Итальянские изобразительные истоки символики Московского царства

185
ИТАЛЬЯНСКИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСТОКИ СИМВОЛИКИ МОСКОВСКОГО ЦАРСТВА
Евгений Владимирович Пчелов
Аннотация В исследовании проводится анализ изображений на печати Ивана III 1497 г., которая считается первым памят ником в истории российской государственной символики. Матрица печати была сделана в начале 1490 х гг. иностран ными мастерами, среди которых историки называют имена мастеров из итальянских Рима или германских Любека земель. Предложить решение вопроса о том, кто сделал эту печать, возможно с помощью анализа различных особенно стей изображений. Доскональное изучение таких деталей, как посадка всадника на коне, особенности доспеха, визуальные характеристики дракона, позволяют предполагать, что печать была создана в контексте флорентийско римской художест венной традиции, с опорой на античные изобразительные об разцы.
Ключевые слова Московская Русь, итальянский Ренессанс, печать Ивана III, геральдика, сфрагистика
Начало российской государственной геральдики тра диционно относят к концу XV в., времени правления вели кого князя Ивана III 1462 1505 Именно тогда была соз дана знаменитая великокняжеская печать, первый дошед ший до нас красновосковой оттиск которой датируется июлем 1497 г. Матрица же этой печати, по наблюдениям исследователей, была сделана в начале 1490 х гг. См. Кучкин В. А. Происхождение русского двуглавого орла. М., 1999 Агоштон М. Великокняжеская печать 1497 г. К истории формирования русской государственной символики. М., 2005. ТРИ РИМА СОФЬИ ПАЛЕОЛОГ 186
На лицевой стороне этой печати помещено изображение всадника, который длинным предметом оставляю в сто роне дискуссии по поводу того, что это за предмет, по форме напоминающий копье колет в шею крылатого дра кона. Это изображение сопровождает легенда, которая на зывает самого государя, а точнее, соответствует так назы ваемой субъектной части его титула в современной транскрипции Иоанъ Бжиею милостию господарь всея Руси и великии кнзь оттиск 1497 г. с утратой, но полно стью изображения и легенды на обеих сторонах восстанав ливаются по схожему оттиску 1504 г На оборотной сто роне печати помещено изображение двуглавого орла с раскрытыми, но опущенными крыльями и двумя корона ми над именно над, а не на головами. Это изображение сопровождает легенда с продолжением титула а именно его объектной или территориальной части, в которой пере числяются названия тех земель, на которые так или иначе распространяется власть московского государя в совре менной транскрипции И великыи кнз Влад и Мос и Нов и Пск и Тве и Уго и Вят и Пер и Бол т И великий князь Владимирский, и Московский, и Новгородский, и Псковский, и Тверской, и Угорский, и Вятский, и Перм ский, и Болгарский Поскольку изображение двуглавого орла на этой печати первое в великокняжеской затем царской сфрагистике, то и история российского герба обычно отсчитывается от этого памятника.
Легенда с субъектной частью титула на лицевой сто роне печати, соответствующая изображению всадника драконоборца, как бы свидетельствует, что само это изо бражение является символом государя. Легенда на обо ротной стороне, соответствующая изображению двугла вого орла, как бы показывает, что это изображение явля ется символом государства. Всадник драконоборец, дей ствительно, в XVI XVII вв., по многочисленным свиде
ПЧЕЛОВ Е. В. ИТАЛЬЯНСКИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСТОКИ 187
тельствам, в том числе самих жителей Московского го сударства, понимался как изображение государя. Ёмче всего эту семантику выразил подьячий Г. К. Котошихин в своем известном сочинении о России времени царя Алексея Михайловича Царь на коне победил змия
2. Змием на Руси именовали именно дракона. Изобрази тельно, тем не менее, композиция на лицевой стороне печати Ивана III полностью соответствует широко рас пространенной иконографии Чуда святого Георгия о змие Но в отличие, например, от иконописи, всадник на печати изображен без нимба над головой. Иными словами, изобразительно на печати представлен религи озный сюжет, а семантически он имеет светский харак тер. Перед нами государь в образе святого, побеждаю щий врагов.
