакомого с академи
ческой живописью эпохи позднего классицизма.
В этом миниатюрном произведении происходит
своеобразное совмещение живописных и иконо
писных приемов. Художественная система акаде
мического искусства особенно явно проступает
в сложных позах персонажей, попытке передачи
глубины пространства в том числе иллюзорных
облаков, молний приемах исполнения личного,
в котором построение объема ведется не тради
ционными плавями, а мелкими лессировочны
ми мазками, обычно подразумевающими работу
в смешанной технике то есть темперой и маслом
При этом моделировка одежд при помощи золо
того графического ассиста или белильных пробе
лов, тонкие лучи света, расходящиеся от престо
ла и сгруппированные в пучки равной ширины,
а также статичные позы палеосных святых под
чиняются принципам традиционного иконописа
ния. Подобный стиль характерен для мастерской
Пешехоновых, которые, будучи старообрядцами,
являлись хранителями живой иконописной тра
диции.
Первый представитель династии Пешехоно
вых, Самсон Федорович, переселился в Петербург
из села Еськи Тверской губернии до 18 12 года34.
Не позднее 1827 года в столице оказался его сын,
Макарий Самсонович 1780 1852 вскоре от
крывший собственную мастерскую35. Трое из его
четырех сыновей, Алексей, Николай и Василий,
занимались иконописью. При этом они смогли
грамотно совместить в своем творчестве ориен
тацию на древние образцы и технологию их изго
товления с актуальными научными достижениями
в области церковного искусства. Особенно плодо
творным оказалось сотрудничество с академиком
Федором Григорьевичем Солнцевым. В середине 1840 х годов Солнцев привлек мастерскую Ма
кария Самсоновича Пешехонова к реставрации
фресок в Софийском соборе в Киеве. Непосред
ственное знакомство с древней живописью спо
собствовало постепенной трансформации твор
ческого почерка этой мастерской. В частности,
многие орнаменты, впоследствии плотно запол
нявшие поля пешехоновских икон, были напря
мую заимствованы из древней росписи.
Прекрасной иллюстрацией быстро меняю
щихся вкусов высочайшего двора стал заказ икон
для иконостаса Введенской церкви Мраморного
дворца, поступивший Пешехоновым в 1850 году.
Примечательно, что на тот момент в церкви имел
ся почти новый иконостас, образа для которого
в конце 1840 х годов исполнили Ф. П. Брюлло,
Т. Нефф, М. И. Скотти, П. М. Шамшин и К. Дузи.
В отличие от ведущих художников академистов,
ориентированных на западноевропейские об
разцы, Пешехоновы работали в древнем вкусе
который соответствовал требованиям эпохи Иконы писаны по золотому фону одежды свя
тых забликованы золотом вокруг образов сделаны
золотые узоры с цировкою 36
После смерти Макария Самсоновича мастер
скую возглавил его сын Василий 18 18 1888
Примечательно, что Василий Макариевич яв
лялся прихожанином единоверческой Николая
Чудотворца церкви 37. Вместе с отцом Макарием
Самсоновичем они написали большинство икон древнего византийского стиля для Никольской
единоверческой церкви на улице Марата не
сохранились 38. Пешехоновы могли выполнять
заказы прихожан миловской общины, однако
документальные подтверждения этому пока что
обнаружить не удалось. Одна из основных про
блем при атрибуции ранних работ этой мастер
ской заключается в полном отсутствии подписных
икон 1820 х первой половины 1840 х годов39.
В то же время художественные особенности испол
нения образа Собор архистратига Михаила из
Миловской церкви позволяют отнести его к петер
бургскому этапу развития тверской иконописной
традиции, что в совокупности с провенансом по
зволяет предполагать авторство этого известного
иконописного заведения.
В 1856 году В. М. Пешехонов добился зва
ния поставщика высочайшего двора с правом
использования государственного герба России.
Этой важной вехе в биографии Василия Макари
евича предшествовала многолетняя работа по
выполнению заказов для царской семьи. Начиная
с 1843 года им была создана целая серия мерных
икон для великих князей и княжон40. Почерк ма
стерской, над которой, как мы уже упоминали
выше, стоял профессиональный живописец4 1по
степенно менялся. К 1850 м годам Пешехоновыми
Ил. 4. Икона Великомученица Анастасия Узорешительница 1860.