Этот драконоборческий сюжет не был первым ни в русской сфрагистике, ни в русской нумизматике, где мо неты со всадником змиеборцем известны с рубежа XIV XV вв., начиная с поколения сыновей Дмитрия Донско го3. Однако в предшествующих случаях это были весьма примитивные изображения. Печать же 1497 г. выполнена на весьма высоком художественном уровне, и качество этой работы заставило исследователей обоснованно по лагать, что ее создателем был какой то западноевропей ский мастер. В. А. Кучкин обратил внимание на лето писное известие о приезде в Москву иноземных масте ров вместе с послами великого князя в 1490 г. Прииде
2 Котошихин Г. К. О России в царствование Алексея Михай ловича. М., 2000. С. 59.
3 См. Толстой И. И. Монеты великого князя Василия Дмит риевича. СПб., 19 Волков И. В., Зайцев В. В., Лейбов В. Л. Серебряные монеты московских удельных княжений. Конец XIV начало второго десятилетия XV в. М., 20 10. ТРИ РИМА СОФЬИ ПАЛЕОЛОГ 188
от Рима на Москву брат великие княгини Софии, имянем Андреи, сын Фомин, деспота амореискаго, да с ним вме сте приидоша послы великаго князя Дмитреи да Мануи ло, Ивановы дети, Ларова, и приведоша с собою к вели кому князю мастеров да серебряных мастеров Хри стофора з двема оученики от Рима, да Олъберта Немчи на из Любка, да Карла с оучеником из Медиоланя, да Петра Ранка, грека из Венецеи
4. Таким образом, это были мастера из Рима, Любека, Милана и Венеции. По предположению исследователя, из мастеров, которые приехали в Москву в 1490 г., автором печати могут быть названы два человека. Это или римский мастер Христо фор, который был, очевидно, наиболее опытным масте ром, поскольку привез с собой в Русь двух своих учени ков, или немецкий мастер из Любека Альберт, который, как немец, должен был хорошо знать символику печатей германских императоров 5. Попробуем приблизиться к разгадке вероятного авторства печати, опираясь на ана лиз иконографических особенностей представленных на ней изображений.
Предположение о немецком мастере из Любека ба зируется, в том числе, на хорошо известной хотя и не вполне верно понятой и весьма популярной в отечест венной историографии версии американского ученого Густава Алефа, высказанной им в знаменитой статье The Adoption of the Musсovite Two Headed Eagle A Dis сordant View которая была опубликована еще в 1966 г.6
4 Полное собрание русских летописей. М. Л., 1963. Т. 28. С. 154.
5 Кучкин В. А. Указ. соч. С. 20.
6 Alef G. The Adoption of the Musсovite Two Headed Eagle A Disсordant View Speсulum A Journal of Mediaeval Studies. 1966. Vol. XLI. No. 1P. 12 1
ПЧЕЛОВ Е. В. ИТАЛЬЯНСКИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСТОКИ 189 русский перевод под названием Заимствование Москвой двуглавого орла точка зрения несогласного увидел свет в 2002 г.
7 Согласно гипотезе Г. Алефа, Иван III принял дву главого орла в качестве символа под влиянием дипломати ческих контактов со Священной Римской империей гер манской нации, установившихся как раз в этот период. Произошло это, якобы, благодаря знакомству с имперски ми печатями, которые скрепляли соответствующие дипло матические документы. Правда, от исследователя не укры лась чисто изобразительная разница между орлами рим ским и московским, и поэтому Алеф полагал, что Москва заимствовала двуглавого орла от западной империи, но ви зуально сделала его другим. Эта версия приобрела опреде ленную популярность в историографии, в том числе в весьма примитивизированном виде о, якобы, непосредст венном заимствовании именно имперского орла на Руси. Не говоря уже о чрезвычайно странном представлении о путях заимствования геральдических эмблем подобного статуса в период позднего Средневековья на самом деле такое заимствование было возможно лишь в случаях ре альных или мнимых оснований на претензии преемствен ности или наследования, а не по принципу какой либо идеологической или политической аналогии весьма уяз вима и сама идея заимствования благодаря знакомству с имперским сфрагистическим материалом. М. Агоштон убедительно показала, что в Москве действительно могли ознакомиться с изображением двуглавого орла на печати Фридриха III Однако нужно учесть, что рисунок двугла вого орла отнюдь не доминировал на этой небольшой по размеру печати. Герб с двуглавым орлом сопровождался
7 Алеф Г. Заимствование Москвой двуглавого орла точка зре ния несогласного Из истории русской культуры. М., 2002. Т. II. Кн. 1С. 62 164 1ТРИ РИМА СОФЬИ ПАЛЕОЛОГ 190
на этой печати изображением двух других гербов
8.
Нас, однако, интересует в данном случае не конкрет ный путь заимствования откуда либо этой гербовой эмб лемы, а ее изобразительные особенности, которые по зволили бы выявить или опровергнуть ее связь с немец кими мастерами, знакомыми с традицией изображения двуглавых орлов Священной Римской империи. При взгляде на орла обращают внимание его покрытое перь ями тело раскрытые, но опущенные крылья, состоящие из нескольких рядов перьев, близко собранных друг к другу хвост также из трех рядов перьев, причем также приглаженных друг к другу мохнатые лапы с близко расположенными друг к другу когтями чуть приоткры тые клювы со слегка высунутыми языками. Над голова ми орла чуть приподняты две короны. Их форма весьма показательна это обруч, который увенчивают три три листника один по центру и два по бокам и два малень ких зубца между ними. Сопоставление с западноевро пейским изобразительным материалом, в том числе на миниатюрах, показывает, что это чрезвычайно распро страненная в искусстве Средневековья форма именно королевской короны. В целом она встречается в разных регионах Европы и представляет собой, скорее, общеев ропейское эмблематическое явление.
Особенности же изображения самого орла еще более определенны. С сожалением нужно отметить, что неко торые исследователи при изучении вопроса о происхож дении печати в этом аспекте ограничились бездоказа тельными утверждениями9. На самом же деле, даже бег
8 Агоштон М. Указ. соч. С. 406.
9 Вряд ли стоит выделять какую то сугубо византийскую форму двуглавого орла Соболева Н. А. Очерки истории рос сийской символики. От тамги до символов государственного
ПЧЕЛОВ Е. В. ИТАЛЬЯНСКИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСТОКИ 19 1
лого взгляда на двуглавых орлов в сфрагистике Священ ной Римской империи XV в. достаточно, чтобы увидеть их принципиальные изобразительные отличия от орла с печати Ивана III. Эти орлы имеют широко раскрытые клювы с высунутыми языками, расправленные и при поднятые крылья, между перьями которых показаны за остренные ости, так называемые фады, фигурные хвосты и, наконец, широко растопыренные когти на лапах, ли шенные какого либо оперения. Такие орлы присутству ют на печатях императоров Сигизмунда и Фридриха III 10. По своему виду они абсолютно не схожи с орлом печати Ивана III, что ставит под сомнение ее немецкое авторство. Гораздо ближе к орлу печати, на пример, изображение двуглавого орла на миниатюре из евангелия Дмитрия Палеолога дяди Софьи Палеолог здесь мы видим покрытое мелкими перьями тело, чуть приоткрытые клювы, близко расположенные друг к дру гу когти на лапах, некоторое сходство обнаруживает и расположение крыльев Так что иконографически орел печати 1497 г. ближе всего к своему византийскому, не жели германскому аналогу. Этот византийский тип орла палеологовского времени был, конечно, хорошо извес тен итальянским мастерам, поскольку и сама семья Па леологов натурализовалась в Италии, а вернее, в Риме миниатюра евангелия также приписывается итальян скому художнику Возможно, дальнейшее исследование поможет обнаружить аналоги и такой характерной дета
суверенитета. М., 2006. С. 122 10 Posse O. Die Siegel der deutsсhen Kaiser und K nige. Dresden, 19 10. Bd. II. Tafel 13, 4, 4 17, 2 18, 125, 2 26, 4 8. Тако вы же и одноглавые орлы на печатях этих государей. Вилинбахов Г. В. Государственный герб России. 500 лет. СПб., 1997. С. 16, 19. ТРИ РИМА СОФЬИ ПАЛЕОЛОГ 192
ли орла печати, как мохнатые когти.
Более насыщено деталями изображение всадника драконоборца на лицевой стороне печати. Здесь можно обратить внимание на характерный доспех, имитирую щий мужской торс так называемый loriсa musсulata и весьма распространенный в античности, в том числе в Древнем Риме именно эта деталь, неверно понимаемая некоторыми иностранцами, например, бароном С. Герберштейном, породила представление, что мос ковский всадник на самом деле обнажен 12 Ясно, что мастер печати должен был знать античные образцы это го доспеха, отраженные в искусстве, чтобы воспроизве сти его на печати. В этом отношении как нельзя лучше могли подойти древнеримские памятники культуры, со хранившиеся на территории Италии, например, барелье фы колонны Траяна, где встречаются изображения по добных доспехов.