Мастерская В. М. Пешехонова. Инв. ЭРО 7750.
Государственный Эрмитаж 2 3
был выработан своеобразный компромиссный
стиль, воспринимавшийся современниками как истинно византийский 42. Он не только отвечал
вкусам двора, но и задавал тон для иконописания
второй половины XIX века. Лежащий в его основе
эклектизм художественного мышления, в целом
характерный для эпохи историзма, был построен
на извлечении отдельных деталей и орнаменталь
ных мотивов из арсенала прошлого, соединении
их в новые оригинальные образы. При этом твор
чество иконописцев из мастерской Пешехоновых,
сохранявших натурализм в изображении ликов
и деталей, демонстрирует очевидную привержен
ность академической традиции. Эта составляющая
привлекала современников своей привычностью,
представлениями о правильности искусности.
Одним из излюбленных технологических прие
мов этого иконописного заведения становится
использование золотого фона, чеканки по золоту,
а также мелкосетчатного узора на одеждах свя
тых, декоративный эффект которого усиливается
за счет тончайшей цировки. Поля или фон икон
часто украшал византизированный орнамент,
также намекавший на следование древним тра
дициям. Одним из ярких примеров такого ком
промиссного стиля является хранящаяся в собра
нии Эрмитажа икона Великомученица Анастасия
Узорешительница выполненная в 1860 году по
случаю рождения великой княгини Анастасии Ми
хайловны, дочери великого князя Михаила Нико
лаевича, внучки императора Николая I43 ил. 4
При мастерской была организована иконо
писная школа с семилетним обучением, в кото
рой получали образование не только жители Пе
тербурга и Москвы, но также Новгорода, Ростова
и Палеха, Ярославля44. После ее окончания уче
ники могли остаться работать на Пешехоновых.
Наиболее инициативные открывали собственное
дело, продолжая писать в пешехоновском стиле,
который становился все более популярным в раз
ных слоях общества. Расцвет этого иконописного
заведения выпал на время правления Алексан
дра II выходившая оттуда продукция определила
узнаваемое лицо петербургской иконы третьей
четверти XIX века.
Наиболее последовательными проводни
ками пешехоновского стиля стали палешане.
Известно, что Василий Пешехонов неоднократно
приезжал в Палех для отбора учеников45. Привле
чение к работе выходцев из Палеха, являвшегося
в первой половине XIX века одним из крупнейших
центров традиционного иконописания, вполне
закономерно. С мастерской Пешехоновых связаны
имена нескольких палешан Ильи Волкова, Петра
Наговицина, Дмитрия Корина, Лятова, Перфи
льева и других. Пешехоновский стиль опреде
лил черты палехской иконы второй половины
XIX века так называемый фряжский пошиб, вос
требованный в зажиточной купеческо мещанской
среде.
О широком распространении в столичной
художественной среде пешехоновского стиля
свидетельствует творчество иконописца Ильи Гор
шечникова, по всей видимости, палешанина фа
милия Горшечниковых встречается среди местных
жителей В частности, Илья Яковлевич Горшечни
ков упоминается в документах 1840 х годов как
петербургский староста46. Возможно, он начинал
работать у Пешехоновых или прошел обучение
в их иконописной школе документальные свиде
тельства пока не обнаружены после чего открыл
собственное дело. Уже в 1850 году он держал ма
стерскую в Петербурге на Гороховой улице в доме
Будахиной47. Среди известных крупных заказов
отметим написание им икон для кладбищенской
церкви во имя Святого Петра Митрополита и ико
ны Божией Матери Всех скорбящих радость
в Ямбурге ныне Кингисепп освященной
в 1858 году48
Сохранившиеся произведения с подписью
И. Я. Горшечникова малочисленны. Самое раннее
из известных хранится в собрании Эрмитажа. Это
небольшой образ Покров Богоматери выпол
ненный в 1846 году49 ил. 5 В качестве основы
для своих икон Илья Яковлевич отдавал предпо
чтение дорогому кипарисовому дереву. При этом
особенности стиля, которые ассоциируются с па
лехским искусством миниатюрная мелочность
письма, во многом ориентированного на стро
гановскую традицию, гармоничные пропорции
вытянутых фигур с округлыми миловидными ли
ками и изящными конечностями, сдержанный ко
лорит фактически оказались нивелированы в его
творчестве черта, в целом характерная для тех
иконописцев, которые работали у Пешехоновых.