Другая характерная деталь хват копья всадника. Правой поднятой вверх и запрокинутой назад рукой он держит конец копья, а левая рука вытянута вдоль копья и поддерживает его по середине. Подобная особенность встречается в некоторых памятниках древнерусского ис кусства, но она не точно соответствует изображению на печати. Например, на широко известной иконе Чудо Георгия о змие новгородской школы второй половины XV в. из собрания Русского музея 13 Георгий держит ко 12 На передней стороне этой печати было изображение наго го человека, сидящего на коне без седла и поражающего копьём дракона Герберштейн С. Записки о Московии. М., 1988. С. 225 Это хорошо видно и на гравюрах из изданий Записок С. Герберштейна. 13 Вилинбахов Г. В., Вилинбахова Т. Б. Святой Георгий Побе доносец. Образ святого Георгия Победоносца в России.
ПЧЕЛОВ Е. В. ИТАЛЬЯНСКИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСТОКИ 193
нец копья в правой поднятой вверх и отведенной назад руке, но левой рукой держит не то же копье, а уздечку коня. При этом правая рука святого не согнута в локте, как у всадника на печати. Вариант с согнутой рукой в локте можно увидеть на деревянной скульптуре XV в. из собрания краеведческого музея в Юрьеве Польском 14. Однако и здесь левая рука сжимает узду коня. Ближе всего к особенностям хвата копья на печати изображе ния святого Георгия на некоторых русских иконах уже XVI в., но и здесь левая рука, если и поддерживает ко пье, то также и сжимает узду 15. В Государственном Ис торическом музее хранится известная серебряная чаша, принадлежавшая одному из сыновей Дмитрия Донского звенигородскому и галичскому князю Юрию Дмитрие вичу 1374 1434 На дне чаши помещено рельефное изображение Георгия Победоносца, с правой согнутой и отведенной назад рукой, которая держит верх копья, а левая согнутая рука поднесена к груди и, по видимому, также поддерживает узду 16. Но и здесь нет точной ана логии. Всадник на печати держит верх копья в ладони совершенно по другому, а другую руку опускает вниз, держа копье без всякой связи с четко изображенной уз дечкой коня.
Еще одна деталь, на которую особенно обращали внимание исследователи согнутая в колене и отведенная чуть назад нога всадника. При этом на печати ясно изо
СПб., 1995. 5. 14 Там же. 8. 15 Там же. 13, в какой то степени 20. 16 Чаша князя Георгия Юрия Дмитриевича 1374 1434 Государственный исторический музей. URL https nav.shm.ru exhibits 632 ysсlid lf8bkkwhvz936 2438 дата обращения 15.04.2023 ТРИ РИМА СОФЬИ ПАЛЕОЛОГ 194
бражены седло и стремена. В подавляющем большинстве изображений противоборства Георгия с драконом, как древнерусских, так и западноевропейских, нога Георгия показана вытянутой именно в этой позе удобнее всего наносить удар копья, используя стремена. На печати же представлено иное положение ноги всадника. Оно стало даже предметом специального исследования Н. А. Собо левой 17, на котором нужно остановиться подробнее. Ис следовательница обратилась к трем видам источников живописи, медальерному искусству и нумизматике.
В живописи она обнаружила единственную анало гию, признав ее, правда, утрированной доску Свя той Георгий и дракон середины XIV в. болонского мас тера Витале да Болонья из коллекции Национальной картинной галереи в Болонье. Здесь, действительно, весьма своеобразное положение тел и святого, и его ко ня, при этом Георгий наклоняется вперед, как бы нава ливаясь телом на туловище коня. Он держит в правой поднятой и согнутой руке копье, левой держа коня под уздцы. Его нога в стремени согнута так, что отведена на зад слишком далеко, становясь практически параллель ной конскому туловищу. Итак, перед нами чрезвычайно приблизительная, действительно, весьма утрированная аналогия, тем более, отстоящая от времени создания пе чати на целых полтора века.
В области медальерного искусства Н. А. Соболева обратилась к каталогу ренессансных медалей из коллек ции видного американского собирателя Сэмюэля Кресса, поступившей в вашингтонскую Национальную гале рею 18. В нем она выделила только те медали, в которых 17 Соболева Н. А. Указ. соч. С. 6 8. 18 Hill G. F., Po rd G. Renaissanсe Medals from the Samuel H. Kress сolleсtion at the National Gallery of Art. New York London, 1967.
ПЧЕЛОВ Е. В. ИТАЛЬЯНСКИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСТОКИ 195
ноги всадников согнуты причем далеко не все в то время как есть немало случаев, когда они изображены прямыми 95, 128, 196, 263, 284 и др По мнению ис следовательницы, такая деталь характерна для всадни ков ренессансных медалей из областей Северной Ита лии и в качестве таковых упоминаются четыре медали из каталога коллекции Кресса 156, 203, 205 и 363.
Медаль 156 это бронзовая медаль работы вене цианского мастера первой половины XVI в. Джованни Фальера, посвященная венецианскому же военному и государственному деятелю Андреа Гритти, ставшему впоследствии дожем Венеции. Она датируется 15 12 15 16 гг. и уже поэтому вряд ли может быть принята во внимание при анализе печати, созданной за 20 25 лет до этого.
Медаль 203 более подходит для означенного рас смотрения. Это бронзовая медаль работы знаменитого архитектора и скульптора Антонио Филарете ок. 1400 ок. 1469 уроженца Флоренции, работавшего в Риме, а затем в Милане. Медаль датируется временем ок. 1445 1449 гг. и посвящена римскому императору Адриану. Здесь на реверсе представлен Адриан в воинском шлеме, скачущий на коне и держащий в правой руке впереди себя штандарт. Расположение ноги Адриана действи тельно напоминает всадника на печати 1497 г., хотя все остальные детали не обнаруживают никакого сходства.
Автором медали 205 считается флорентийский мастер Варроне Бельфердино, работавший между 1445 и 1457 гг. Она посвящена некоему Маркусу Кротону, лич ности, по видимому, совершенно мифической. Но медаль выполнена в том же антикизированном стиле, что и медаль императора Адриана. На реверсе медали Бельфердино представлен ее герой, скачущий на коне и держащий в правой руке штандарт примерно в той же ТРИ РИМА СОФЬИ ПАЛЕОЛОГ 196
позе, что и Адриан на предыдущей медали. Ясно, что обе медали типологически очень близки друг к другу. Но опять таки ничего кроме согнутой в колене ноги не напоминает всадника с печати Ивана
III.
Наконец, медаль под 363 на реверсе демонстриру ет само противоборство Георгия с драконом. Она по священа мантуанскому герцогу Винченцо Гонзага и соз дана прославленным мастером Гаспаро Мола лом бардским Челлини Однако датируется она временем после 1588 г. учитывая, что сам Мола появился на свет на рубеже 1560 х и 1570 х гг. и поэтому никак не мо жет приниматься во внимание при исследовании печати, созданной на столетие раньше.
Кроме того, в том же каталоге коллекции Кресса есть и другие медали с изображениями всадников с тем же поло жением ног 394, 445 оставшиеся неизвестными Н. А. Соболевой. Обе они, впрочем, относятся к середине XVI в. и созданы мастерами из Милана и Падуи.
Итак, из рассмотренных ренессансных медалей только две и то по одной лишь детали положению ног могут быть хоть как то сопоставлены с печатью 1497 г. Обе эти медали относятся к середине XV в., схожи меж ду собой по композиции, носят антикизированный, древнеримский характер и выполнены мастерами, от носящимися, скорее, к флорентийско римской изобрази тельной традиции. Никаких же схожих с печатью Ивана III изображений Георгия драконоборца предшест вующего времени в итальянском ренессансном искусст ве медали пока не обнаруживается.
Не лучше обстоит дело и с нумизматическим мате риалом, взятым на вооружение Н. А. Соболевой. Иссле довательница обратилась к известному своду сorpus nummorum italiсorum и обнаружила монеты с изобра жением св. Георгия Драконоборца выпускавшиеся в
ПЧЕЛОВ Е. В. ИТАЛЬЯНСКИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСТОКИ 197
Венеции и на территории, находившейся под ее протек торатом в Ферраре, Мантуе, Милане В последнем случае заслуживают внимания монеты, выпущенные в конце
XV начале XVI в. в области Ломбардия князья ми Тривольцо Тривулъцио и графами Вигевано, на ко торых всадник, разящий дракона, особенно близок изо браженному на печати 1497 г. 19. В качестве доказатель ства сходства автор даже привела изображения этих мо нет, датировав их в подписи к рисунку концом XV в. Сразу скажем, что это монеты из четвертого тома Кор пуса, посвященного Ломбардии Tav. XLIII, 6 и 8 но на них остановимся позже.