Несомненно, определяющей стала востребован
ность пешехоновского стиля в обществе, еще не
готовом к восприятию традиционной иконы. Но
не стоит исключать и особенности ментального
мышления самих палешан, которые всегда были
восприимчивы к новым веяниям еще в XVIII веке
здесь одновременно сосуществовали совершенно
разные художественные направления традици
онное и фряжское письмо а в начале XIX века
Ил. 5. Икона Покров Богоматери 1846.
Мастерская И. Я. Горшечникова. Инв. ЭРЖ 2556.
Государственный Эрмитаж 4 5
Ил. 6. Икона Благоверный князь Александр Невский, преподобный чудотворец
Тит и мученик Поликарп в окладе. Икона 1879. В. В. Васильев. Оклад 1879. Фирма
П. А. Овчинникова. Инв. ЭРО 7257. Государственный Эрмитаж
местные мастера переняли стилистику работ ико
нописцев Сапожниковых.
Творчество Ильи Горшечникова демонстри
рует упрощенный вариант пешехоновского
стиля. Отметим характерную для мастерской Пе
шехоновых объемную пластику фигур с прибли
женными к реальности пропорциями, обильное
использование цированного орнамента, иллюзи
онистическое решение облаков. При этом личное
тяготеет к иконописной плоскостности и лишено
сложной объемно пластической моделировки пе
шехоновских писем. Также упомянем некоторый
диссонанс в сочетании открытых цветов травя
нисто зеленого, желтого, малинового, что в целом
было типично для периода историзма. Характер
ной приметой икон Горшечникова становится
графленая рамка, окружающая средник, еще
один отголосок тверской иконописной традиции,
в целом совершенно не типичный для мастеров
Палеха.
Через мастерскую Пешехоновых в 1850 е годы
прошли несколько художников, впоследствии по
лучивших академическое образование. Одним из
них стал Василий Васильевич Васильев от рожде
ния носил фамилию Пестряков, которую сменил из за солдатчины 50 костромич по происхожде
нию, с 1858 года академик живописи, выполнив
ший много заказов для петербургских церквей.
Его иконы являются прекрасной иллюстрацией компромиссного стиля они следуют древним
канонам, но с академической реалистичностью,
часто дополнены орнаментами, созданными на
основе русско византийских мотивов5 1Ярким
примером подобной церковной живописи явля
ется хранящийся в Эрмитаже образ Благоверный
князь Александр Невский, преподобный чудо
творец Тит и мученик Поликарп написанный
В. В. Васильевым в 1879 году в связи с третьим по
кушением на императора Александра II52 ил. 6
Рассмотренные в статье произведения сви
детельствуют о формировании во второй трети
XIX века петербургского иконописного стиля, в ко
тором очевидно заимствование отдельных узнава
емых элементов работ мастерской Пешехоновых.
Новое художественное направление носило явно
компромиссный характер в нем академическая
трактовка формы совмещалась со строгим следо
ванием древним образцам. Главную смысловую
нагрузку в художественном решении образа несли
орнаменты, скопированные с древних памятни
ков. Несомненным новшеством стало использо
вание сплошного золотого фона еще один отго 1Красилин М. М. Русская икона XVIII начала XX вв.
История иконописи. М., 2002. С. 22 1
2 Аксёнова Г. В. Художник Феодор Солнцев в работе над
иконографией просветителей славянских Кирилла
и Мефодия. Древнерусская иконография В начале
было Слово Посвящается 50 летию моравской
миссии святых Кирилла и Мефодия науч. ред. и сост.
И. А. Шалина. М. СПб., 20 13. С. 247 27 1
3 Шалина И. А. Роль св. Синода в формировании коллек
ций Музея христианских древностей Императорской
Академии художеств Русское церковное искусство
Нового времени отв. ред. А. В. Рындина. М., 2004.