Вначале разберем монеты Венеции и ее якобы про текторатов Феррары, Мантуи и Милана на самом де ле все эти территории в рассматриваемый период входи ли в зону влияния Священной Римской империи Под венецианскими монетами со святым Георгием, впрочем, подразумеваются монеты не самой Венецианской рес публики, а города Бара в нынешней Черногории, кото рый назывался венецианцами Антивари и входил в про винцию Албания Венета т. е. Венецианская Албания Там с конца XIV по конец XVI в., действительно, чека нились монеты с изображением святого Георгия, кото рый был небесным покровителем Бара, и на них поме щался как раз драконоборческий сюжет20. Однако раз мер и качество исполнения этих монет таковы, что разо брать какие либо сравнительно мелкие детали совер шенно невозможно. Не говоря уже о том, что эта, ис ключительно локальная, местная и, можно сказать, про винциальная чеканка никакого влияния на изображение 19 Соболева Н. А. Указ. соч. С. 6.
20 сorpus nummorum italiсorum. Roma, 1922. Vol. VI. P. 286 29 1Tav. XXVI, 14 16, 18. ТРИ РИМА СОФЬИ ПАЛЕОЛОГ 198
московского ездеца оказать не могла.
Гораздо лучше различим святой Георгий на монетах герцогов Феррары, которая тоже находилась под его не бесным покровительством. Он появляется на некоторых монетных типах, чеканившихся при Эрколе I д Эсте, ко торый правил в 147 505 гг.2 1На этих монетах Геор гий драконоборец, действительно, весьма напоминает всадника с печати Ивана III, и особенно показательным кажется хват копья поднятой правой рукой, но ноги свя того изображены не согнутыми в коленях, а прямыми. То же самое наблюдается и на одном из монетных типов преемника Эрколе I, его сына Альфонсо I, правившего в 150 534 гг.22 И только начиная с середины XVI в., при герцоге Эрколе II, изображение Георгия меняется и его нога сгибается в колене, а рука, держащая копье, подни мается высоко над головой.
Обратимся теперь к монетам Джан Франческо Три вульцио, графа ди Мезокко и маркиза ди Вигевано и Кастельнуово. Он правил в Ровередо, который сейчас входит в швейцарский кантон Граубюнден, а когда то относился к Ломбардии. Монеты этого графа с изобра жением святого Георгия на реверсе23 Н. А. Соболева и сочла наиболее близкими аналогами для всадника печа ти 1497 г., датировав их концом XV началом XVI в. Однако они чеканились в период правления Джан Фран ческо в Ровередо, которое приходилось на период 1526 1549 гг. Как видим, и это на тридцать с лишним лет позднее, нежели время создания печати Ивана III.
Итак, гипотезу исследовательницы о драконоборце
2 1Ibid. Roma, 1927. Vol. X. P. 437 438, Tav. XXX, 4.
22 Ibid. P. 449, Tav. XXX, 29.
23 сorpus nummorum italiсorum. Roma, 19 13. Vol. IV. P. 534 536, Tav. XLIII, 6, 8.
ПЧЕЛОВ Е. В. ИТАЛЬЯНСКИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСТОКИ 199
из Ломбардии высказанную на основе рассмотрения, прежде всего, итальянских монет и медалей эпохи Ре нессанса, следует признать совершенно несостоятельной и откровенно натянутой.
Гораздо ближе к истине, на мой взгляд, оказалась М. Агоштон. Она также обратила внимание на характер ную посадку московского всадника на коне и сопостави ла ее с известиями иностранных авторов начала XVI в. С. Герберштейна и П. Иовия о характере езды на конях жителей России того времени. Впрочем, по ее мнению, было бы ошибочным утверждать, что художник гравер в сцене змееборчества на лицевой стороне печати 1497 г. в деталях передал именно особенности русской посад ки на лошади. Скорее, параллели в изображении змее борца следует искать в античных изображениях конного боя Особенность такой посадки в античные времена связана с тем, что тогдашняя кавалерия не знала стре мян, что заставляло всадника сжимать бока коня ногами, чтобы удержаться верхом Однако, в общем, выполнив изображение всадника на печати в античной манере, ху дожник допустил существенную неточность, изобразив стремена. По видимому, он не представлял себе езды на лошади без этого убранства 24. В качестве примеров изображений копейщиков в античном искусстве, очень напоминающих всадника с печати, исследовательница, прежде всего, привела барельефы двух памятников так называемого сидонского саркофага Александра Маке донского IV в. до н. э. и триумфальной арки Констан тина Великого начало IV в. н. э. с использованием более ранних элементов
На одном из барельефов сидонского саркофага изо бражена сцена битвы при Иссе с участием Александра
24 Агоштон М. Указ. соч. С. 370 373. ТРИ РИМА СОФЬИ ПАЛЕОЛОГ
200
Македонского, который сидит на коне и держит в руке копье примерно в той же позе, что и на печати Ивана
III. Подобное же изображение всадника, вооруженного копьем, но на этот раз персидского, присутствует и на одной из боковых сторон саркофага. Однако сам сарко фаг был обнаружен в ходе археологических раскопок только в 1887 г. и, несмотря на то что его иконография, разумеется, вписывается в общий контекст античной пластики, не мог послужить каким либо художествен ным прототипом для резчика печати.
Более реалистично влияние художественных образов древнеримского монументального искусства. Триум фальная арка Константина Великого в Риме включает в себя барельефы более раннего времени, эпохи Антони нов. На двух из восьми круглых медальонов времени императора Адриана изображены сцены конной охоты на вепря на северной стороне арки и на медведя на юж ной. Несмотря на сравнительно плохую сохранность особенно второго из этих медальонов, очевидны те са мые характерные особенности посадки всадника копьеносца, в качестве которого выступает сам импера тор, которые находим и на московской печати. На одном из четырех барельефов в проеме арки, относящихся уже к эпохе Траяна и, вероятно, взятых с Форума этого им ператора на том, где изображен захват деревни даков в точно тех же позах представлены всадники, также, по видимому, вооруженные копьями сами копья на всех вышеописанных барельефах, конечно, не сохранились Даже в барельефных фризах, относящихся ко времени самого Константина Великого, заметно следование все той же изобразительной традиции.
По видимому, такие изображения всадников с копь ями были стандартными для античной, в том числе древнеримской пластики. В частности, они известны и в
ПЧЕЛОВ Е. В. ИТАЛЬЯНСКИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСТОКИ
20 1
малой пластике на камеях, что немаловажно в контек сте объекта нашего исследования. Так, в собрании Эр митажа хранится римская гемма
I в. н. э. Александр в охоте на вепря которая исторически связывалась как раз с барельефом на арке Константина, хотя в реально сти относится к более раннему времени25. Здесь такое же положение всадника на коне, только рука сильнее согну та в локте, что обусловлено самой формой геммы. На барельефах колонны императора Траяна также можно видеть римских всадников, повергающих врагов, в том числе и копейщиков в тех же позах. Иными словами, эта иконография была весьма устойчивой, что и нашло от ражение в стилизациях под древний Рим уже в искусстве итальянского Ренессанса достаточно вспомнить две уже упоминавшиеся медали в честь императора Адриана и Маркуса Кротона флорентийских мастеров, которые, как и Антонио Филарете, были связаны с Римом.
Конечно же, в Риме барельефы на таких памятниках, как колонна Траяна или арка Константина, были, что на зывается, на виду тем более, что обозрение барелье фов, например, на арке было даже более удобным, чем сегодня, с учетом не снятого еще тогда культурного слоя. И изображения этой арки или подобных ей встре чаются в живописи некоторых художников. Так, на из вестной картине Мученичество святого Себастьяна созданной флорентийскими художниками братьями Ан тонио и Пьеро дель Поллайоло картина была написана в 1475 г. для капеллы Пуччи26 и в настоящее время хра
25 Неверов О. Я. Античные камеи в собрании Эрмитажа. Ката лог. Л., 1988. 16 1С. 90 9 1
26 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живо писцев, ваятелей и зодчих пер. с итал. А. Дживелегова, А. Эфроса. М., 1993. Т. 2. С. 646 647. ТРИ РИМА СОФЬИ ПАЛЕОЛОГ
202
нится в собрании лондонской Национальной галереи арка, напоминающая арку Константина, изображена сле ва на заднем плане, причем в ее проеме хорошо виден барельеф с уже знакомым нам типом вооруженного копьем всадника эту часть картины создал, по видимому, Антонио
В несколько измененном виде арка Константина представлена на фреске другого флорентинца Сандро Боттичелли, который работал в Риме и, конечно, имел возможность познакомиться с этим архитектурным па мятником воочию. Это фреска Наказание Корея, Дафа на и Авирона написанная для Сикстинской капеллы в 148 482 гг.27, где события разворачиваются на фоне природного и архитектурного пейзажа, центральное ме сто в котором как раз и занимает арка, в одном из ме дальонов которой помещена сцена охоты. И, наконец, две арки Константина в медальонах которых также есть сцены охоты написал на фреске Вручение ключей апо столу Петру 148 482 в той же Сикстинской капелле другой приглашенный в Рим из Флоренции художник Пьетро Перуджино. Здесь арки Константина выполняют важную символическую функцию, вводя в сознание зрителя побочные темы, сопряженные с темой законно сти папской власти 28. Вместе с Боттичелли и Перуджи но в Риме над фресками Сикстинской капеллы работал и флорентинец Доменико Гирландайо. Вернувшись во Флоренцию, он передал свои впечатления от античной архитектуры в цикле фресок для капеллы Торнабуони в церкви Санта Мария Новелла, созданном в 1485
27 Дунаев Г. С. Сандро Боттичелли. М., 1977. С. 103 106.