С. 95, 96.
4 Там же. С. 96, 97. 5 Подробнее см. Бусева Давыдова И. Л. Русская иконо
пись от Оружейной палаты до модерна поиски са
крального образа. М., 20 19. С. 188 3 13.
6 Маслов К. И. К истории возникновения русского сти
ля церковной живописи Искусство христианского
мира сборник статей. Вып. 4. М., 2000. С. 2 10.
7 Там же. С. 2 Трифонова А. Н. Деятельность иконопис
цев Сапожниковых в Новгороде в 1820 е гг. Новгород
ский архивный вестник. 2000. 2. С. 58 70.
8 Маслов К. И. О проектах исправления иконописи 1830 х годов Искусство христианского мира сбор
ник статей. Вып. 5. М., 200 1С. 292.
9 Мнение Юрьевского отца Архимандрита Фотия о пи
сании и продаже икон и надзоре за иконописцами
Сборник на 1866 год, изданный Обществом древне рус
ского искусства при Московском публичном музее. М., 1866. С. 132 138. 10 Там же. С. 134. Там же. С. 135.
лосок древней иконописной традиции, который
был по разному воспринят современниками. Ши
рокому распространению этого художественного
направления способствовали работа мастерской
Пешехоновых по заказам императорской семьи
и получение Василием Макариевичем Пешехоно
вым звания поставщика высочайшего двора. Важ
ную роль в распространении компромиссного
стиля сыграл свойственный эпохе интерес к древ
нему национальному наследию и отечественной
истории. А также география распространения
пешехоновских икон, которые украшали не толь
ко храмы Российской империи, но также соборы
Финляндии, Италии, Японии и других стран. 12 Год рождения установлен Ж. Г. Белик по записям в Обывательской книге г. Тверь за 18 17 г. Белик Ж. Г. Богоматерь Помощница в родах новгородской мастерской
А. И. Гласковского IV Деминские чтения. Отчетная
научная конференция Музея имени Андрея Рублева по
итогам 20 18 года тезисы докладов. М., 20 19. С. 2 3 Подробнее см. Иванникова А. П. К вопросу о деятельности иконописной мастерской А. И. Глазковского Гурьева при Юрьевом монастыре в Новгороде во второй
четверти XIX в. Новгород и новгородская земля. Искусство и реставрация материалы IX научно практической конференции, посвященной 75 летию начала
научно реставрационных работ по восстановлению
Новгорода после немецко фашистской оккупации.
Вып. 9. Великий Новгород, 2023. С. 155 170. 14 Некрасов В. И., свящ. Тверские иконописцы XIX столетия
и конца XVIII Из трудов Тверского областного археологического съезда Тверь, 1905. С. 12 14. 15 Слезскинский А. Фотий и графиня А. Орлова Чесменская Русская старина. 1903. Т. 6. Вып. 10. С. 162. 16 Там же. 17 Некрасов В. И., свящ. Указ. соч. С. 13. 18 Белик Ж. Г. Иконописное наследие мастерской Пешехоновых. М., 20 С. 54 56. 19 Инв. ЭРЖ 2555. Дерево смешанная техника. Размер
90,0 68,5 3,3 см. Поступила в 1959 г. из Государственного музейного фонда. 20 Подробнее см. Иванникова А. П. Указ. соч. 2 1Инв. Б 7748 IV. Дерево смешанная техника. Размер
89,0 7 15 2,7 см. 22 АГЭ. Ф. 1Оп. 6 К. Д. 148. Опись образам, ризам, книгам и Церковному имуществу Придворного Собора, что
в Зимнем Дворце. 1830 1842 г. Л. 8 1Несоответствие
порядковых номеров на иконах 479 и 480 и в описи 480 и 48 1можно объяснить тем, что опись составлялась после переноса икон в Большой собор, вероятнее
всего, в конце 1830 х гг. 23 Секретарь Л. А. Монастыри Великого Новгорода
и окрестностей. М., 20 С. 458. 24 Инв. ЭРЖ 24 12. Дерево темпера. Размер 40 34 см.