28 Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV XV века. СПб., 2005. С. 35 1352 в том числе мотив Константинова дара
ПЧЕЛОВ Е. В. ИТАЛЬЯНСКИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСТОКИ
203 1490 гг. Мотивы барельефов и даже изображение самой арки, лишь отдаленно напоминающее арку Константина, присутствуют в таких композициях цикла, как Избие ние младенцев Благовещение Захарии и в компози ционно связанной с последней Встрече Марии и Елиза веты На барельефах представлены античные батальные сцены со всадниками в тех же позах, причем один из всадников колет копьем поверженного врага.
Подводя итог, следует признать, что применительно к позе всадника мастер печати, действительно, ориенти ровался на хорошо известную ему как и другим масте рам итальянского Ренессанса античную древнерим скую изобразительную традицию, с которой мог позна комиться и лично, на примере сохранившихся памятни ков Рима. Можно полагать, что он принадлежал к той художественной школе, которая имела отношение к Ри му, возможно, происходя из флорентийской художест венной среды.
Наконец, весьма примечателен и дракон. На печати 1497 г. он имеет несколько ярко выраженных изобрази тельных особенностей голову с длинными ушами, за гнутое вниз, крючкообразное завершение пасти, шерсть, наподобие бороды, свисающую с нижней части головы. Такая же шерсть изображена и на двух драконьих лапах, а на перепончатых крыльях показаны круглые пятна, на подобие кружков. Эти детали позволяют сопоставить дракона печати Ивана III с его собратьями в искусстве европейского Ренессанса XIV XV вв.
Абсолютное несходство в изображениях обнаружи вается с произведениями мастеров Северного Возрожде ния Нидерландов и Германии. Напротив, драконы итальянского искусства наиболее близки московско му Здесь особенно выделяются флорентийская и вене цианская школы живописи XV в., причем наиболее ТРИ РИМА СОФЬИ ПАЛЕОЛОГ
204
близкими аналогами выглядят драконы на картинах флорентийца Паоло Уччелло, вообще известного своими батальными композициями. Драконы, подобные мос ковскому встречаются в сценах противоборства с ними святого Георгия у Уччелло на картинах из коллекций Национальной галереи штата Виктория в Мельбурне ок. 1430 г. парижского Музея Жакмар Андрэ 1456 1460 и, до некоторой степени, Национальной галереи в Лон доне ок. 1470 г Эту изобразительную традицию про должил и Антонио дель Поллайоло. В его картинах, изо бражающих противоборство Геркулеса с гидрой ок. 1460 1475 гг., Галерея Уффици и архангела Ми хаила с дьяволом в образе дракона ок. 1460 1470 гг., Музей Бардини, Флоренция чудовища имеют те же ха рактерные черты, что и дракон печати 1497 г.
Итак, анализ деталей изображения московского всадника драконоборца подводит к выводу о том, что мастер печати хорошо знал античное монументальное наследие и, по всей видимости, принадлежал к флорен тийско римской традиции итальянского изобразительно го искусства. Однако среди возможных мастеров печати не было приехавших непосредственно из Флоренции. Тем не менее, известно, что, к примеру, Антонио дель Поллайоло, который был не только великолепным жи вописцем и графиком, но и скульптором, в том числе мастером барельефов, после смерти папы Сикста IV в 1484 г. был приглашен в Рим, где плодотворно трудился вместе со своим братом Пьеро и оставил множество уче ников29. Возможно, именно среди них и был тот самый римский мастер Христофор, который, таким образом, становится наиболее вероятным автором печати Ивана III.
29 Вазари Дж. Указ. соч. М., 1993. Т. 2. С. 655.