На нижнем поле авторская надпись Написас а лг
года Поступила в 1956 г. из Музея истории религии
и атеизма Академии наук СССР. 25 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи XI начала XVIII вв. Опыт историко художественной классификации в 2 т. Т. 1М., 1963. 3 С. 363,
364. Ил. 238. 26 София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII XIX веков из собраний музеев России каталог
М., 2000. 6. С. 52, 53. 27 Бенчев И. Иконы ангелов. Образы небесных посланников. М., 2005. С. 83. 28 Федотова М. А. К истории Четьих Миней Димитрия Ростовского рукописные материалы Вестник Новосибирского государственного университета. 20 12. Т.
Вып. 12. С. 123 133. 29 Петр Карманов. Икона Собор архангела Михаила 1847. Невьянск. Свердловский областной краеведческий
музей. 30 Церковь Никольская единоверческая, что на Захарьевской улице, известная под именем Миловской Историко статистические сведения о Санкт Петербургской
епархии. СПб., 1878. Вып. 6. С. 169. 3 1Антонов В. В., Кобак А. В. Святыни Санкт Петербурга
Энциклопедия христианских храмов. СПб., 20 10. С. 394. 32 Церковь Никольская единоверческая, что на Захарьевской улице, известная под именем Миловской. С. 185. 33 Антонов В. В., Кобак А. В. Указ. соч. С. 393. 34 Сосновцева И. В. Икона в Петербурге Религиозный
Петербург. СПб., 2004. С. 482.
35 Белик Ж. Г. Иконописное наследие мастерской Пешехоновых. С. 47.
36 Историко статистические сведения о С. Петербургской
епархии. СПб., 1883. Вып. 7. С. 47. 37 См. Белик Ж. Г. Иконописное наследие мастерской Пешехоновых. С. 29.
38 Церковь Никольская единоверческая, что на Захарьевской улице, известная под именем Миловской. С. 162. 39 Известны только две подписные работы Макария Самсоновича Пешехонова 1849 и 1850 гг. См. Белик Ж. Г.
Иконописное наследие мастерской Пешехоновых. С. 49,
82, 83. 40 Там же. С. 52. 4 1Согласно существующим сведениям, иконы, которые
выполнялись мастерской В. М. Пешехонова для Валаамского монастыря, не принимались без их исправления
художником Барановым. См. Там же. С. 54, 56. 42 Неслучайно интерьеры целого ряда храмов, выполненных по проектам главного проводника этого стиля в архитектуре А. М. Горностаева, получили иконописное
оформление именно в мастерской Пешехоновых например, в Валаамском монастыре, Новой Ладоге, а также
ряде петербургских культовых построек. См. Там же.
С. 36, 54. 43 Инв. ЭРО 7750. Дерево, серебро темпера, золочение.
Размер 5 15 37,5 см. Поступила в 195 1г. из Гохрана. 44 Белик Ж. Г. Иконописное наследие мастерской Пешехоновых. С. 58, 59. 45 См. Бакушинский А. В. Искусство Палеха. М. Л, 1934.
С. 254.
46 Колесова О. Палехские иконописцы XVIII начала
XX века Искусствознание. 2006. 1С. 405. 47 Городской указатель, или Адресная книга присутственных мест, учебных заведений, врачей, художников
и разных предметов торговой и ремесленной производительности на 1850 год. СПб., 1849. С. 136.
48 Историко статистические сведения о Санкт Петербургской епархии. СПб., 1885. Вып. 10. С. 297. 49 Инв. ЭРЖ 2556. Дерево темпера. Размер 3 14 26,8 см.
Время поступления не известно. Оформлено в 196 1г. 50 Бакушинский А. В. Указ. соч. С. 254. 5 1Например, икона Святая царица Александра 1858
Государственная Третьяковская галерея инв. 18
образ Равноапостольные Кирилл и Мефодий частное
собрание 52 Инв. ЭРО 7257. Дерево, серебро, бриллианты, жемчуг,
эмаль масло, золочение. Размер 128 85 см. Поступила
в 1922 г. из Большой церкви Зимнего дворца.
